Публикации

Рецензии
Интервью

фото Александра Решетилова/afisha.ru

Дорога, которая ведет к храму

03.08.15г.

 

То, что в событийном плане происходит в фильме Андрея Звягинцева Левиафан (2014), направляет эмоциональный вектор восприятия по нисходящей. Дом незаконно отчуждают в пользу мэрии и выплачивают ничтожную компенсацию, правовые институции, очевидно, вовлечены в коррупционную схему, любимая изменяет с лучшим другом, праведная борьба за восстановление справедливости заканчивается бесславным и болезненным поражением, жена гибнет при загадочных обстоятельствах, невинный муж осужден за ее убийство, его дом в конце концов сносят, а на его месте возводят церковь.

Итог фильма таков, что осуществляется не просто слом моральных устоев, а жесткая, крушащая миропонимание подмена ценностей. Казалось бы, чувственное поле наполняется депрессивными токами, а зрителю не оставляется никакой надежды. Однако парадоксальным образом картина Звягинцева порождает ощущение внутреннего света, экзистенциальной наполненности и причастности к важным смыслам. Как же такое возможно?

Драматургия Левиафана складывается из ряда конфликтов разных уровней. К таковым можно отнести непростые взаимоотношения подростка и его мачехи, тему дружбы и предательства, оппозицию периферии и центра, возможно, связанный с ней любовный треугольник (друг главного героя Коли, московский адвокат Дима, словно олицетворяет собой то, чего нет в северной глубинке и что влечет жену Коли Лилю), противопоставление почвенности и псевдоцивилизованности, дуальность крайних форм труда (на рыбзаводе) и отдыха (в виде беспробудного пьянства), линию, в которой религиозный пафос мрачно оттеняется отчаянным бессильем разуверившегося во всем Коли (в узловом эпизоде этой линии Коля пьет водку и выслушивает историю о страданиях Иова).

Но центральным конфликтом следует считать конфликт власти и человека. Неограниченная и ничем не сдерживаемая власть подминает любого, кто оказался на ее пути, перед ней беспомощен и местный обыватель, и прибывший из столицы с ворохом компромата юрист. Ужасающая концентрация такого противостояния реализуется даже не в бесчинствах мэра, а в выведенном в фильмический рефрен зачитывании судьей в первом случае ломающего судьбу Коли решения о лишении его дома, а во втором – окончательно уничтожающего его строгого приговора. Это зачитывание абсолютно бесстрастное, скороговорочное, радикально обезличивающее – утрирование момента благодаря некоему комизму ситуации доводит ее до онтологического трагизма.

В таком прочтении конфликта можно рассматривать власть как метафорическое воплощение того самого ветхозаветного чудовища – Левиафана. Думается, обращение Звягинцева к столь древним образам идет не от желания избежать обвинений в излишней актуальности. В конце концов, Левиафан – лишь емкое слово для названия, позволяющее понять и в определенном ракурсе увидеть многие происходящие в фильме вещи. Сами эти вещи не переносят метафорику во внехудожественный дискурс момента.

Я считаю, что обнаруживать в картине политические параллели с чем бы то ни было (даже с учетом портретов вождей – мишеней: трактовка этого аттракциона как углубленной нюансировки характеров и драматургического развития выглядит предпочтительнее "лобовой" интерпретации) – все равно, что искать злобу дня в Ностальгии Андрея Тарковского. Несмотря на углубленность в материал, приземленность и конкретику (чего, скажем, как это видится в обратной сравнительной перспективе, недоставало дебюту Звягинцева Возвращение), Левиафан – работа сугубо внемоментная и внеконтекстная.

На мой взгляд, главное, что осуществляется в данном фильме, – это перекраивание нравственных структур. Изначально вызываемое фильмом острое чувство несправедливости постепенно сменяется более глубокими ощущениями, которые почти невозможно описать.

На уровне внешнем зло побеждает добро – повсюду, в целом и по мелочам. Зло – это секс Лили, глубоко любимой жены Коли, с его лучшим другом Димой, да еще в тот момент, когда Коля оказывается в КПЗ. Зло – это то, как легко и просто ломают Диму, который, казалось, вот-вот победит. Добро повержено, когда Коля плачет над трупом Лили и когда Колю сажают на 15 лет. Практически воплощенное зло – мэр, что бы он ни делал. Про церковный пласт, кажется, уже можно не упоминать…

Пиковые моменты обозначенного изображены так, что в восприятии зрителя оценочность противопоставления хорошего и плохого отодвигается на задний план, а на передний план выходит несравнительная чистота трансгрессивного феномена, в котором этическое и эстетическое, взаимопроникая, переплавляются в новое качество.

Возьмем для примера сцену, где мэр вместо обсуждения с Димой компенсации Коле за дом увозит его в глухое место, привлекая еще нескольких бандитов на отдельной машине. Во-первых, проходящая сквозной нитью через весь фильм первозданность сурового северного прибрежья и в этом глухом месте настраивает в том числе оптику морального сопоставления так, что актуализация естественной реакции преломляется в призме созерцательной отрешенности в нечто предельно удаленное от прикладной нравственной догматики и уводящее к постижению глубинной логики происходящего.

Во-вторых, избиение Димы приспешниками мэра показано на общем плане, так, что можно в целом разглядеть действие, но без каких-либо подробностей (что-то подобное можно наблюдать в фильмах выдающегося режиссера современности Брюно Дюмона, тоже занимающегося переосмыслением отношений этического и эстетического). Острота обиды при таком видении, остающемся без подпорок деталей, уступает место интенции приближения к пониманию каких-то основополагающих причинно-следственных связей, несводимых к бинарности и полюсности первичных инстинктов.

Все, что можно отнести к трансгрессии, изображено в Левиафане нелинейно, через косвенности и опосредованности, но при этом черным бытийным дырам как бы позволено пронзать ткань фильма, что увеличивает суггестивную плотность (кстати, в том числе поэтому фильм смотрится на одном дыхании).

Сексуальные сцены даны через монтажные склейки (Дима в душе – Лиля в дверях – Дима на кровати и рядом полуголая Лиля), через фрагменты и перенесенные эмоции (такова близость Коли и Лили в погребе их дома: мы видим часть женской фигуры и страдания сына Коли Ромы), через последствия последствий (следы крови на лице Димы и тыльной стороне ладони Коли – после дружеской пирушки на природе, где любовников застукали).

Стадии опьянения (в первую очередь – Коли) сливаются в картину тотального сдвига. Смерть Лили, предположительно оказавшаяся убийством, предстает на экране догадкой-узнаванием-знанием о смерти, что визуализированы скалистыми пейзажами, валунами и волнами. Высокая нота акта милосердия, когда Анжела с Пашей хотят усыновить Рому, приглушается сурдинкой следа от слезы на решительно не предназначенном для слез лице Паши и огонька его сигареты.

Такое понимание и воплощение режиссером Звягинцевым в конкретном фильме трансгрессивных моментов выводит к подспудно пронизывающей весь фильм метатрансгрессии как возможности испытать экзистенциальную подоплеку нравственности и увидеть простые вещи очищенным взглядом.

В Левиафане задействован блистательный актерский ансамбль. Словно бы ставший под гнетом обстоятельств на несколько сантиметров короче, пропустивший через себя сочетание непокорности крепкого мужика с извечной тоской уездного гамлетовского пораженца Алексей Серебряков (Коля). Елена Лядова (Лиля), которая перенесла на экран ускользающую в глубину собирательного провинциального подсознания женственность и воплотила магнетическую зыбкость присутствия, где что-то главное неизбежно остается за кадром.

Сумевший в абсолютизации и даже демонизации отрицательного персонажа выявить расхожие черты уютной и доступной заурядности Роман Мадянов (мэр). Вдохнувший в статусную невозмутимость сдержанное обаяние и гуманистическую составляющую с ее всевозможными оттенками неоднозначности Владимир Вдовиченков (Дима). Раскрывшая неожиданное и не слишком комфортное многообразие женской простоты и надежности Анна Уколова (Анжела). Многие другие, успешно справившиеся с задачами постановщика…

Каждый по-своему и с присущей только ему исполнительской органичностью демонстрирует укорененность в фактуре и одновременно балансирует на тонкой грани бытового и бытийного, что позволяет за простым жестом и незамысловатым действием обнаруживать философские аспекты режиссерской воли.

Скажем, опьянение мэра, приехавшего к дому Коли, настолько точно и с такой сверхдостоверностью сыграно Романом Мадяновым, что сквозь это опьянение (и сопутствующее ему поведение) проступает метафорика безудержности властной машины.

На мой взгляд, ключевым в Левиафане является сюжет о разрушении базисной социальной единицы – семьи – слившейся с церковью властью, всепоглощающей и безнаказанной. Катарсической точкой такого сюжета становится картина сноса дома Коли, снятая изнутри. Обезжизненная окончательным отсутствием хозяев мебель остается один на один с творящим непоправимое разрушение ковшом экскаватора, в котором грозно проступает левиафаново воплощение. По силе воздействия этот эпизод сравним со сжиганием дома Александра в Жертвоприношении Тарковского. Идейное насыщение сопоставимых эпизодов двух фильмов в обоих случаях отсылает к проблематике веры, но, что важно, принципиально по-разному.

Выстроенный на месте того воистину фундаментального, что было уничтожено условным "левиафаном", храм со священником, проповедью и прихожанами смотрится фальшивкой, подменой, симулякром. Что же настоящего имеется в остатке?

Чертами незаемной подлинности наделены запечатленные камерой Михаила Кричмана гигантские камни, пенящаяся у берега морская вода, зияющие каркасы, голые возвышенности, минималистичные пространства – безжизненные и величественные, вбирающие в себя и бесследно погашающие бурление земных страстей, созданные как будто из праматерии. Именно они визуализируют порожденный метатрансгрессией нулевой уровень нравственности.

Надо отметить, что в фильме реализована строгая и драматичная закольцовка нулевого уровня: первые и последние кадры с четким визионерским монтажом по сути симметричны, только если изобразительный пролог через череду планов моря, скал, остовов лодок подводит к дому Николая, то соответствующий эпилог представляет обратную последовательность, где дом Николая заменен на стоящую на его месте церковь.

Такая метатрансгрессия служит еще и экзистенциальным разломом. Именно через него в локус перцепции попадают тревожные амбивалентные вопросы, собственно, и дающие зрителю надежду, которая была бы невозможна в ситуации однозначной вербализации. Большая часть таких вопросов принципиально неартикулируема, но задает благостность цепочки визуальное–чувственное–духовное.

Эта цепочка запускает механизм того, что Мераб Мамардашвили называл индивидуацией, т.е. личностной работой по заполнению отведенной мирозданием пустой ячейки, которую никто, кроме индивида, заполнить не может, а сделать это возможно только своим созидательным существованием в акте восприятия.

Самым же очевидным и наименее парадоксальным выглядит вопрос: "Зачем нужна дорога, которая ведет к храму?"

 

Дмитрий Ранцев
brunch.lv