Возвращение

RENFILM, Россия, 2003

Режиссер
Андрей Звягинцев
Актеры
Владимир Гарин, Иван Добронравов, Константин Лавроненко, Наталия Вдовина, Галина Попова
Год
2003
Производство
RENFILM, Россия
Возвращение

Дорога: внутренний взор

14.08.2007


Насколько я понимаю, вы снимали сразу набело?

У нас не было возможности переснимать снятое, и поэтому надо было снимать то, что необходимо, сразу. Есть эпизоды, которые не вошли в фильм, но их очень мало – пересчитать по пальцам.

Когда во Франкфурте мы показывали этот фильм перед западной аудиторией, которая не так легко считывает наши бытовые детали и интонации, стало особенно ясно, что пространство, которое ты выстраиваешь какое-то особенное, сновиденческое, оно слишком медленное, слишком застывшее, хоть и кажется реальным.

Начнем с того, что вся деятельность человека – это сон. Все, что мы ни проецируем на бумагу или экран – это сон. Любой фильм это сон. Нельзя сказать, что я живу с этим ощущением и из него исхожу, скорее это попросту так, само по себе. Вот если взять любую картину – это ведь не реальность, а, тем не менее, все в ней облечено в реальные черты. Это как на странице книги, ты читаешь, видишь внутренним взором картины, веришь, что они существуют, хотя перед тобой белый лист с иероглифами. Но даже если ты и воссоздашь свои картины, если ты реализуешь их в мираже, то реальность, которую ты получишь, не будет такой, какую можно потрогать руками, она будет "иной", неизбежно условной. То же самое касается наших воспоминаний, желаний, надежд. Даже документальные фильмы, это уже "сноска". Документальная камера, направленная на предмет, уже меняет структуру предмета. Как мне объяснял один физик: уже наблюдение за электроном меняет его траекторию. Реальность – это только то, что вот сейчас, передо мною, что я могу пощупать, это наше интервью. Прямо сейчас.

А остальное?

Остальное – сон, или, если хочешь, условность.

Но это значит, что сон имеет большую значимость, большую осмысленность, чем вот эта реальность.

Конечно. А произведение искусства – это сон и условность в энной степени.

Реальность, которую создаешь ты, кажется очень пустынной…

Да, это пустынное пространство, где нет ничего лишнего, пространство, в которое входит лишь то, что там должно быть. Для меня важен этот принцип, он является для меня непреложным, обязательным условием. Если в кадре появляются какие-то лишние предметы, случайные люди, то это немедленно превращает изображение в бытовую среду. Элементы случайности стирают тот основной рисунок, за которым и надо следить, и который наоборот все сгущает, делает слишком интенсивным, как в жизни не бывает. Это не изобилие, которое предлагает нам реальность. Нет, когда создаешь собственную реальность, то твой путь – это путь ухода от избыточности, случайных предметов, лишних персонажей в кадре, людей, которые составляют толпу. Сейчас, например, я думаю о новом проекте, в котором "массовка" будет необходимым атрибутом, и я страшусь этого момента. По двум причинам. Я страшусь потому, что это будет засорение, аляповатость, множественность, а не сосредоточение на главном. Будут размноженные лица, каждое из которых хочет что-то сказать. Будет крик вместо тишины, сумбур – вместо графики события. Не строгость, не аскетизм, какие, например, предлагают пустыня, или северный ландшафт, а вот такая каша, как листва в нашей средней полосе. Второй же мой страх – это страх приступить к работе и начать справляться со всем этим. Ведь если в фокусе даже только передний план, то те пятьдесят человек, что стоят на заднем плане, тоже нужно организовать, убедить их в том, что они представляют собою какую-то эмоцию, совместить их в один рисунок, в одно высказывание. Это же бунт, народный бунт. Каждый член этой "массовки" должен быть бунтующим. Он должен знать во имя чего он пришел, и кричит, и машет руками. И сломаны ворота, и толпа вторгается в барский дом.

Надо посмотреть живопись Ренессанса, они умели держать одной линией множество персонажей. Учелло, например.

Возможно.

И все же, в Возвращении среда, которую ты создаешь, очень мертвенна…

Не сказал бы. Это пространство живет – но живет своей жизнью. Это фон, на котором действуют герои. Фон – это свидетель происходящего. Равнодушный свидетель. Он не может ни помочь, ни вторгнуться, ни изменить что-то. Такова природа сама по себе. Разве нет?

Природа не обязательно должна быть такой в произведении, сколько раз она используется как аккомпанемент чувствам героев…

Для меня в природе первое то, что с природой ничего нельзя поделать. Можно только дождаться, когда солнце из-за облаков выйдет. (Как в той сцене, когда они идут по острову гулять и вдруг сквозь стволы сосен на них падает свет солнца). Мы ждали этого солнца часа два. Мне кажется, что ландшафт – это четвертый персонаж фильма. Он "сам-третей сидит" в кадре, и безмолвно наблюдает все отношения, и принимает все как есть. Он не является ни опорой, ни помощью, это – свидетель, природа – река и вода и деревья, и холмы, и эти вышки, на которые дважды влезает Иван, и которые тоже являются частью природы, ландшафта. А иначе получится как в сказке: кто-то запечалился-загрустил, и дерево превращается в одушевленное существо и подсказывает нашему герою, что ему нужно делать. Путь такой сказочности или поэтичности мне не близок. Если станешь на них напирать, это будет просто бегство от реальности, а не прямой взгляд на человека и на ту проблему, перед которой он поставлен. Никаких подсказок. Их трое. Всё. Что случится, то и будет. Мне казалось, что именно такая среда должна быть в фильме. Поэтому в путешествии нет никаких прохожих, никаких посторонних машин. Вот Иван на мосту, и он долго смотрит на подъезжающую фуру. Фура – в данном случае знак, приближение случая, надежды или рока: возможно, сейчас что-то изменится. Машина проезжает, и мальчик не голосует. Он по-прежнему один. Он должен был прожить все чувства, все желания, все надежды и отказаться от помощи, не воспользоваться этим выходом из ситуации. Он не прибегнул, не помог себе, не попросил: "Дяденька, подвезите". Это и есть инициация. В этом пространстве никто тебе не поможет. В отличие от реальности, где может случиться все, что угодно, теперь случается только необходимое.

Значит, твой фон, твое пространство соответствует самим героям… Но какая необходимость действует в твоих персонажах? В чем  замысел того, что с ними должно случиться? Какой рисунок ты строишь? Кто они?

Занимаясь этим проектом, я думал, по сути, только об одном. Хотя существование в кадре, актерское воплощение, было для меня, безусловно, очень важным: все нюансы, сленг, язык, мимика, все существо этих персонажей должно было быть реалистичным. Но за всем этим покровом для меня важной была модель - модель взаимоотношений человека с Богом. Один тип таких отношений, который предлагает старший брат – это абсолютная вера. "Да ты что, – говорит он Ивану, - это же Отец. Мама сказала, что он отец, какие могут быть сомнения. И на фотографии он такой. Он такой, какой он есть. Неважно, когда он пришел и почему он отсутствовал. Вот он есть". И есть модель отношения к Богу Ивана. Его сомнения, его дерзания, его вопрос: "Где ты был? Почему тебя не было? Почему ты заставляешь меня быть несчастным? Почему ты не являешься воплощением того Бога-Отца, который по моей молитве, по моей прихоти исполнит все мои желания, и будет меня охранять". Это богоборческая мизансцена. Неприятие Бога, потому что Бог такой. Как Иван Карамазов у Достоевского, спрашивающий, если Бог существует, то как Он терпит слезы ребенка? Это для меня было отправной точкой. И поэтому первое же появление Отца – это явление в мизансцене мертвого Христа с картины Андреа Мантенья, повторенной до последней складки. Это и есть их первое впечатление. Других впечатлений от отца у них нет, кроме какого-то предания, картинок, которые содержатся в Библии, и единственного снимка, что лежит там же. Это такое виртуальное, книжное представление об Отце. И вот Он явился. И два брата на него смотрят – и смотрят по-разному.

Как?

Андрею все равно, какой он. Почему Его не было, почему он Содом и Гоморру сжег, почему он так жесток, почему испытывает. Ему все равно, потому, что это Бог. Простодушный человек – вот, что такое Андрей.  Верящий без условий, просто принимающий Его таким, каким Его предлагает реальность. А есть Иван, который с первой минуты сомневается, бежит проверить-свериться, что там написано, все время оглядывается на мать. Все в фильме подчинено этому изначальному отношению, все коллизии соответствуют этой модели. Это – как бы внутреннее жало каждого эпизода. Андрей смотрит в книгу, Иван захлопывает ее. Отец разливает вино, дает сыновьям. Мол, "Испей моей крови. Ну, как, нравится?" Это же причастие в чистом виде. Иван: "Да так себе", Андрей: "А я еще хочу".

Вторым же не менее важным аспектом для меня была безусловность актерского воплощения. Потому что, если о замысле, о том, что я сейчас описал, можно сказать, что это конструкция, скелет произведения, то воплощение его – это его тело, которое не может быть условным, иначе оно превратится в картонную, книжную историю, а такая модель не ввергнет тебя в сопереживание, в сочувствие. А что может меня тронуть, как не вот эти два существа, из плоти и крови, абсолютно живые, с их сегодняшним языком, сленгом, не эти дети?

На мой взгляд, существует полный контраст не только между фоном и людьми, но и между родителями и детьми.

У меня есть предположение, отчего это так. Я избегаю того, чтобы давать индивидуальные черты взрослым, скорее я предпочитаю те черты, которые говорят об общности. Родители – это маски. Мать, конечно же, - это Женщина вообще, и отец - это Мужчина вообще. Дети же не могут быть масками, у них невозможно изъять их бытовую реальность, их спонтанность, их индивидуальность. Спонтанность – их природа, без нее нет детей.

А у взрослых?

Взрослые легче бывают знаками, общими фигурами. Их сила в проявленности каких-то начал, принципов. В них больше "долга", не только чувства.

Да только если бытовой отец выступит в функции Отца, а мать в функции Матери, только тогда пройдет успешная инициация…

Безусловно. И в этом, в сущности, и есть жертвенность взрослых: встать вровень с мифологическими фигурами, чтобы отправить детей в путешествие. Фигура Матери – знак материнского начала. Убаюкать, ватой любви окружить; это та, что берет все на себя. "Я произвела тебя на свет, я отдам все, что угодно ради тебя". Это мать-природа, которая рождает в этот мир плоть. Что говорит Отец? "Я тебя ввергну, чтобы ты стал другим, чтобы ты понял, что мышца нарастает, когда ты сам отжимаешься от пола, без этого запаса прочности ты не готов заявить о себе, войти в жизнь".

Я бы сказала, что важное отличие Ивана и Андрея как детей в том, что они даже вываливаются из кадра, они как бы не-кинематографичны, они слишком живые, какими дети в кино бывают редко, их лица очень особые, сделанные не по шаблону. И от этого... от этого они тоже кажутся не просто персонажами, а детьми как таковыми… тоже "детьми вообще"…

Интересная мысль. Например, в том, что составляет реальный, живой пласт детских образов, мы копались очень придирчиво. Дети говорят на сленге – да. Но мы очень внимательно отбирали слова, чтобы это не было совсем современно. Это наша речь, детская речь, во дворах рожденная, но мы ее располагали как бы в нейтральном уже временном режиме, чтобы нельзя было сказать, что она сегодняшняя.

Чтобы это детство было "общим"?

Да, что-то в этом роде. Мы хотели растянуть эту историю во времени, смазать ее черты. Уйти от актуальности. Актуальность только в их сосуществовании, чтобы зритель видел, что перед ним живые люди.

И значит за этой спонтанной маской "детства" в детях тоже действует строгая необходимость, свой рисунок?

Да, это рисунок, и он обладает неизбежной строгостью. Допустим, Иван, вот этот мальчик Иван, должен претерпеть все, что выпадает на долю его персонажа... И когда он вступает в эту роль, он и начинает проживать то, что и выпадает на долю "богоборца" и "маловера". Он должен претерпеть все изменения. Эта история живет по определенным законам, и эти законы непреложны. Это законы посвящения. Мальчик должен был пройти этот путь, должен был претерпеть и это изгнание, когда отец говорит: "Все выходи. Сиди здесь", и все остальное, что выпало ему на долю. Поэтому линия его поведения, все, что с ним происходит не случайно. Поэтому и не может возникнуть эпизода, который бы имел отношение к какой-то бытовой подробности. И если бы такие эпизоды были в сценарии, сама упругость формы вытолкала бы их.

Если, однако, следовать Евангельской "схеме", или сюжету, то ты вносишь в нее много изменений. У тебя причастие в начале, тогда как во всех Евангелиях оно – в конце.

Я счел возможным пренебречь последовательностью, общепонятной или известной моделью "мифа". Миф разрушен и, будучи своеобразной мозаикой элементов, складывается вновь.

И, значит, вынимая "реальные", "бытовые" элементы, ты обнаруживаешь схему, спрятанную под ними – как бы при условии "изъятия лишнего", так сказать. О природе мы говорили. Мне кажется, твой дом тоже не очень домашний.

Из домашнего пространства действительно много вынуто. Там мало лишнего и мало нам знакомого по быту. Это некая протестантская аскеза. А если, допустим, взять экстерьер дома Ивана и Андрея – то это тоже не "наше" здание, это здание в Выборге. И дом этот – средняя школа для первоклашек. То есть, даже внешний вид дома – не совсем "наш", и не совсем "домашний".

Школа хороший пример условного, не бытового пространства … пусть в данном случае это только и экстерьер…

Интерьер мы снимали в павильоне, но он тоже какой-то то ли школьный, то ли монашеский. Именно поэтому в такой среде люди должны быть абсолютно достоверны. Мир может быть условен, - а люди, которые в нем находятся, нет. Это не контраст, наоборот: это ощущение, что если герои в этой среде чувствуют себя как рыба в воде, не замечают ничего странного, то значит, достоверна и среда. А среда где-то на бессознательном, а не последовательно-мыслительном уровне, подсказывает мне, что это другая среда, это какой-то иной мир. И она создает повышенное, небытовое внимание к самым простым человеческим проявлениям, делая их ритуальными, заставляя предчувствовать в них "схему"… После просмотра Возвращения один человек сказал мне: "Я чувствую, что это религиозный фильм, он адресован моему религиозному чувству. И попадает в этот канал, но я удивляюсь, там нет ни куполов, ни крестов, ни церквей. Религиозность никак не визуализирована, но все равно она там присутствует. Никакого буквального указания".

То есть, из фильма о семье ты вынимаешь приметы семейного, из фильма о природе – приметы знакомой природы, из фильма о детях – детское наполнение, об ином пространстве – те знаки, которыми мы в нашей реальности привыкли отмечать нашу связь с этим иным...

Необходимо избегать прямого высказывания, слогана... Потому что нет ничего пошлее, чем объявлять высокий смысл, и не быть в состоянии явить его.

И в чем же этот смысл?

Для сыновей, думаю, – инициация. А то, что происходит с Отцом – это жертвоприношение, жертвоприношение в чистом виде, пусть даже и облеченное в форму случайности. Пусть случайно срывается доска, и отец погибает случайно. Случайность - это просто дань "реальности", "плоти" фильма, внутри же это жесткая схема. Потому что пошло и вульгарно было бы, если бы отец просто вышел и сказал: "Сынок, ты живи, а я – вместо тебя". В это никто никогда не поверит. Верят в другое, вот в это – в "случайное".

Да, удивительно, что в произведении искусства надо так много убирать лишнего, чтобы в итоге случилась "главное" излишество, та самая случайность, "роковое событие", которое всегда таинственно. Роковой "укол".

Я сидел однажды в зале в Лодьзе, и услышал на этой сцене падения отца крик, женщины вскрикнули. Я такого не ожидал. Когда-то, в юности, конечно, я и сам сидел в кинозале и поджимал ноги от страха. Тогда-то я, кстати, и вынес ощущение, что такое "саспенс", не тот банальный саспенс, которым держатся все ужастики, а другой, куда более тонкий, такой, как у Антониони, у Тарковского. Саспенс это страх ожидания страха, а не нечто "страшное" само по себе. (Хичкок тоже этим пользуется, но во имя чего-то другого, более грубого). Так вот, этот крик в зале, такой, как будто обухом человека стукнули, дорогого стоит. Когда я практически сопрягаюсь с изображением настолько, что я вываливаюсь в него, или оно вываливается в меня. И это действует сильней, чем, если бы я придумывал идеологию: "я умираю вместо тебя". Эту смерть "за тебя" нужно явить, а не объявить. Это – и есть роскошь кино, роскошь реально показать условное, показать так, что это войдет в твою плоть.

Но этот укол, этот обман, или так сюрприз – постоянный прием в твоем фильме. Допустим Отец, он постоянно обманывает ожидания мальчиков.

Да, отец действует на парадоксе. Любая ситуация, которая, кажется сыновьям "понятной", которая должна идти "вот так", всегда пойдет по-другому. В ней будет всегда "что-то еще", какой-то вызов, испытание, что не позволит им успокоиться. Отец для них непредсказуем. Даже когда они ждут наказания, они не могут знать, каким оно будет.

Но кроме той неизвестности, что идет от отца, от самого сюжета, есть еще и другой "саспенс", я бы назвала его саспенсом камеры. Кроме отца обманывает и камера. Допустим, когда отец разворачивает мальчиков на полпути и сажает в автобус. Когда они садятся в автобус возникает ритм ожидания. И согласно нашим кинематографическим привычкам – отец должен появиться довольно быстро, как бы удовлетворив наш запрос. Но ритм камеры выстроен на обмане. Отец появляется – но тогда, когда мы уже не ждем, когда уже переключились на мальчиков и ожидаем их будущего в автобусе, и вдруг – быстро, сразу, резко: сматывайте удочки. От этого включается как бы эффект реальности. Это тоже укол, "саспенс". И он идет по возрастающей…

Надо усиливать напряжение "лука", натяжение "тетивы".

Или вот. В конце фильма – отец лезет на вышку, но вначале туда же влезала мать. Мы ждем, что конец будет тот же, что "отец" будет как мать, и таким образом "страшный отец" совпадет с тем "хорошим отцом", при котором наша сентиментальность сможет покрыть забвением роковой вопрос о жертве ради любви. Но отец делает "больше", он умирает. А "камера" делает так, что он умирает "не прощаясь", "сразу", он  срывается неожиданно, прямо из самого кадра. Да так, что хочется вскрикнуть…

В американском варианте фильма отец бы остался жив, обыватель был бы доволен, и они бы все вместе поехали на барбекю. Американцы, кстати, хотели купить этот сюжет, сделать свою версию... Знаете такой анекдот: "Что было бы, если бы вместо Леонардо Ди Каприо в Титанике снялся Брюс Уиллис? Ответ: "Он бы всех спас". Как это ни смешно, но это вполне достоверно.

Согласно внутренней схеме, все идет абсолютно последовательно, перед нами – ритуал, а согласно схеме камеры все идет абсолютно непредсказуемо... Это и есть схема жертвоприношения? Такой саспенс с самым неожиданным концом?

Одна из идей, которая мне не дает покоя, состоит в том, что нужно создавать в сюжете такие коллизии, такие повороты, чтобы это не было похоже ни на что, чтобы ожидания и вправду были обмануты. Мы слишком привыкли к схемам, в том числе и к сакральному сюжету. Тут тоже необходимы изменения, компиляция каких-то перекликающихся моментов. Обманутые ожидания, ранящие своим воздействием, – это работает, как закон. 

Причем, я бы сказала "закон Отца", который, как ты и говорил "не обязан быть таким, каким я хочу его видеть". Я имею в виду, что "форма" твоего кино находится в соответствии с его "содержанием"…

Надеюсь. В моем новом фильме Изгнание это доходит до предела – ближе к финалу фильма ты полагаешь, что полностью представляешь, что в этой истории произошло, и вдруг сам финал обескураживает абсолютно. Мы слишком привыкли воспринимать одно и то же, одно и то же. Сюжеты перестают быть будоражащими, они не заставляют тебя мыслить, не переворачивают твои представления о чем-то. Мне пришло однажды в голову, что есть такая гладь наших представлений о мире, о наших взаимосвязях с другими, о том, что мы будто бы знаем, что происходит. И вдруг случается что-то, что создает трещину в таком представлении, и в этой трещине мы видим нечто, чего никак не ожидали, как сквозь скорлупу сваренного яйца. "Я думал, что под этой поверхностью все твердое, а там все абсолютно иное, что-то меня ранящее, не позволяющее мне самому вместить это в мой миропорядок". А ведь это в любой момент может быть. И это и является предметом искусства, оно необходимо должно прибегать к таким моделям. Моделям ранящим, заставляющим посмотреть на вещи по-другому, - и на вещи и на миф. Это ведь не отменяет его. Сакральный сюжет слишком велик, его ничто не отменит. Ни наше сомнение, ни наша вера.

…ни Иван, ни Андрей, согласно твоей схеме…

Да, мы не можем оскорбить Миф. Он незыблем. Как язык, который нам не принадлежит.

И он возвращается как Отец…

Миф возвращается, но не так, что его не было, а потом он взял и появился. Мало кто задумывается, что под любым событием его собственной жизни всегда лежит "миф", "схема", какой-то поворот, который известен человечеству уже миллионы лет. Мы не проживаем какие-то новые судьбы, мы не совершаем новых деяний. Все деяния уже написаны на небесах или лежат в нашем древнем мозге. Мы просто однажды избираем их, и то, что мы избираем, и являет нас миру. Мы собственно то и есть, что мы делаем. Но то, что мы делаем, делалось всегда. И еще тысячи лет будет делаться.

Тогда возвращение – это скорее проступание, приход глубинной структуры в нашу повседневность, как поднятие из глубинных вод… Что, быть может,  и происходит "раз в двенадцать лет"…

Да. Когда человеку надо решить, кто он, когда он проходит инициацию. Я называю это "духовным переживанием", в отличие от эмоций, которые всегда бытовые. Это пространство, в котором остаются только чистые формы, чистые идеи…

В этом смысле история, рассказанная тобою это и просто одна  из историй, и "история историй", которая, следует четкому замыслу, неуклонно, исходя из всех своих составляющих, и повествует о том, что такое человек…

Да, возможно. Вот, два эпизода на вышке в начале и в конце фильма – это как бы две рифмы. Мать – это "женское", материнское, это покров. Она берет все страхи на себя. "Сынок, не волнуйся, со мной ты укрыт". С отцом же другая ситуация. Он вынуждает Ивана к действию. Конечно, случай, что мальчик взбегает на вышку. Конечно, отец – бытовой отец – не хотел бы такого испытания. Но в модели этого сочинения, конечно, все это закономерно. И отец возгоняет его туда, на самый верх. На самую обреченность, кулаком в небо стучит Иван. "Я могу, я без тебя могу, я сам". И этот страх разрешается – разрешается только жертвой. Либо смертью мальчика, либо его полным подписанием капитуляции, отказом от любого дерзания. Либо я дерзаю, либо я подписываюсь: "Я ничто и никто. Я посредственный человек". В той точке, где оказывается Иван, нет выхода – там кто-то должен погибнуть. Потому что мальчик должен прыгнуть в эту безвестность, в этот парадокс, в эту жизнь, которая полна безвестности, тайн, полна того, что даже выразить невозможно. И ты должен туда идти, не по маршруту, не по известным путям. А без этого что? Ни дерзания, ни вопроса, ни кулака в небо? В час "проверки", в час "возвращения" речь идет, конечно, о том, кто ты таков. Либо Иван (или человек) сдуется, останется навсегда в своем страхе, в своей несостоятельности перед жизнью, либо…

Либо сможет сделать шаг, который его спасет, что в сущности, и равнозначно гибели, смерти. Ведь дело не в том, чтобы "прыгнуть",  Андрей в начале фильма прыгает и это не делает его самостоятельным. (Андрей в этом путешествии, кстати,  тоже проходит свой менее приметный путь к становлению собою). Дело в том, чтобы что-то "понять". И в этом отношении удивительно, как в точке падения Отца меняются местами реальное и символическое – смерть отца за сына, и есть то, что происходит тогда, когда такое существо как Иван вдруг проходит инициацию. Что-то по сути такое же он и должен пережить, чтобы измениться. Не просто умереть, а пережить осознание того, что таким, как он есть, оставаться невозможно: будут гибнуть люди, он подведет тех, кто его любит и. т.д.  Падение отца и есть структура изменения Ивана (и Андрея), и такое переживание и становится их "смертью и спасением"… То есть эта сцена символическая, хотя  кажется сверхреальной…

Да, и спасут его не как в боевиках или сказках, каким-то условным, положенным по жанру спасением…

А спасут всерьез – изменив его…

Да, в этом и есть суть жертвы… жертва все меняет

Но ты знаешь, эта точка вообще очень парадоксальна в фильме. Ведь мы можем говорить о невероятной насильственности отца. Это жесткая инициация. Причем этот мир, мир отца, существует как раз по очень негибким правилам. Это мир, который связан с необходимостью, с тем, как надо, как раз с "проторенными путями": делай так, как я сказал. Он даже зовет их полными именами. Когда мальчики ловят рыбу в солнце и воде – это сцена счастья, они забывают о времени, о необходимости. И когда они возвращаются, отец начинает указывать на часы и идет сцена избиения.

Ну да, это Бог Ветхого Завета. Жесткий отец, о котором нельзя забывать. Жесткие законы существования.

А Иван, по сути, добивается не слов приказа, а слов любви.

Он добивается не просто слов любви, он добивается любви. Отец готов на все. И впервые он называет его "Ваня" именно на вышке. До этого он (и это подчеркивалось по всему фильму) называл его только Иван. Здесь же на вышке он произносит: "Ваня, сынок".

Те же слова, что в начале произносила мать.

Да.

В этом отличие от Андрея.

Андрей воспринимает отца коллективно, он вообще очень коллективный. Для него отец – это отец без вопросов.

Да, и, между прочим, именно вопроса  добивается от Андрея его отец, когда избивает его. Он добивается бунта,  он добивается этого "За что?".

А у Ивана и добиваться не надо, он сам спрашивает: мало ли что ты отец, ты мне отец?

Кстати, здесь тоже есть рифма: Иван тоже переименовывает отца, он произносит "папа" на грани "исчезновения отца", его погружения в воду, происходящего так же  неожиданно и резко, как и сцена падения с вышки, как будто отец и правда прыгнул вместо него. Но по тому, как обволакивают воды отца, по тому, как он погружается в этот покров, материнский покров воды, ясно, что жертва состояла и в том, что сыном стал сам отец, из сурового отца стал фигурой любви. Для меня тут и есть момент христианства – когда Бог становится любовью и умирает лично за тебя.

Да, и тогда-то "дети" узнают, что такое любовь, и это их меняет. И это не парадокс – это суть Отца.

Изменение мальчиков тоже происходит по этой схеме. Андрей становится тем, кто берет ответственность на себя, как бы "отцом", а Иван – тем, кто слушается и просит защиты, "сыном". Как всякая правильная сакральная схема – этот фильм дает множественные ходы для мысли.

Да, это так. Вот, почему я воздерживаюсь от комментариев. Слово автора слишком важно для зрителя, и оно может закупоривать те ходы восприятия, что возникают у него. Произведение должно быть больше того, что ты можешь ясно выразить. А иначе, если весь смысл того, что ты два года ваяешь, сводится к слогану, то это просто смешно. Если говорить об Отце, который превращается в Сына, то, применительно к киноязыку, это тоже должно именно происходить, а не изображаться, как можно было бы сделать с помощью компьютера. Невидимое должно оставаться невидимым. Превращение всех друг в друга достигается не грубыми трюками, а токами самого киноязыка, который играет с нашим ожиданием, с нашим желанием, со многими моментами восприятия… Например, когда, наконец, из уст отца звучит имя сына, то это переживается так, словно это маска лопается, трещит. Зритель вскрикивает. Лопается маска отца – и лопается маска природы, той самой, которая в начале кажется отчужденной. Звук треснувшего мертвого дерева под рукой отца, последний мертвый звук в этой природе. Дальше природа "заговорила". Когда дети стоят над телом, все колышется, живет, волнуется, там есть такой план сверху, когда листва дерева под ветром ожила, так же шумит и вода озера, природа становится говорящей, она становится для них "матерью"…

Одна немецкая феминистка, интерпретируя фильм вообще сказала, что весь фильм это сон Матери, это Мать наблюдает за ними… И если так, то погруженный в воду отец, это одновременно и момент зачатия – зачатия самих сыновей, т.е. "мифологически" все вновь возвращается к началу…

Не откажешь немецкой феминистке в богатстве фантазии. Я надеюсь, здесь пространство для интерпретаций широко. Да, здесь много рифм, повторов. Это пространство действительно, имеет свои законы, законы цикличности, повторяемости, которые действовали даже и помимо меня. Но мне с самого начала было ясно, что построение должно быть особым. Вечное возвращение.

Сценарий отличался?

Начнем с того, что сценарий всегда отличается от конечного результата. Сначала был текст, написанный Владимиром Моисеенко и Александром Новотоцким. Сценарий захватил меня с первого прочтения. Мне нравились бескомпромиссность, ясность диалогов и коллизий. Написан он был очень мощно. В нем, на деле, была несколько более бытовая канва. Что мне в нем не нравилось, так это то, что он был решен в стиле "флэшбэк": в виде воспоминаний сорокалетних мужчин, которые живут почему-то в Америке, в Нью-Йорке, их зовут Арчил и Давид, они сидят на балконе своей квартиры в Манхэттене, пьют алкоголь и, наткнувшись на свой детский дневник, вспоминают, как они путешествовали с отцом. В первоначальном тексте сценария они вытягивали тело погибшего отца на берег. Там они клали тело на заднее сидение "Волги", отыскивали сундучок, клали его в багажник, и ехали домой. По пути их настигали бандиты, останавливали, отнимали сундучок, пересаживали в свою машину и трогались, а дети видели сквозь заднее стекло, как взрывается и горит машина с телом отца.

Я понимаю. Это тоже фильм о посвящении, но о посвящении в стиле 90-х.

Да, это посвящение в мужской мир, которое, если пройдешь успешно, "окажешься в Америке" с кучей денег… Иллюзорное посвящение и, одновременно, бытовое. Мне было сразу понятно, что: а) эта история не может быть "флэшбэком", и: б) что никакой Америки здесь быть не должно. Все мои предложения по изменениям в сценарии ребята принимали легко, и я им очень признателен за это. Они признавались в том, что их самих не устраивала конструкция входа в фильм и выхода из него. Им попросту не достало времени додумать это, довести до совершенства. Помню, с какой радостью они приняли идею "семи дней творения", представленную в титрах, и как для того, чтобы гибель отца пришлась именно на пятницу, потребовалось события предыдущего дня обустроить так, чтобы разбить их на среду и четверг. Я помню, как волновался, когда пришел на нашу встречу, когда решил предложить им новые имена героев, потому что знал, насколько они им стали близки: я объяснил, почему Иван и Андрей должны заменить Арчила и Давида и они согласились. Мне, надо сказать, повезло со сценаристами. Эти щедрые и отзывчивые ребята очень талантливы.

Как приходили к тебе эти идеи, менявшие изначальную карту сценария?

Иногда что-то было ясно сразу, нередко же они являлись путями, похожими на сновидения. Так пришла идея уходящего под воду отца.

Этот образ явился?

Вертикальный план уходящего под воду отца – да, приснился.

А какой был первый образ, ставший ясным?

Первый образ будущего фильма – это отец, спящий в образе мертвого Христа Мантенья. Это очень важное решение. Возрождение, по-моему, впервые с такой пугающей ясностью напомнило о телесной природе Христа. И потом, уже позже, пришла эта рифма: первое впечатление отца у мальчиков и последнее – образ в лодке – это должен быть один и тот же ракурс.

Тоже приснилось?

Это не сон, это сны наяву, видения, когда идея приходит к тебе как бы извне. Это не придуманное, это не логика... Это вонзается в тебя, как открытие: вот как это будет. И мальчики будут видеть его в той же позе. Изумленные, поверженные, измененные, двое. Андрей – Иван. Вдруг это начинает раскрываться, и ты понимаешь, что это дар, что это счастье. Внутри тебя раскрывается цветок.

На титрах, идущих в сцене пробега, найдено очень интересное музыкальное решение. Мальчики бегут быстро, и хочется быстрой музыки, а у тебя идет медленное…

Да тягучее, текучее, строгое как вода сопровождение.

Точно они и правда погружаются в какую-то воду и расстаются со своими вне-фильмовыми именами... Этого не было в сценарии?

Нет. Я понял, что после сцены драки Ивана с Андреем должен быть пробег. И я понял, что неважно, кто за кем бежит. Главное – они бегут куда-то, кружат, нагоняют, перегоняют. Они еще не знают, что бегут к отцу. Мне было ясно, что между экспозицией на вышке, и встречей с отцом, должна была быть эта пауза, которую я и отдал титрам. Пауза, после которой фильм как бы начинается вновь, как если бы встреча с отцом была первым эпизодом. Это было важно. Кстати, именно этот музыкальный трек был первым на кассете Андрея Дергачева, которую мне передали, узнав, что я ищу композитора. Прослушивая его впервые, я сразу понял, что эта музыка оттуда.

Причем статичная графика титров странно накладывается на живой бег мальчиков, и на протяжную музыку. Эта графика, кстати, потом будет повторена в стволах сосен, между которыми мальчики бегут… Опять рифмы...

Рифмы, или как называет их Закариас Марко, диптихи. Я потом заметил, что в этом замысле рифм очень много, и что это стало работать как принцип помимо меня.

Такое ощущение, что ты отстраивал это рифмующееся пространство как бы между сцен сценария… Отталкивался от жанров, и от привычной кино-мысли так же как от бытовых пространств человеческого обитания. Это – фильм-погоня, детектив, детское кино, роуд-муви, боевик, триллер, из которых "все убрано". Приметы жанра есть, а начинки нет, и постепенно возникает нечто "иное".

Да. Убирались все привычные ходы, даже казалось бы невинные. Например, в сценарии сорокалетние братья сидят на балконе и болтают, вспоминают о путешествии с отцом, попивая водочку. И вдруг на балкон выходит сын одного из них, и говорит: "папа, я удочку собрал", и тот отвечает: "да, сынок, едем". Было очевидно, что это слишком простой ход. Это не "рифма", а такая шутка с заранее благополучным исходом. Поэтому, кстати, мне и не хотелось, чтобы фильм был воспоминанием. Если в фильме есть такая "рама", если он – воспоминание, то его эффект ослабляется в несколько раз. Мне кажется, в фильме все должно происходить сейчас, в этом самом протянутом, замедленном настоящем. Безо всяких посредников – жанров, или флэш-беков. Я не имею права позволить себе расслабиться. Например, я не должен знать, кто останется жив. А если у нас уже в начале картины сорокалетние Арчил и Давид – тогда само их присутствие говорит: будьте спокойны, эти дети уцелеют. Какое же тут жертвоприношение, какая тут инициация? Мы ничего не должны знать. Все, что происходит, должно происходить здесь и сейчас, на твоих глазах.

Но именно в силу того, что нет жанровой канвы, то, что происходит на глазах, должно быть сверхвыстроенным.

Безусловно, иначе не будет эффекта. Как-то мы говорили с Андреем Дергачевым, звукорежиссером и композитором Изгнания, о звуке. В Европе и Америке уже давно снимают с живым звуком. Мне не нравится живой звук, и Андрей со мной солидарен. Как не покажется странным, органичней воссоздать его заново. Представь себе, мы снимаем эпизод. Поставить сейчас камеру на наши два профиля, мы увидим эту свечу, мобильный телефон, этот заварочный чайник с чашкой и т.д. Вот сейчас шипит в баре эспрессо, и если оставить живой звук, как есть, эспрессо будет звучать на этой реплике, а вместе с ним эта музыка. Это то, что предлагает бытовая реальность, и в ней нет смысла для меня. Что означает создать этот же эпизод в кино? Кофейный аппарат будет не этот, а из другого кафе, он будет по-другому звучать, он будет специально отобран, и я вставлю его на той реплике, на которой захочу, и пущу не эту латиноамериканскую музыку, а какую-то совсем другую, такую, которая будет соответствовать необходимости.

Так же и с изображением. Создавая материальную среду в кадре, ты имеешь все возможности населить этот мир тем, что тебе необходимо. Я населяю ее теми предметами, которыми мне надо, пусть, этого никто и не узнает. Будет в кадре книга, пусть никто не увидит, что это за книга, но это буду знать я, мое бессознательное будет это знать, и это важно. Так я подхожу к любому элементу, входящему в изображение. Допустим, дорога. Мы эту дорогу искали неделю.

Так долго?

Долго. Даже мой оператор, который готов год искать натуру, чтобы только найти последний штрих, даже он сказал: "Андрей, давай возьмем любую дорогу, у нас ведь уже есть варианты". Съемки должны были начаться через три дня, и мы потратили все эти три дня не на репетиции, а на поиск дороги. Слышал уже не раз, что режиссер или оператор предпочитают, чтобы натуру выбирали другие. Я этого не понимаю. Мне это кажется странным. Мне необходимо найти это место самому. Даже если место, найденное другими, прекрасное место, я скажу "нет". Оно, может, и прекрасно, но я там ничего не вижу: это будет просто картинка. Я же выбираю среду как актер. И потому я не искал картинки дороги, допустим "дороги, которая бы уходила вверх", я искал дорогу, по которой мои герои могли бы отъехать от этого своего становища, и я не знал, какая она. Она должна была быть их дорогой. Возможно, это смахивает на безумие, но я не знаю, как еще можно это объяснить.

Да, похоже, персонажей в картине куда больше, чем людей, как если бы вся среда была на деле не "мертвая", как мы говорили в начале, а одушевленная, а образы не внешние, а внутренние, необходимые… Только такая, "внутренняя" дорога единственно и могла привести к сцене в машине, а потом на мосту, где отец высаживает Ивана, – и дальше, шаг за шагом, вид за видом, ракурс за ракурсом все должно было быть именно таким… Нет ничего проходного… ибо тогда не будет "события", фильм не будет говорить… Такой подход –  большой риск.

Конечно. Более того, чтобы оно было именно таким, ты должен и снять его, как именно такое. Ты не "подснимаешь" "перебивочку", какой-то общий "планчик", чтобы, если что, "подмонтровать" (чудовищная терминология)... Ты должен снять только то, что необходимо. Только этот кадр, и в нем должно быть все. Скажем, я никогда не делаю предварительный монтаж. Хотя это очень легко и заманчиво: сразу монтировать на площадке и смотреть, клеятся планы или нет. Но это-то и ослабляет тебя, лишает твое существо обостренности, ты перестаешь чувствовать внутреннюю волну эпизода. Это как в теннис ты играешь, а рядом с тобой кто-то подыгрывает. Тогда нет топей, опасности, ты идешь по проторенным путям. Я же на площадке просто тону в мониторе, смотрю на актера, как он поворачивается, как говорит, руку как держит. И только тогда я могу просто лепить, лепить саму реальность: вот он так повернется, нет, чуть-чуть не так.  Это реальность, отданная тебе в руки. Удивительное ощущение невероятной "реализации", "воплощения" того, что у тебя внутри. То, что было в голове, реализуется прямо перед тобой, и ты должен держаться, держаться, слушать себя. Только так, как это ни парадоксально, ты найдешь дорогу к зрителю, на него ориентироваться бессмысленно.

Сама реальность что-то подсказывает?

Бывает. Я называю это "приобретения". "Приобретения" это то, что ты не можешь придумать, что неожиданно предлагает тебе сама реальность. Я думал, что сцена будет решена так, а оказывается – нет, все по-другому, и куда лучше, чем я мог бы предположить. Я вижу это как чистый дар. Подарок. Но уже на начальном этапе работы со сценарием ты начинаешь чувствовать ритм, ты обустраиваешь один эпизод за другим, температура меняется, тут приспускаешь, там поднимаешь. Получается не плоская линия, а волна. Температура, которую ты чувствуешь и до которой раскаляешь или охлаждаешь снимаемую сцену. И это нельзя "доделать" потом. Это должно быть тут. Ни звуком, ни монтажом этого не сделать.

То есть к себе ты применяешь те же требования, что и к кино: ничего лишнего, или еще вернее, кино-процесс, кино Андрея Звягинцева, уже зашифрован в той истории, которую ты рассказываешь... Так, что же там с твоей дорогой? Как ты ее нашел?

Да, мы все искали, искали. Эта или не эта. Заедем куда-то, выйдем из машины. Все было не то, – руда, руда, руда. Пока не увидели. Был такой плотный кустарник, и шла раздолбанная дорога наверх и рядом - обходная через поле. И здесь прогалина небольшая метров десять. И мы промчались мимо этой прогалины, и я чудом зацепился за нее глазом. Мне уже самому было стыдно перед администрацией. Я чувствовал себя, как капризный ребенок или безумец, который шастает по этим полям и непонятно чего ищет. Я сам себя стал так ощущать. "Подождите, подождите, - говорю, - давайте вернемся, там, кажется, что-то такое есть!" Мы возвращаемся, открываем эту дверь, и я понимаю вот оно: дорога, которая напомнила мне дорогу всех дорог, и параллельно - ощущение абсолютного счастья реализации. Это и был первый план первого съемочного дня.

 
Ксения Голубович
www.LETTERRA.org