Публикации

Рецензии
Интервью

фото Александра Решетилова/afisha.ru

Немного о китообразных: к материальным свидетельствам в фильме Левиафан

2018г.

 

Рассмотрим фильм российского кинорежиссера Андрея Звягинцева, название которого аллегорически и метафорически соотносится с именем библейского чудовища Левиафана (книга Иова) или же с образом государственной власти как "смертного бога" у Гоббса ("Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского", 1651).

Само животное, а точнее материальные свидетельства его зримого присутствия предстают взору кинозрителя дважды. Первая встреча с ним происходит, когда сын Николая (Алексей Серебряков) убегает из дома родителей, впоследствии он сидит на камне и размышляет около скелета огромного морского животного. Это скелет синего кита весом в полторы тонны и длиной 24 метра был специально изготовлен на металлическом каркасе по заказу художника-постановщика Андрея Понкратова.

Обращаясь к данным биологии и зоологии, синий (голубой) кит – это самое большое животное из когда-либо обитавших на нашей планете. Научное название cetus как и русское кит происходят от греческого κητος — "морское чудовище". Китообразные (Cetacea) — отряд млекопитающих, приспособившихся к исключительно водной жизни.

Китообразные, в частности киты, имеют самые большие размеры среди животных — синий кит (голубой кит) во взрослом возрасте достигает средней длины тела в 25 м (самый большой 33 м), а массу — 90—120 т. Все китообразные являются потомками сухопутных млекопитающих отряда парнокопытных. Согласно молекулярно-генетическим данным и китообразные, и парнокопытные относятся к группе кладекитопарнокопытных, в которую входят киты, бегемоты и все парнокопытные. Издревле поражая человека своими огромными размерами, обитанием в глубоководных морях и океанах, эти морские животные получили название "морских чудовищ".

Какие чувства может вызвать зрелище скелета подобного исполинского животного – трепетный ужас, восторг с окрасом страха. Страх перед возрастом животного, перед его размерами, его величием относительно размеров человека, загадкой его жизни.

В фильме нам представлен рафинированный белый как снег скелет кита, как бы выброшенный на берег гигантскими волнами, разразившимися в момент самого зарождения мироздания, в момент самого творения из пучин океана.

Второй эпизод, в котором нам является Он – сцена, когда Лилия (Елена Лядова) вместо того, чтобы идти на работу, смотрит с обрыва на море и видит в воде спину и плавники огромного морского животного. В последующем Лилия пропадает, и её тело находят, затем на каменистом берегу моря.

В этой сцене, со слов самого режиссера фильма, использовалась компьютерная графика, видео съемки реального синего кита накладывались на кадры фильма.

Обратите внимание на образование этой сцены, на складывание, конструирование её. Здесь как представляется само воображение режиссера условно "побеждает" реальность природы, создавая реальность фильма. Так Иммануил Кант определяет воображение как способность созерцаний без присутствия предмета. Он выделяет продуктивное и репродуктивное воображение. Продуктивное или производительное воображение – способность первоначального изображения предмета и предшествует опыту. Репродуктивное, производное или воспроизводительное воображение воспроизводит в душе имевшееся прежде эмпирическое созерцание. Воображение, поскольку оно создает образы непроизвольно, называется фантазией [2, 402]. И здесь все предметные составляющие сцены реальны, однако необычным является их сочетание, конструирующее кинореальность фильма.

В целом физической субстанцией фильма, выступающей фоном, на котором разворачиваются трагические события, является вода (Баренцево море). Рассматривая эту субстанцию через философию стихий Гастона Башляра, мы обнаруживаем некие экзистенциальные параллели в развертывании мыслей о стихии воды Башляром и цепочкой событий в фильме. В первых кадрах фильма мы становимся свидетелями процесса подобного самому творению, образованию клеточной формы жизни из пучин мирового океана: "вода представляет собой некую превосходную степень, как бы субстанцию субстанции, порождающую субстанцию" [1, 76]. Однако, "всякая первозданно прозрачная вода должна омрачаться, впитывая черные страдания" [1, 77]. И сцена, когда Лилия (Елена Лядова) наблюдает с обрыва за морскими волнами, созерцая при этом морское животное, соотносится с мыслью Гастона Башляра о том, что "созерцать воду означает течь (в смысле "миновать"), растворяться, умирать" [1, 78]. И действительно, больше мы не увидим героиню живой: "У кромки глубоких вод ты выбираешь, на что смотреть; ты можешь смотреть по своей прихоти в неподвижные глубины или на течение, на берег или в бесконечность; у тебя есть право смотреть и право не смотреть" [1, 82].

В заключительных кадрах фильма мы видим темные, как нам кажется непостижимо глубокие воды, простирающиеся до самого горизонта: "Вода собирает схемы жизни, притягиваемой смертью, жизни, которая хочет умереть. Точнее говоря, вода является материалом для символа особого вида жизни, притягиваемой особым видом смерти" [1, 78].

Морское животное маркирует в фильме точки полной/максимальной/тотальной дисгармонии мира людей: отчаяние сына героя, и переживание состояния необратимости, безвыходности героиней Елены Лядовой. Точки, в которых исполинский морской зверь обнаруживает себя там, где реальность человеческих взаимоотношений выявляет непреодолимый дисбаланс.

Зритель переживает чувство возвышенного в кантовском смысле ("Критика способности суждения", 1790). Режиссер оживляет "спящую" природу, он "будит" стихию, раскрывает её потенциал, он видоизменяет место действия, с одной стороны дополняя, достраивая в воображении и конструируя его, помещая скелет исполинского морского млекопитающего на берег моря, он встраивает динамическое изображение живого ныряющего кита, видимого с обрыва героиней. Режиссер оживляет стихию воды, достраивает, заселяет её исполинскими морскими животными. И этот воображаемый архитектурно сконструированный подводный мир оказывается гармоничным, звучащим в унисон трагедии, и сопричастным развитию взаимоотношений в мире людей в кинокартине. Так что в качестве конечного продукта зритель имеет обработанный ограненный режиссером кристалл кинореальности.

 

Алина Темлякова
УрФУ им. Б.Н. Ельцина*

 


Список литературы

1. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998 (Французская философия XX века). 268 с.

2. Кант Иммануил. Сочинения в шести томах. М., "Мысль", 1966. Т.6. – с. 402.


* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-311-00235 "Исследование онтологии кинореальности в фильмах А. Звягинцева: философско-культурологический анализ".