Публикации

Рецензии
Интервью

фото Александра Решетилова/afisha.ru

Музыка авторского кино

 

Из нашего кинопродукта за границу лучше всего конвертируется так называемое авторское кино. Флагманом тут выступает Андрей Звягинцев. О том, чего стоить заполучить маститого иностранного композитора и возможно ли авторское кино с хэппиэндом, мы поговорили с режиссером.


Андрей, Вашу картину Елена, помимо всего прочего, номинировали и на "Золотого орла" в номинации "Лучшая музыка". По идее, Вас нужно было номинировать, а не композитора Филипа Гласса, потому что Вы нашли это решение и включили его уже готовую музыку в фильм.

Признаюсь, я рад, что на "Золотом орле" победил Эдуард Артемьев, и не только потому, что он этого заслужил. Если бы вдруг случилось так, что победил Гласс, было бы не очень справедливо. Во-первых, именно потому, что эта музыка не сочинялась специально для нашего фильма. А во-вторых, давайте поощрять тех, кто работает здесь, своих соотечественников. Это правильно. Скажите, ну зачем эта награда Филипу Глассу? Кстати, мы хотим пригласить его на премьеру Елены в Нью-Йорке 16 мая. Александр Роднянский написал письмо нашим дистрибьюторам в США, чтобы они сделали это со своей стороны.

Елена выходит в американский прокат?

Да, сначала на кинофоруме несколько дней подряд будет идти наша Елена. Потом выйдет в прокат, и я слышал, что предполагается запустить сто копий.

Все же, Андрей, расскажите, почему выбор пал на музыку Филипа Гласса?

Помню, что эту музыку я услышал здесь, у себя в студии.  Первое, что подумалось, когда прозвучали первые две части "Третьей симфонии" – эта музыка не для кино. Ну, или для какого-то особенного подхода. Начинает звучать третья часть, и я понимаю, что это то, что нам нужно! Потом мелодия стала развиваться, появилась тема, зазвучала скрипка. Думаю, нет, опять не то. В общем, постепенно я с этой музыкой знакомился все ближе и убеждался, что она из нашего фильма.

То есть появление симфонии Гласса в фильме – это  случайность?

Можно сказать случайность, смотря, что вы вкладываете в это понятие. Когда я полетел в Америку получать приз за лучший сценарий, а это было решение жюри кинофестиваля "Сандэнс", там, в магазине, купил этот диск. Потом он у меня долго лежал здесь, в студии, и я его поставил, когда мы сидели с Олегом Негиным и писали сценарий. Просто, чтобы что-то звучало для фона. И вдруг я понимаю, что эта музыка кажется из нашей истории, она оттуда.

Это была идея, а как же на монтаже? Все совпало?

Да, это было только предположение. Когда мы монтировали фильм и дошли уже до 30-й минуты, я все не решался поставить эту композицию. И в какой-то момент прошу моего монтажера Аню Масс вернуться на 12-ую минуту, к сцене "Дорога Елены". С трепетом беру и несу ей диск, она отрезает кусочек, минуты на две, и пробует поставить в начало сцены. Потом она находит баланс музыки с шумами. Честно, у меня был легкий мандраж, и потому я в тот момент специально вышел из монтажной, оставив ее одну…

И что все-таки было дальше?

Запускаем и смотрим фильм с самого сначала, и, вот в нужном эпизоде… Зазвучала музыка… Ощущение победы! Дело еще и в том, что мы привыкли к этому эпизоду, видели его много раз, но вдруг с музыкой он совершенно преобразился.

Отчего, на Ваш взгляд, происходят такие преображения? Для чего нужна музыка в кино?

С помощью музыки время сжимается, оно просто мгновенно схлопывается. К примеру, длинный какой-то эпизод. Смотришь – вроде все неплохо, но, допустим, он мог бы быть немного покороче. Но стоит поставить туда удачный музыкальный фрагмент, который ты и предполагал, и все швы сразу склеиваются, музыка все собирает и время будто бы сжимается! Не знаю, во сколько раз. Цифры здесь не уместны, но совершенно точно – она делает эту работу. Музыка время нанизывает на саму себя. Обогащает его кислородом. Изображение начинает жить, подчиняясь иному закону. Музыка не заслоняет собою кадр, не изменяет даже, – она его словно одухотворяет. Думаю, она замещает одно время другим. Может быть, своим. Она поглощает обыденное время в кадре и совершает вместе с этим изображением какой-то скачок в другое измерение, где время течет совершенно по другому.

Чарли Чаплин говорил, что музыка кино должна передавать нечто большее, чем камера, но она не должна быть больше, чем голос этой камеры. Что Вы думаете по этому поводу?

Музыка не должна довлеть над кадром, музыка должна "понимать", что она выполняет служебную функцию. Иначе она превращается в банальную подпорку, в этакую тяжелую артиллерию. Вот тут и лежит опасность или двойственность этого выразительного инструмента воздействия – включаешь музыку и любое изображение, если оно хромает, спасено мгновенно. Музыка настолько абстрактна, что создает совершенно индивидуальный образ в голове каждого зрителя-слушателя, она может подчинить любую "нескладывающуюся" реальность твоему представлению о ней. Камера предлагает тебе конкретное изображение, актер – определенное чувство, даже если оно тонкое или очень размыто. За всем этим, как бы то ни было, ты видишь что-то определенное. А музыка, если только она не маршевая какая-нибудь, все-таки абстрактна. Уже поэтому она должна быть деликатной. Ее сила слишком велика.

Селин Дион в Титанике и Chi-Mai Эннио Морриконе – это деликатная музыка?

Это то, что бьет на поражение. Лук к глазам, как говорит один мой знакомый.

Можно сказать, что кинохиты разрывают на самом деле кинополотно?

Да, совершенно верно. Именно поэтому многие режиссеры отказываются от музыки вообще! И иногда это им удается выдающимся образом. Ты не можешь оторвать глаз от изображения, от истории. А там ни одной ноты. Только когда фильм заканчивается, понимаешь, что ты не слышал ни единого музыкального звука. Посмотрите работы Ромера или братьев Дарденн. Кстати, Тарковский мечтал об этом. Он всегда говорил о том, что кино должно обходиться без музыки, но сам не сумел этого сделать ни разу. Я не знаю, как это удавалось Эрику Ромеру или Роберу Брессону, которые были аскетичны до невероятного по части использования музыки в том числе.

В Ваших фильмах тоже не так много музыки. Да и, вообще, в авторском кино, с точки зрения музыки – минимализм.

Да, хотелось бы отказаться от музыки, но пока не получается. Мне всегда казалось, что в моих фильмах музыки много, но вам видней… Что бы мы были, если бы не сочиняли себе каких-то ограничений и не нарушали бы их всякий раз. Нельзя исходить только из слов.

А какой должна быть музыка в, условно говоря,  авторском кино?

Это точно не симфонический оркестр, который, где надо, выжмет слезу, где надо – создаст еще какое-то напряжение. Я сейчас теоретизирую безответственно, потому что на самом-то деле, Филип Гласс в Елене, конечно же, звучит, именно как "тяжелая артиллерия". Во-первых, там задействовано множество музыкантов. Это симфоническая музыка, в конце концов. Целый оркестр звучит!

С Глассом более-менее понятно. А как Вы обычно ставите задачу композитору?

Если говорить о Возвращении, например. Я сказал Андрею Дергачеву на правах шутки, что нам нужна музыка, в которой "не должно быть нот". Т.е. не должно быть так: вот скрипка сыграла свою партию, она олицетворяет собою лирическую героиню, а вот появился новый персонаж и заиграл фагот, а вот тема начала развиваться… Одним словом, когда в музыке разворачивается своя драматургия, как это принято в симфонической традиции. Я говорю о музыке как о некоем состоянии. Когда понимаешь, что звучала музыка только в тот момент, когда она перестала звучать. Вот что-то такое, некие элементы звучания, которые создают настроение.

Создается атмосфера, в которой что-то такое происходит. И эта атмосфера насыщена какими-то специальными звуками.

Да. Но вот в Елене немного другой случай. Я знал, что уже на 12-ой минуте фильма музыка зазвучит первый раз. Когда ничто еще не предвещает беды, нормальное течение жизни: обычные недопонимания, вполне разрешаемые человеческие конфликты. Но уже в самом начале фильма ощущение неотвратимой беды. И именно это ощущение тревоги, троекратно повторенное, в четвертый раз – на финальных титрах – завершает тему.

Одна тема – и три ее "версии".

Да, они немного, кстати, разнятся. Все три склеены из разных элементов одной части. Я разбил весь сценарий на четырнадцать глав. Одна из глав называлась "Дорога Елены", другая – "Дорога Владимира", а третья – "Вторая дорога Елены", это когда она поехала к адвокату. Мы заранее знали, что это будут длинные "путешествия". Я думал, что Андрей Дергачев и будет писать музыку, но на Елене стало ясно, что он просто потонет под объемом своих прямых звукорежиссерских задач, и времени на сочинительскую работу у него не останется. Мы решили, что снимем фильм с живым звуком, и потому – работы у Андрея было предостаточно. На площадке было множество микрофонов. У каждого актера своя петля, плюс каждому своя пушка. У нас было целое устройство в пять разнонаправленных мощных микрофонов, которое записывало только общую атмосферу круговой панорамой. Да, мы очень серьезно подошли к этому делу. Андрей мог потонуть в этих файлах, это было ясно. Поэтому и возникла необходимость искать готовую музыку.

Музыкальной экспликации как таковой Вы не составляете, как это делают в голливудских блокбастерах, или, как это делали Прокофьев с Эйзенштейном?

Нет, я даже не представляю себе такой работы. Вот, например, Дергачев в Возвращении. Мы познакомились с ним, потому что я услышал одну его тему, которая теперь звучит на начальных титрах, когда мальчишки бегут друг за другом. А дальше Андрей писал самостоятельно, осуществляя те идеи, которые ему приходили в голову независимо от его представления о будущем фильме. Как он сам позже говорил, сценарий его не впечатлил, он никак не мог себе представить, что из этого получится. Андрей рождал треки, а я их слушал десятками и решал, какой из них из нашей картины. Вот такая была работа. А треков было огромное количество. Некоторые из них и сейчас ждут своего часа. Они очень хороши, но для какого-то другого фильма. Хотя, помню, как эпизод, предшествующий падению отца с вышки, мы лепили словно из глины, будто бы из ничего, из каких-то разрозненных элементов, отталкиваясь только от изображения на мониторе. Это был такой мучительный и увлекательный момент; мы сидели у Андрея дома по многу часов и, уткнувшись в компьютер, несколько дней подряд рождали этот эпизод.

Получается, что компьютерные технологии как раз упростили процесс и творческого поиска, и производства.

Разумеется, вне всякого сомнения. Кстати, в Изгнании, наряду с музыкой Арво Пярта, звучат треки Андрея Дергачева, похожие на тягостный гул. Так вот, только на перезаписи стало ясно, что этот гул, в который вплетено латинское песнопение, тоже откуда-то изъятое как сэмпл, очень дурно сочетаются. Живые голоса и сгенерированный компьютерным способом гул не срастались в пространстве большого зала. Все это звучало узко, плоско, как что-то химическое, не живое. Тогда Андрей нашел известный в Москве хор "Сирин", и они все это перепели вживую. Мы отдали эти треки расписать по нотам, на двадцать, кажется, голосов, и они нам спели все это на Крутицком подворье, в храмовом пространстве.

По какому принципу Вы монтировали Филипа Гласса?

Мы его изрядно порезали. Вся длина трека Гласса в оригинале звучит 9,5 минут, и Андрей для финальных титров сократил ее. Он сделал 2 версии 5:40 и 6:30. Какая из них попала в картину, я сейчас не помню. С остальными фрагментами фильма было так: в оригинальном треке очень скоро начинала звучать скрипка, она очень активно входила в повествование примерно на второй минуте трека, и нам приходилось складывать нашу партитуру из предыдущих элементов трека, поскольку почти во всех этих фрагментах музыка звучит около 4-х минут и более. То есть, как только появлялись скрипки, мы отрезали, брали какой-нибудь элемент, подставляли и добивались идеального звучания. Впрочем, это было не трудно, поскольку тот ритм, который держит эту вещь, практически идеально совпадает с ритмом человеческих шагов, так что, как бы мы не двигали музыку на таймлинии, всегда это было хорошо. Приходилось только подыскивать иногда какие-то незначительные музыкальные нюансы, чтобы подогнать их к некоторым изобразительным деталям. Когда Александр Роднянский написал Филипу Глассу, тот в ответ предложил написать новую музыку. Мы встали в тупик, но нашли нужные слова, чтобы дать понять композитору, что именно эта его музыка идеальна для нашего фильма.

Очень часто режиссер находит решение, в том числе музыкальное, а продюсер не может себе это позволить, и получается печальная история…

Александр Роднянский Гласса "принял" с огромной радостью. Просто вы должны понять, Роднянский человек такого масштаба, что для него это не вопрос. Должен звучать Филип Гласс, значит, так и будет. И это не в купеческом плане, а в настоящем, культурном значении этих слов.  

Может быть, продюсер просто подумал, что такая величина, как Гласс  – это отличный маркетинговый ход?

Роднянский умеет разделять эти вещи. Он отчетливо понимает, что в авторском кино правит замысел, а не стратегия и маркетинговые ходы. Тут как сложится, как родится, так и должно быть. И это другой подход к сотрудничеству. Тут нет рыночных стратегий, которые могли бы принести какие-то дивиденды, поверьте. И потом, послушайте, кто в нашей стране слышал о Филипе Глассе? 100 тысяч зрителей или, может быть, 200?

Ну, а если музыка оказалась бы очень дорогой, что тогда?

Варианты для отступления всегда есть. Вот вам пример. В Елене выезжает из гаража Владимир (Андрей Смирнов). Первый же кадр в салоне автомобиля – звучит музыка. Владимир тут же ее выключает. Звучит она секунду с небольшим, если быть точным – 44 кадра она звучит. Там у нас какой-то норвежец предполагался, какой-то Жак Брель нашего времени, или под него "косящий" разудалый парень такой. Мы пишем ему письмо, что хотим, дескать, использовать его музыку. Его агент объявляет нам цену в 6 000 евро. Вы представляете, за эти полторы секунды нельзя даже идентифицировать исполнителя! Но вся эта история даже не докатилась до Роднянского, он, слава Богу, не знал об этом. Все было решено здесь, в этих стенах. Наш исполнительный продюсер нашла слова и объяснила им, что так поступать нехорошо.

Сталкивались ли Вы с проблемами получения лицензий на музыку на своих предыдущих картинах?

После Возвращения мы сделали фильм о фильме. Это был долг памяти Володи Гарина, который утонул, не увидев картины. Задача стояла просто вспомнить о человеке весело и живо, без печальных интонаций и лиц. Мы решили, что одно из произведений Арво Пярта хорошо бы подошло для финала. Начали переписку. Я отправил ему письмо без особой надежды, что оно когда-нибудь дойдет до адресата. И на мое удивление, он позвонил. Он даже не написал, а сразу позвонил! Я никак не ожидал этого. Мы очень хорошо с ним поговорили. В общем, он дал добро, и мы связались с правообладателями. И в тот раз они уступили нам все за копейки. А вот спустя несколько лет, когда у них же мы попросили "Канон покаянный", это был уже 2007 год, они выставили такую сумму, что продюсер Дмитрий Лесневский сказал мне: "Андрей, это невозможно, нереально платить такие деньги, я тебя прошу, подумай о другой музыке".

И как Вы вышли из положения? "Канон"-то остался в итоге.

На наше счастье, в эти переговоры вступил человек с огромным опытом общения с европейцами, Раиса Фомина, мировой дистрибьютор прав на фильмы Возвращение и Изгнание, и она как-то совершенно по-иному поставила вопрос, и мы договорились.

И к Возвращению, и к Изгнанию писал музыку Андрей Дергачев. Как Вы думаете, то, что он сам пишет музыку, откладывает отпечаток на его работу как звукорежиссера?

Думаю, да. На Возвращении, когда мы не успевали сделать многие нюансы со звукорежиссером картины Андреем Худяковым, я приходил по ночам к Дергачеву и просил его: "вот здесь муха летает, ее нужно озвучить, давай мы это с тобой сделаем". Если помните, Иван спит в машине и вдруг в кадр, на наше счастье, влетает муха. Нам свезло, потому что муха эта, собственно, будто бы его и "пробудила", и это необходимо было подчеркнуть звуком. Буквально за несколько секунд Андрей сделал так, что она "зажужжала". Он владеет искусством тонкого зрения феноменально. Подчинил пластику ее движения точной интонации усиления звука. В этом смысле он волшебник. 

Именно поэтому в Елене Андрей занимался уже всем звуком?

Да, конечно. Но он же был звукорежиссером уже на Изгнании.

Там много бытовых звуков, домашних таких, но больше всего поражает шуршание волос, когда Елена делает прическу. Шорох оглушительный просто! Я вот не помню такого нигде.

Может быть, и не было такого. Не знаю. Мы писали все, что только можно было записать на площадке. Мы не подчеркивали этого специально. Просто писали в процессе съемок максимально полно и по возможности чисто.

Неужели это звук с площадки?

Все это живой звук. Все, что вы слышите в фильме Елена – записано живьем. Ну, может, за исключением первой сцены с воронами, поскольку снималась она в павильоне. Ворону пришлось записывать отдельно в шумовом озвучании. Отдельно крылья, отдельно лапки по ветке, отдельно свист в перьях.

Оператор Михаил Кричман говорил, что все Возвращение сначала было нарисовано. Вы сами рисуете?

Как курица лапой, разве что. Мы стали рисовать раскадровку и скоро поняли, что уходит очень много времени. Нарисовали только два эпизода, т.е. первые пять минут фильма, а потратили на это неделю. Вдобавок скоро стало ясно, что это только сковывает нас: привыкаешь к этим картинкам и уже отделаться от них не можешь.

Страшно выйти за рамки и боишься, что будет не так, как нарисовано?

Да, ты уже не можешь увидеть эпизод по-иному. И поэтому мы скоро пришли к тому, что просто зарисовывали схему: вид площадки сверху. Все очень схематично, лаконично и ясно. Как будет решена мизансцена, где первая камера, вторая и т.д. И когда приходишь на съемочную площадку, открываешь свои конспекты, которые сделал, может, полгода назад, ты совершенно точно знаешь, что, кто, когда, куда и зачем. Это как основа. Дальше уже можно только улучшать.

А нужны такие раскадровки для палитры звуков или это все вообще спонтанно получается?

Нет, пока нам не приходилось делать такую работу.

То есть звуки возникают после того, как появляется готовое изображение?

Да. Звуки происходят здесь и сейчас. Мы же не создаем какого-то особенного звука. Мы берем его с площадки, а уже потом, в работе, можем что-то придумать, добавить к нему какие-то отдельные элементы, если есть в том необходимость. Но он не "фантастический", он все равно взят из реальности. Если мы решим сделать атмосферу потише или, наоборот, побеспокойнее, мы что-то добавляем извне. Или, скажем, совсем хотим поменять общий фон. Если звук записан чисто, то профессионалы потом  могут творить с ним чудеса.

Вот о чудесах. Как Вы думаете, вообще, люди могут договориться друг с другом? Судя по фильмам, прогнозы у Вас самые безрадостные.

Думаю, нет. Трудно людям договариваться друг с другом. Впрочем, это слишком общий вопрос. Тут требуются конкретные примеры: каким именно людям, о чем и т.д.

Вам же наверняка как-то удается это в жизни. А в кино? Вы не хотите снимать об этом.

Я не знаю, так ли хорошо мне это удается в жизни. Пожалуй, тоже с трудом.

Будут фильмы с надеждой?

Ох, понял я, наконец, куда вы клоните. Послушайте, те, кто знают, как строить отношения с людьми, чтобы светилась надежда в этих отношениях, тем не нужны фильмы об этом. А тем, кому нужны, начать надо, наверное, не с рецептов и не с пустых деклараций о надежде, а просто разобраться с самими собой, увидеть себя настоящих. Путь к изменению, к обновлению начинается с осознания истинного положения дел. Говорят многие, дескать, людям нужно утешение, нужна вера. А людям нужна правда, а не эти подпорки, дешевые костыли и вера в то, что все будет хорошо.

Еще марш – хорошая подпорка!

Да, марш! Именно (смеется). Нужно создавать вещи, которые побуждали бы человека искать смыслы, искать самих себя. Хочется заниматься чем-то таким… А не твердить без устали эту пустую, ничего не значащую мантру: "все будет хорошо!"  Это ничего не стоит. Раздуть щеки ничего не стоит.

Очень многие композиторы хотели бы работать с Вами как с режиссером, например. Как им достучаться до Вас? Может быть, показать Вам демо?

Я ведь давно знаком с Андреем Дергачевым. В основном, мы работаем с ним, и я надеюсь, что он еще предложит мне что-нибудь как композитор.

То есть у Вас сложился творческий тандем? А когда, как на Елене у него не будет времени на сочинительство? Что тогда?

Тогда буду искать. Слушать демо-версии. Присылайте. Кстати, Дергачева я ведь так и нашел.

Ок, будем собирать демо со всех композиторов и целенаправленно Вам привозить.

Но только не что-то похожее. И главное, что музыка все-таки не должна быть "довлеющей". И потом, ведь очень важно общение с человеком, важно, чтобы случился контакт. Пазы сошлись! Чувство единого слышания. Встреча – это редкий дар.

Что для Вас музыка вообще?

Из всех искусств одной любви музыка уступает! Музыка действительно уникальная вещь, это невероятное изобретение человечества. Ученые-археологи предполагают, что наши древние предки – выходцы из Африки – пришли в северные земли и, столкнувшись с бесчисленными племенами неандертальцев, населявших огромные территории современной Европы, все же "пережили" их. И, по мнению ученых, только потому, что в их сообществе уже была, выдолбленная из косточки флейта. Более примитивным неандертальцам она была просто ни к чему.

 

Игорь Минин
КиноМузыка online