Елена

NON STOP PRODUCTION, Россия, 2011

Режиссер
Андрей Звягинцев
Актеры
Надежда Маркина, Андрей Смирнов, Елена Лядова, Алексей Розин, Евгения Конушкина, Игорь Огурцов, Василий Мичков
Год
2011
Производство
NON STOP PRODUCTION, Россия
фото Владимира Мишукова / photo by Vladimir Mishukov

Апокалипсис и московские мечети

01.11.2011

 

К югу от Кремля раскинулась Большая Татарская улица. Укрывшись в одном из дворов улицы, расположилось ничем не примечательное здание – старейшая мечеть Москвы. Сдержанный архитектурный стиль Исторической мечети не случаен – в 1823 году царское правительство пожаловало разрешение на строительство "татарского молитвенного дома" при условии, чтобы он ни названием своим, ни внешним видом не имел бы сходство с мечетью. Местоположение молельного дома и его возраст являют собой свидетельство раннего прибытия мусульманских иммигрантов в Москву; очертание дома отражает не всегда радушное отношение города к приезжим.

Сегодня мечеть венчает минарет, но вовсе не эта более поздняя пристройка выдает назначение строения. В любой день недели на Большой Татарской улице можно встретить мужчин в длинных одеяниях и женщин с покрытыми головами. По религиозным праздникам двор наполняется молящимися. Мечеть ныне принимает более разноликое и намного более многочисленное мусульманское сообщество, чем та татарская община, для которой она была устроена. Верующие едут со всех концов бывшего Советского Союза: из Азербайджана и Чечни на Кавказе, из Узбекистана и Таджикистана в Средней Азии, а также из мусульманских общин на Волге. За последнее десятилетие большинство из них прочно обосновались в Москве, приехав в столицу в погоне за потенциальными возможностями, появившимися благодаря экономическому росту России.

К сожалению, недавняя волна миграции в Москву сопровождается вспышками враждебности, которые царское правительство старалось свести к минимуму, потребовав в качестве обязательного условия сдержанный вид Исторической мечети. В декабре 2010 года тысячи молодых людей завязали драку на Манежной площади в самом центре Москвы. Одна из сторон была легко узнаваема по шарфам и курткам, свидетельствующим об их принадлежности к местному футбольному клубу "Спартак-Москва". Крупнейшие газеты охарактеризовали их противников как "выходцы с Кавказа", но выражение, часто употребляемое на московских улицах, не столь многословно. "Черный" все чаще используется в русском языке, чтобы отличить одних от других. "Черный", в отличие от подачи в газетных изданиях, не подразумевает исключительно географическую составляющую; это понятие может быть применено как к дагестанцу с Кавказа, так и к узбеку из Средней Азии. Несмотря на то, что и дагестанцы, и узбеки этнически относятся к тюркским народам, "черный" не является этническим обозначением. Киргизы и таджики, хотя и соседи в Средней Азии, имеют тюркские и персидские корни соответственно; в Москве же и те, и другие будут "черными". И даже принимая во внимание сильные связи с исламом, ярлык "черный" нельзя отнести к религиозной категории; смуглого христианина из Армении могут очернить так же, как и его мусульманского соседа-азербайджанца. Все эти тонкости формируют то озлобление, что породило эпитет "черный" – слово, возникающее от глубокой досады на людей, которые говорят на чуждых языках, соблюдают чуждые обычаи, и, самое главное, находят работу. В самом деле, синонимом в русском языке стало слово "гастарбайтер" – прямая калька с немецкого, где оно имеет значение "рабочий-мигрант", – что отражает экономическую природу причин натянутого отношения, выражаемого некоторыми посредством религии и физиогномики.

Гастарбайтеры играют небольшую, но яркую роль в великолепном фильме Елена, последней работе известного российского режиссера Андрея Звягинцева. В начальных сценах колонна рабочих-строителей приковывает внимание зрителя, в то время как она преграждает путь машине, за которой неотступно следует камера. Эти рабочие олицетворяют характерную для выражения гастарбайтер неопределенность: ни намека на конкретный язык, культуру или религию; они поражают своим количеством и такой очевидно не русской внешностью. В конце фильма камера задерживается на еще одной группе людей – группе иммигрантов, играющих в футбол. И снова гастарбайтеры предстают единым целым; целым, которое в этом тщательно прописанном повествовании, несомненно, имеет большое значение. Звягинцев – режиссер скрупулезный: были выстроены целые квартиры, а съемки проходили в ночное время, лишь бы ничто случайное не попало в кадр. С тем чтобы проникнуться культурным контекстом этих сцен, крайне важно понять как символизм фильма, так и его знаковость.

Звягинцев утверждает, что импульсом к созданию Елены стало полученное от британского продюсера Оливера Данги предложение поучаствовать в многонациональном проекте, который предполагал четыре полнометражных фильма на тему апокалипсиса, созданных режиссерами с разных континентов. Звягинцев в конечном итоге отказался от проекта, но получившийся фильм, безусловно, эсхатологичен. В русской культуре есть устоявшаяся традиция аллюзий на Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис): Пьер Безухов Толстого одержим идеей, что Наполеон – Антихрист; многие персонажи Достоевского читают последнюю книгу Библии, – вот и Звягинцев естественным образом впитал эту тематику. Его более ранние картины, Возвращение и Изгнание, носят откровенно библейский характер и в большой степени опираются на истории воскресения и изгнания из Эдема. Однако, несмотря на непрекращающееся исследование религиозных сюжетов, Елена очень отличается от предыдущих работ Звягинцева. Возвращение и Изгнание предлагают некую надежду на возрождение и рай; и они же последовательно повествуют о людях, лишенных географического и национального своеобразия. Действие в Возвращении разворачивается далеко на севере, вдали от чего бы то ни было; Изгнание происходит на фоне неясного пейзажа (в действительности, в Молдавии), а его герои носят имена неоднозначные по своей языковой привязке – Роберт, Марк, Макс.

Таким образом, представляется разительным контрастом, что для инсценировки апокалипсиса Звягинцев настолько решительно обращается к московскому пейзажу. Имена славянские: имя мужа Елены – Владимир, а ее сына – Сергей, – равно как и достопримечательности. Московский Храм Христа Спасителя и пригородные районы легко узнаваемы. Елена – фильм подчеркнуто о современной России и подчеркнуто о русской катастрофе.

Сама Елена из небогатого района, где типичны коммунальные квартиры и большие семьи. Но она попадает в другую Москву благодаря отношениям с Владимиром, представителем недавно разбогатевшего слоя России. Владимир не олигарх, но ему, бесспорно, очень комфортно в своем сияющем "Ауди" и квартире где-то неподалеку от престижной Остоженки. Столкновение между мирами Елены и Владимира и торжество мира Елены составляют суть фильма.

Елена работала медсестрой, когда Владимир ею увлекся, и ее отношение к нему – это, в первую очередь, отношение сиделки к больному. Иногда они вместе спят; по большей же части она занимается уборкой и прислуживает ему. Перемена приходит из внешнего мира. У Елены от прежних отношений есть безработный сын, Сергей, которому нужны деньги, чтобы оплатить поступление своего сына в вуз и посредством этого избежать набора в армию. Владимир не желает давать деньги на безнадежное дело и, движимый мыслями о своей смерти, объявляет Елене о том, что он не забудет ее в своем завещании, но основная часть наследства придется на долю его дочери. Елена оказывается в ловушке, разрываясь между двумя чувствами, и в конечном итоге материнская, инстинктивная любовь приводит к убийству.

Звягинцев настаивает на том, что его фильм, как и следует из названия, – это психологическое исследование героини. В качестве исходной точки он ссылается на Матч-пойнт Вуди Аллена, а через него Преступление и наказание Достоевского. Звягинцев утверждает, что это история о личностной трансформации. И он показывает нам, что Елена мужа изначально любила – после перенесенного им инфаркта она в церкви ставит ему за здоровье свечку, – но эта любовь вытесняется заботой о своих ближайших родственниках, настолько, что со временем для Елены становится возможным убить человека, за которым она замужем. Звягинцев неоднократно говорит о раскаянии. Однако ни Елена, ни ее семья не вызывают никакого сочувствия, и ее личная история теряется в истории более крупного масштаба.

Несправедливо Звягинцев раскритиковал французского кинопрокатчика, который попросил режиссера написать для пресс-релиза абзац про классовую борьбу в России. Несмотря на отрицание подобной интерпретации, Звягинцев сделал все возможное, чтобы его фильм был понят как высказывание на вечную тему богатых и бедных. Одно из того немногого, что объединяет Владимира и Елену – это то, что они находят отдушину в телевизоре. Когда Елена спрашивает мужа, что значит слово "гедонистка", Владимир поясняет: "Эгоистка, по-вашему". Их языки отличаются настолько же, насколько отличается их понимание пространства. После того как родственники Елены завладевают квартирой Владимира, они тут же начинают делить его тщательно спроектированные апартаменты. И признание Звягинцевым того факта, что он рассматривал "Нашествие варваров" в качестве названия фильма, говорит о том, что и для режиссера это больше, чем личностная или семейная драма.

Музыкой к Елене Звягинцева служит ритмический топот ног или копыт, а семья Елены плодится как лучшие из варварских племен. В книге Откровение Иоанна Богослова "число конного войска было две тьмы тем", а варварские полчища – это самый традиционный элемент апокалиптических образов в русской литературе. В Панмонголизме 1894 года философ Владимир Соловьев предвозвестил: "У стен Китая/ собрали тьмы своих полков./ Как саранча неисчислимы/ и ненасытны, как она,/ нездешней силою хранимы,/ идут на Север племена". Соловьев изобразил традиционный ужас русских перед апокалипсисом: пришедшие с востока толпы приводят к катастрофическому исходу. Поэт Александр Блок адаптировал интерпретацию Соловьева для написания в 1918 году Скифов, пожалуй, самой знаменитой русской оды на апокалиптическую тематику: "Свирепый гунн/ в карманах трупов будет шарить,/ Жечь города, и в церковь гнать табун,/ И мясо белых братьев жарить!" Вот и Звягинцев со своими образами варварских банд и апокалиптическим предсказанием о будущем России явно опирается на традицию, установленную, в том числе Соловьевым и Блоком.

На резком контрасте апокалипсис Звягинцева нарочито русский. Рабочие-мигранты с Кавказа и из Центральной Азии могли без труда стать для Звягинцева той метафорой, которая перекликалась бы с его предшественниками. Однако гастарбайтеры выступают в совершенно другой роли. Их трудолюбие и чувство принадлежности к коллективу оттеняют антагонистические характеры двух русских миров. Владимир терпеливо наблюдает за рабочими, которые, преграждая ему путь, переходят через дорогу. Внук Елены испытывает нескрываемое отвращение при виде дружно играющих в футбол среднеазиатов. Людские массы с востока – важная тема русской литературы – присущи апокалипсису Звягинцева, но они не носят угрожающий характер. Более того, они даже не являются частью сюжетной линии.

Варвары, которые приводят к апокалипсису Звягинцева, наступают изнутри России, откуда-то с окраин Москвы. Фильм заканчивается, когда Елена и ее семья захватывают квартиру убитого Владимира в центре города – это и есть для Звягинцева "нашествие варваров", влекущий за собой гибель России. Насколько подобное изложение отличается от повествования Блока и Соловьева! Хорошо хоть, что Звягинцев склонен видеть угрозу изнутри: видеть равнодушие, чувство вседозволенности и злоупотребление алкоголем – все то, что калечит пригородные районы. Но режиссер упустил из виду то, что было ясно Блоку. Как бы сильно Блок ни опасался сил с востока, он все же признавал, что Россия тесно связана с ним: "Да, скифы – мы!/ Да, азиаты – мы!" В конце концов, разрушение в Судный день сулит и новое начало. Елена же не оставляет никакой надежды – даже белая лошадь и ее наездник зарезаны электричкой с окраины – и являет собой близорукий взгляд на Москву.

Как ни рассматривать сегодняшнюю Москву, с апокалиптических или иных позиций, этнически это не русский город. Звягинцев считает необходимым показать задействованных в строительных работах гастарбайтеров, но многие доктора, юристы и чиновники этнически не русские. Некоторые приехали за последние десять лет, некоторые – за последние двести. Неточность всех доступных слов обнаруживает невозможность отделить "русских" от "нерусских" с той четкостью, с которой это делает Звягинцев. Минарет Исторической мечети сейчас гордо провозглашает то, что царское правительство старалось скрыть: Москва, как и на протяжении длительного времени, – многонациональный город. Если же Москве и предсказывать апокалипсис – по определению всеохватывающий и всеобъемлющий, – тогда речь вести нужно не только о русских.

 

Самуэль Хёрст