Публикации

Рецензии
Интервью

фото Александра Решетилова/afisha.ru

Апокалипсис и московские мечети

01.11.2011

 

К югу от Кремля раскинулась Большая Татарская улица. Укрывшись в одном из дворов улицы, расположилось ничем не примечательное здание – старейшая мечеть Москвы. Сдержанный архитектурный стиль Исторической мечети не случаен – в 1823 году царское правительство пожаловало разрешение на строительство "татарского молитвенного дома" при условии, чтобы он ни названием своим, ни внешним видом не имел бы сходство с мечетью. Местоположение молельного дома и его возраст являют собой свидетельство раннего прибытия мусульманских иммигрантов в Москву; очертание дома отражает не всегда радушное отношение города к приезжим.

Сегодня мечеть венчает минарет, но вовсе не эта более поздняя пристройка выдает назначение строения. В любой день недели на Большой Татарской улице можно встретить мужчин в длинных одеяниях и женщин с покрытыми головами. По религиозным праздникам двор наполняется молящимися. Мечеть ныне принимает более разноликое и намного более многочисленное мусульманское сообщество, чем та татарская община, для которой она была устроена. Верующие едут со всех концов бывшего Советского Союза: из Азербайджана и Чечни на Кавказе, из Узбекистана и Таджикистана в Средней Азии, а также из мусульманских общин на Волге. За последнее десятилетие большинство из них прочно обосновались в Москве, приехав в столицу в погоне за потенциальными возможностями, появившимися благодаря экономическому росту России.

К сожалению, недавняя волна миграции в Москву сопровождается вспышками враждебности, которые царское правительство старалось свести к минимуму, потребовав в качестве обязательного условия сдержанный вид Исторической мечети. В декабре 2010 года тысячи молодых людей завязали драку на Манежной площади в самом центре Москвы. Одна из сторон была легко узнаваема по шарфам и курткам, свидетельствующим об их принадлежности к местному футбольному клубу "Спартак-Москва". Крупнейшие газеты охарактеризовали их противников как "выходцы с Кавказа", но выражение, часто употребляемое на московских улицах, не столь многословно. "Черный" все чаще используется в русском языке, чтобы отличить одних от других. "Черный", в отличие от подачи в газетных изданиях, не подразумевает исключительно географическую составляющую; это понятие может быть применено как к дагестанцу с Кавказа, так и к узбеку из Средней Азии. Несмотря на то, что и дагестанцы, и узбеки этнически относятся к тюркским народам, "черный" не является этническим обозначением. Киргизы и таджики, хотя и соседи в Средней Азии, имеют тюркские и персидские корни соответственно; в Москве же и те, и другие будут "черными". И даже принимая во внимание сильные связи с исламом, ярлык "черный" нельзя отнести к религиозной категории; смуглого христианина из Армении могут очернить так же, как и его мусульманского соседа-азербайджанца. Все эти тонкости формируют то озлобление, что породило эпитет "черный" – слово, возникающее от глубокой досады на людей, которые говорят на чуждых языках, соблюдают чуждые обычаи, и, самое главное, находят работу. В самом деле, синонимом в русском языке стало слово "гастарбайтер" – прямая калька с немецкого, где оно имеет значение "рабочий-мигрант", – что отражает экономическую природу причин натянутого отношения, выражаемого некоторыми посредством религии и физиогномики.

Гастарбайтеры играют небольшую, но яркую роль в великолепном фильме Елена, последней работе известного российского режиссера Андрея Звягинцева. В начальных сценах колонна рабочих-строителей приковывает внимание зрителя, в то время как она преграждает путь машине, за которой неотступно следует камера. Эти рабочие олицетворяют характерную для выражения гастарбайтер неопределенность: ни намека на конкретный язык, культуру или религию; они поражают своим количеством и такой очевидно не русской внешностью. В конце фильма камера задерживается на еще одной группе людей – группе иммигрантов, играющих в футбол. И снова гастарбайтеры предстают единым целым; целым, которое в этом тщательно прописанном повествовании, несомненно, имеет большое значение. Звягинцев – режиссер скрупулезный: были выстроены целые квартиры, а съемки проходили в ночное время, лишь бы ничто случайное не попало в кадр. С тем чтобы проникнуться культурным контекстом этих сцен, крайне важно понять как символизм фильма, так и его знаковость.

Звягинцев утверждает, что импульсом к созданию Елены стало полученное от британского продюсера Оливера Данги предложение поучаствовать в многонациональном проекте, который предполагал четыре полнометражных фильма на тему апокалипсиса, созданных режиссерами с разных континентов. Звягинцев в конечном итоге отказался от проекта, но получившийся фильм, безусловно, эсхатологичен. В русской культуре есть устоявшаяся традиция аллюзий на Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис): Пьер Безухов Толстого одержим идеей, что Наполеон – Антихрист; многие персонажи Достоевского читают последнюю книгу Библии, – вот и Звягинцев естественным образом впитал эту тематику. Его более ранние картины, Возвращение и Изгнание, носят откровенно библейский характер и в большой степени опираются на истории воскресения и изгнания из Эдема. Однако, несмотря на непрекращающееся исследование религиозных сюжетов, Елена очень отличается от предыдущих работ Звягинцева. Возвращение и Изгнание предлагают некую надежду на возрождение и рай; и они же последовательно повествуют о людях, лишенных географического и национального своеобразия. Действие в Возвращении разворачивается далеко на севере, вдали от чего бы то ни было; Изгнание происходит на фоне неясного пейзажа (в действительности, в Молдавии), а его герои носят имена неоднозначные по своей языковой привязке – Роберт, Марк, Макс.

Таким образом, представляется разительным контрастом, что для инсценировки апокалипсиса Звягинцев настолько решительно обращается к московскому пейзажу. Имена славянские: имя мужа Елены – Владимир, а ее сына – Сергей, – равно как и достопримечательности. Московский Храм Христа Спасителя и пригородные районы легко узнаваемы. Елена – фильм подчеркнуто о современной России и подчеркнуто о русской катастрофе.

Сама Елена из небогатого района, где типичны коммунальные квартиры и большие семьи. Но она попадает в другую Москву благодаря отношениям с Владимиром, представителем недавно разбогатевшего слоя России. Владимир не олигарх, но ему, бесспорно, очень комфортно в своем сияющем "Ауди" и квартире где-то неподалеку от престижной Остоженки. Столкновение между мирами Елены и Владимира и торжество мира Елены составляют суть фильма.

Елена работала медсестрой, когда Владимир ею увлекся, и ее отношение к нему – это, в первую очередь, отношение сиделки к больному. Иногда они вместе спят; по большей же части она занимается уборкой и прислуживает ему. Перемена приходит из внешнего мира. У Елены от прежних отношений есть безработный сын, Сергей, которому нужны деньги, чтобы оплатить поступление своего сына в вуз и посредством этого избежать набора в армию. Владимир не желает давать деньги на безнадежное дело и, движимый мыслями о своей смерти, объявляет Елене о том, что он не забудет ее в своем завещании, но основная часть наследства придется на долю его дочери. Елена оказывается в ловушке, разрываясь между двумя чувствами, и в конечном итоге материнская, инстинктивная любовь приводит к убийству.

Звягинцев настаивает на том, что его фильм, как и следует из названия, – это психологическое исследование героини. В качестве исходной точки он ссылается на Матч-пойнт Вуди Аллена, а через него Преступление и наказание Достоевского. Звягинцев утверждает, что это история о личностной трансформации. И он показывает нам, что Елена мужа изначально любила – после перенесенного им инфаркта она в церкви ставит ему за здоровье свечку, – но эта любовь вытесняется заботой о своих ближайших родственниках, настолько, что со временем для Елены становится возможным убить человека, за которым она замужем. Звягинцев неоднократно говорит о раскаянии. Однако ни Елена, ни ее семья не вызывают никакого сочувствия, и ее личная история теряется в истории более крупного масштаба.

Несправедливо Звягинцев раскритиковал французского кинопрокатчика, который попросил режиссера написать для пресс-релиза абзац про классовую борьбу в России. Несмотря на отрицание подобной интерпретации, Звягинцев сделал все возможное, чтобы его фильм был понят как высказывание на вечную тему богатых и бедных. Одно из того немногого, что объединяет Владимира и Елену – это то, что они находят отдушину в телевизоре. Когда Елена спрашивает мужа, что значит слово "гедонистка", Владимир поясняет: "Эгоистка, по-вашему". Их языки отличаются настолько же, насколько отличается их понимание пространства. После того как родственники Елены завладевают квартирой Владимира, они тут же начинают делить его тщательно спроектированные апартаменты. И признание Звягинцевым того факта, что он рассматривал "Нашествие варваров" в качестве названия фильма, говорит о том, что и для режиссера это больше, чем личностная или семейная драма.

Музыкой к Елене Звягинцева служит ритмический топот ног или копыт, а семья Елены плодится как лучшие из варварских племен. В книге Откровение Иоанна Богослова "число конного войска было две тьмы тем", а варварские полчища – это самый традиционный элемент апокалиптических образов в русской литературе. В Панмонголизме 1894 года философ Владимир Соловьев предвозвестил: "У стен Китая/ собрали тьмы своих полков./ Как саранча неисчислимы/ и ненасытны, как она,/ нездешней силою хранимы,/ идут на Север племена". Соловьев изобразил традиционный ужас русских перед апокалипсисом: пришедшие с востока толпы приводят к катастрофическому исходу. Поэт Александр Блок адаптировал интерпретацию Соловьева для написания в 1918 году Скифов, пожалуй, самой знаменитой русской оды на апокалиптическую тематику: "Свирепый гунн/ в карманах трупов будет шарить,/ Жечь города, и в церковь гнать табун,/ И мясо белых братьев жарить!" Вот и Звягинцев со своими образами варварских банд и апокалиптическим предсказанием о будущем России явно опирается на традицию, установленную, в том числе Соловьевым и Блоком.

На резком контрасте апокалипсис Звягинцева нарочито русский. Рабочие-мигранты с Кавказа и из Центральной Азии могли без труда стать для Звягинцева той метафорой, которая перекликалась бы с его предшественниками. Однако гастарбайтеры выступают в совершенно другой роли. Их трудолюбие и чувство принадлежности к коллективу оттеняют антагонистические характеры двух русских миров. Владимир терпеливо наблюдает за рабочими, которые, преграждая ему путь, переходят через дорогу. Внук Елены испытывает нескрываемое отвращение при виде дружно играющих в футбол среднеазиатов. Людские массы с востока – важная тема русской литературы – присущи апокалипсису Звягинцева, но они не носят угрожающий характер. Более того, они даже не являются частью сюжетной линии.

Варвары, которые приводят к апокалипсису Звягинцева, наступают изнутри России, откуда-то с окраин Москвы. Фильм заканчивается, когда Елена и ее семья захватывают квартиру убитого Владимира в центре города – это и есть для Звягинцева "нашествие варваров", влекущий за собой гибель России. Насколько подобное изложение отличается от повествования Блока и Соловьева! Хорошо хоть, что Звягинцев склонен видеть угрозу изнутри: видеть равнодушие, чувство вседозволенности и злоупотребление алкоголем – все то, что калечит пригородные районы. Но режиссер упустил из виду то, что было ясно Блоку. Как бы сильно Блок ни опасался сил с востока, он все же признавал, что Россия тесно связана с ним: "Да, скифы – мы!/ Да, азиаты – мы!" В конце концов, разрушение в Судный день сулит и новое начало. Елена же не оставляет никакой надежды – даже белая лошадь и ее наездник зарезаны электричкой с окраины – и являет собой близорукий взгляд на Москву.

Как ни рассматривать сегодняшнюю Москву, с апокалиптических или иных позиций, этнически это не русский город. Звягинцев считает необходимым показать задействованных в строительных работах гастарбайтеров, но многие доктора, юристы и чиновники этнически не русские. Некоторые приехали за последние десять лет, некоторые – за последние двести. Неточность всех доступных слов обнаруживает невозможность отделить "русских" от "нерусских" с той четкостью, с которой это делает Звягинцев. Минарет Исторической мечети сейчас гордо провозглашает то, что царское правительство старалось скрыть: Москва, как и на протяжении длительного времени, – многонациональный город. Если же Москве и предсказывать апокалипсис – по определению всеохватывающий и всеобъемлющий, – тогда речь вести нужно не только о русских.

 

Самуэль Хёрст