Публикации

Рецензии
Интервью

фото Александра Решетилова/afisha.ru

Ясное дело, она выбирает кровь

22.09.2011


Уже довелось прочитать в рецензиях на Елену, что, дескать, Звягинцев делал прежде отвлеченно-абстрактные фильмы, но сейчас снял едва ли не бытовуху.

Я почти в это поверил, уж больно настойчивые утверждения. Вот, подумалось, обломали Звягинцева продюсеры.

Однако уже на десятой минуте просмотра у вас в монтажной стало ясно, что упомянутые рецензии — полный бред. В Елене практически то же самое, что и в предыдущих работах.

Едва сообразил это, едва осознал, как голова сама повернулась влево, и там, на уголке вашего монтажного стола, за которым я как раз и смотрел картину, обнаружилась знакомая мне синяя книжечка "От мифа к литературе", в честь 75-летия Елеазара Мелетинского, 1993 года издания.

И я понял тогда, что все нормально, все у вас в хорошем смысле по-прежнему: Звягинцев снова работает с мифом, а не с бытом.

В книжке "От мифа к литературе" была, кроме прочего, припоминаю, забавная статья "Структура сказочного трюка".

(Листает книгу.) Да вот же она!

И второе примечание к прочитанному мной о вашем фильме. Вы, Андрей, сказали в одном из интервью, что сначала хотели назвать кино Нашествие варваров, но потом все-таки остановились на Елене. Полагаю, это удача, что был такой сравнительно недавний фильм Дени Аркана Нашествие варваров, и во многом из-за этого картина получила имя Елена.

Недавно мне подсунули хронологически последнюю книгу Пелевина. Там много рифм с моими собственными наблюдениями. Так, например, в одной из повестей герой говорит, что Родина-мать, которая стоит в Волгограде, попирая мертвые тела, с мечом и с открытым ртом, — это собственно богиня Кали.

А я с тульским интеллектуалом Касаткиным за пару лет до Пелевина как раз обсуждал эту самую Родину-мать и говорил почти теми же самыми словами. По-моему, она валькирия.

Вот и ваша героиня Елена сразу мне напомнила нечто подобное. Есть и во внешнем образе актрисы, и в ее повадке, и в ее центральном поступке нечто от валькирии. Нечто страшновато-архетипическое.

Вы снова работаете с архетипами, а не с анекдотами. А тутошние неумелые завистники удивляются: почему это Звягинцева премируют на Западе, за что, по какому праву?!

Кровнородственные отношения все в вашей картине определяют. Торжествует тяжелая кровнородственная архаика.

Некий "верховный отец", которого играет Андрей Смирнов, смещен, так сказать, с пьедестала в результате козней валькирии Елены, замещен ее сыном. Сынок Елены — он ведь тоже "отец", но только вначале затюканно-занюханный, обретавшийся на вонючем балконе хрущевки.

Два "отца", борьба за едва ли не жреческий титул, за титул "верховного отца", — мне очень такая постановка вопроса понравилось, без малого грандиозный замах!

Западное кино — там всегда есть некая психологическая или психоаналитическая схема, сюжет осмысляется через взаимодействие категорий "отец", "сын", "мать", "жена", др. Но у нас, как правило, ничего подобного нет, да лишь бы внятно пересказать локальную историю и чтобы она была типа "прикольная". Нашенские "мастера искусств" все делают по приколу.

Ваша картина, напротив, медленная и торжественная (о, хорошее слово нашел).

Архетипы на территории, где с ними никто не работает, и должны быть торжественными. Американцы могут себе позволить на подобном материале еще и веселиться, ибо там все с этими архетипами возятся, играют. У Тарантино, который встроен в национальную кинематографическую традицию, архетипы с неизбежностью мерцают, и он может позволить себе замысловатую веселость.

Мне нравится, что вы начали с названия, с несостоявшегося варианта Нашествие варваров. Как и все фильмы начинаются с названия. Да, конечно, Нашествие варваров — это было бы совсем в лоб.

Елена шире, Елена объемней. Один человек в Каннах сказал: "Ваша Елена — это же практически троянский конь". А если развивать эту мысль, получится, что "Елена прекрасная" и есть предтеча того коня, который в материальном плане случился позже и разрушил мощную непобедимую крепость.

Критики напирают на социально-политический контекст. Наш французский прокатчик Эрик Лагез попросил для буклета соответствующую реплику: "Обязательно скажите о социально-классовой борьбе у вас в России!" — вот это, как ему кажется, и есть главная тема фильма.

Хотя в каком-то смысле он прав.

То есть социальная маркировка подавляет у нас все остальные? Трудно выстраивать сюжет: персонаж либо богатый, либо бедный, и эта маркировка, получается, базовая.

Она очень многое определяет, конечно. У нас нет какой-то середины. По Парижу пройдись — ты не определишь, состоятельный человек идет тебе навстречу или нет. Все более-менее уверены в жизни, внутренне согласны с тем, что с ними происходит, легки, светлы и словно бы лучатся будущим.

Встретишь и бомжей. Клошаров по-ихнему. Но бомж — это скорее мировоззрение, чаще это осознанное решение так жить. Я, конечно, делаю сейчас "педаль", употребляя слова "легки", "светлы" и особенно "лучатся будущим", но вы же понимаете, что я имею в виду.

Здесь, в России, мы пытались найти актера 70 лет на роль Владимира, а в лицах людей этого поколения, и даже более-менее статусных, — тяжелая обреченность.

Трудно найти не то чтобы "счастливого" человека, но хотя бы пребывающего в достатке.

С чувством собственного достоинства в повадках и манерах?

Уверенного в себе, да. У всех каинова печать: либо пьянство, либо неудача. Жизнь катится под гору.

Я заметил это еще на съемках "Изгнания", там искали актера за шестьдесят, на роль Георгия. И были у нас с этим большие проблемы: кто-то спившийся, у другого потухший глаз, у третьего совсем никакой витальности.

А был нужен человек-солнце, сама жизнь. Мы нашли такого только в Краснодаре — невольно задумаешься: а может, бежать отсюда к морю?

В Андрее Смирнове витальность была. Это притом, что человек не снимал 30 лет кино, то есть на протяжении многих лет не занимался любимым делом. Он снял свой новый фильм вот только сейчас, в 2011 году.

Но Смирнов очень живой, широко образованный человек, умница, легко говорит на французском и английском языках, внутренне пластичен, и потому жив и активен. Для меня он был камертоном, он определял градус актерского существования в кадре, словно бы настраивал своих коллег.

А как вы ставили ему задачу? Что он должен был играть? Играть "отца"?

Нет, актеру такое не нужно предъявлять как задачу. В театре возможно, но в кино категорически нет.

Я вот сказал сейчас про Смирнова — как камертон, но будет несправедливо не сказать об этом же свойстве Маркиной, которая играла Елену. Очень многое определила именно эта пара. Они даже были утверждены в один день. Это был идеальный дуэт.

А как вы вообще вышли на "тему семьи"? Вы же работаете, едва ли не единственный здесь у нас, в психоаналитическом, что ли, ключе. Имею в виду активное взаимодействие родственников: "кровь" и "некровь", так сказать, соревнуются у вас.

Вспоминаю давнее интервью Сергея Сельянова. Он тогда удивлялся: "Не понимаю международного успеха Возвращения!" И дальше сам же проговаривал, внятно объяснял этот успех, но словно бы отказывался в собственные слова поверить: "…в том ли дело, что там тема отца и сына, и Западу тема эта наиболее интересна?!"

Для меня это было невероятное откровение: человек интуитивно выходит на последнюю правду и тут же сам отказывается поверить в собственное прозрение! В то, что "тема отца и сына" может иметь для кого-то решающее значение!

Выходит, рассказать анекдот, прикольную историю в стиле, условно говоря, Рогожкин или даже в манере темпоритмически виртуозного Балабанова — важнее?!

А Западу все эти провинциальные анекдоты "с Востока" неинтересны, Запад давно жанр "прикольные истории" перерос.

Ты, дружок, попробуй сделать архетипическую универсальную статику!

Вот почему, кстати, американское кино все захватило. Не потому, что оно якобы работает с чумовыми низовыми энергиями, а потому, что оно даже в самых масскультовых своих фильмах дает эти универсалии.

Те же самые интенции и вектора движения я нахожу и у вас.

Помню, как сопротивлялся смотреть Возвращение сразу после венецианского триумфа, но мне вручили тогда кассету с картиной для обзорной статьи, и я постепенно, на протяжении полутора часов проходил путь от крайнего удивления до абсолютного восторга: кино-то оказалось совсем без приколов и анекдотов: отец плюс расщепленный на две фигуры, как бы на персону и на тень, сын.

И все это подавалось в таком немного торжественном, почти оперном стиле!

Но надо, чтобы у нас этот архетип проговаривал не один только Звягинцев, но и еще человек пять-шесть хотя бы.

Однако уберем словечко "психоанализ". Скажем так: вы работаете с семьей. Кстати, с семьей работал в своих вульгарных, но крайне проницательных водевилях, допустим, Эйрамджан, про которого в нашем, хе-хе-хе, гиперсвободном обществе мне не удалось напечатать ни одной хвалебно-аналитической строки!

Объяснял редакторам: у Эйрамджана вульгарные, но очень точные, качественные водевили. Это театр бульваров, Эйрамджан выше многих и многих наших так называемых маститых режиссеров. Не удалось, повторюсь, пробить ни строки!

Итак, Эйрамджан тоже возился с семьей, но у него был в основном адюльтер, буржуазная пикантность, что ли.

А откуда этот интерес у вас?

"Семья и школа", короче, откудова?!

(Смеется.) "Семья и школа"? Попробую вспомнить.

Не было, конечно, такого, чтобы я собирался к продюсеру и воображал: "А предложу-ка я ему свою излюбленную тему, ну, допустим, семья и разбор запутанных отношений в ней". Такого, конечно, не было.

Так вышло: в Возвращении история отца и сына, в Изгнании — история матери и отца, а теперь, в Елене, нечто из той же оперы.

Очевидно, что для вас это крайне важно, но почему?!

Вы единственный улавливаете актуальный западный тренд.

Вот у вас даже мальчики типа с окраин отправляются перед финалом в некую мифологическую чащу. Ну, Вагнер такой!

И актриса у вас — прямо-таки оперная дива.

Да, она дива.

Она из Тамбова, такая русская баба. Родина-мать в чистом виде, а под другим углом — в чистом виде жена патриция, лучится благородством, происхождением; и от этого причудливого соединения возникает невероятный объем в ее существе.

Этакий Мусоргский и итальянская опера в одном флаконе.

И все-таки к теме семьи! Про "тему семьи" у нас не у кого же больше спросить!

Я бы не сказал, что эта тема всегда стояла у меня во главе угла. Просто так сложилось, что во всех трех фильмах у нас разрушенные семьи. Мы такие истории не искали специально.

Дело еще и в том, что семья — это самое естественное состояние человека. У каждого есть семья, как у каждого в венах течет кровь. Сейчас она распадается, потому что в ней больше нет нужды. Мы уходим от земледельческого патриархального общества, где муж пашет землю, жена поддерживает очаг, а дети необходимы как помощники и как новая смена, когда ни отец, ни мать не будут в состоянии себя прокормить сами. Семья была жизненно необходима.

Теперь женщина часто обретает самостоятельность, мужчина — инфантилизм. Очевидна тенденция, когда женщина сама готова воспитывать ребенка без мужчины. Более того, сейчас становится актуальной идея ставить под сомнение необходимость продолжения рода. Что это за сказка — жить ради будущих поколений? Себя продлить в детях? Не миф ли она?

Побеждает индивидуализм. Город, конкуренция, эгоизм, алчность, соблазны и их доступность — благодатная почва для подобных идей. Мир перестает быть аграрным, он все более и более перемещается в мегаполисы. Необходимости (именно необходимости) создавать семью как защищенную со всех сторон замкнутую систему уже нет. Человек предпочитает оставаться свободным и одиноким.

Повторюсь, странно, что никто из наших в эту выигрышную сторону не ходит, никто из них про это кино не делает.

То ли вы в хорошем смысле инфицированы западной кинокультурой?! Припоминаю вашу привязанность к Приключению Антониони .

Скажу не для того, чтобы потешить ваше тщеславие: фильм, который для меня вобрал смыслов по максимуму, — это "Возвращение". Рассказать у нас сегодня внятную историю сложно, и вы сами объяснили почему: ничтожно мало способов промаркировать героев: богатые/бедные, и все, трындец!

Очень у нас теперь простой, даже элементарный социум, поэтому здесь такое плохое кино.

Единственный способ сделать нечто полноценное, классическое, и вы на этот способ вышли стихийно, но, как показали последующие ваши картины, совсем не случайно, — работать в режиме здоровой оперной серьезности с архетипами, а не с анекдотами.

Может быть, дело в моем театральном прошлом?

Я поступил в 80-м году в Новосибирское театральное училище, потом отслужил два года и поступил уже в ГИТИС. И вот с 80-го года по 90-й я занимался театром, а театр — это ведь что? Это классический репертуар, это Эсхил, это Шекспир и другое тому подобное.

Антигона Софокла, например, была одним из дипломных наших спектаклей. Естественно, мы все эти мифологемы разбирали, и они входили в плоть, в мозг, в бессознательное. Я был самым молодым на курсе, поступил в 16 лет после девятого класса, и сразу же подсел на серьезную литературу.

И эта прививка работает до сих пор: я даже в руках не могу держать какую-нибудь пустую книжонку. Она наводит на меня даже эстетический ужас.

В Москве, уже после ГИТИСа, случилась встреча с Володей Агеевым, театральным режиссером, учеником Анатолия Васильева, который ведь особенно плотно занимается мифом, разбирая тексты Платона и тому подобные вещи.

Думаю, вот эта театральная закалка-закваска и дала о себе знать в моей киноработе. Я научен тому, что любой замысел больше себя, что в любом замысле, и даже самом "бытовом", необходимо искать вертикаль. Тому, что отец — это не во всех случаях просто материальный отец и т.д.

Поговорим на тему крови. Это же невероятная, страшная тайна.

Вот момент, который мне в вашей картине сильно понравился. Итак, статика, расстановка сил и фигур — как на шахматной доске: у героя Андрея Смирнова, у этого отца-колдуна в терминологии Арабова, с его странноватою равнодушною дочкой — отношения крови, а с любящей заботливой новой женой — постель, "любовь", но не "кровь".

И вот вы словно бы исследуете, пытаете природу: что же важнее, что сильнее?!

И, да, героиня Маркиной в свою очередь точно определяет, что для нее важнее: кровь!

И герой Смирнова выбирает точно так же, как и она.

Любой человек в час икс выбирает "себя", свою кровь.

Но, согласно Иисусу Христу, Бог есть любовь, а кровь в час икс отменяется!

Итак, любви не было, был у ваших героев только секс под аккомпанемент виагры?

В нашем фильме говорится не о той любви, которую заповедал Христос, а о той, которую мы привыкли называть любовью. Такая любовь — это лишь краткий миг, вспышка, за которой следуют либо уважение друг к другу, либо скрежет зубовный — контрактные отношения, договор. И тогда в пограничной ситуации человек выбирает свое кровное.

Елене удобно жить за спиной состоятельного человека, который ее содержит. Владимиру удобно жить рядом с женщиной, которая содержит в чистоте и порядке его дом. И Елена, и Владимир в этом смысле исходят из одних и тех же начал — каждый выбирает свое. Эта ситуация обнажает всю фальшивую связь, которую часто мы отчего-то неразборчиво именуем любовью.

У нас в картине есть очень важный кадр: Елена долго ходит по квартире, когда муж ее стараниями умирает, мы даем один длинный почти шестиминутный кусок, потом она звонит в скорую помощь. Помните?

Мне было важно так подробно и неотрывно следить за каждым ее шагом, за каждым движением души, потому что именно в эти минуты она пребывала в состоянии выбора.

Выбор героини: у нее было мало времени для того, чтобы принять решение, и она действовала поэтому спонтанно, импульсивно. На осознанном уровне она еще недавно согласилась, что герой Смирнова, ее теперешний муж, прав и что придется ее кровным родственничкам выбираться из-под груза проблем самим.

Но, едва положив трубку, она в одну секунду поворачивает голову, смотрит на себя в зеркало и принимает это свое страшное решение.

Ясное дело, она выбирает кровь.

Богиня войны, валькирия, согласен, но тут еще и нравственное обрушение. Нравственность и кровь как антонимы.

Актриса спрашивала меня: как это играть?

Я ей советовал искать ключ к центральной (кульминационной) сцене. Что это? Драма? Или трагедия? Если драма, то есть и рефлексия, в Елене должна тогда присутствовать двойственность. Есть скрытый и презентативный второй ряд. Сомнение, если можно это так назвать. Если же трагедия, то этого второго плана нет. Елена целиком, во всей полноте своего существа пребывает в своем решении. Она, приняв решение, действует только так, без сомнений (должно быть страшно от одного дуновения ее решимости, решимости без колебаний). Она только схвачена трепетом, даже не страхом (это не страх!), а каким-то торжеством. Почти ритуальностью происходящего.

Прокомментируйте фотографии на стене в ее комнате.

Удивительно, но факт: это решение пришло мне на площадке за несколько дней до съемки сцены с фотографиями.

В эпизоде, когда она в своей комнате дожидается развязки, ждет, когда лекарство подействует, в нашем сценарии предполагалось, что мы будем долго смотреть на ее "беспокойство": то она ляжет, то привстанет на кровати и прислушается к звукам из комнаты Владимира, то отвернется на постели к стене, скрутившись калачиком.

Я чувствовал, что в таком наблюдении не будет хватать объема, что ли.

Если можно так выразиться, в этом кадре с фотографиями — вся ее жизнь, до дна. Я называл эту стену в комнате "ее иконостас". Там все ее кровные в основном родственники, ее сын, ее внук, там же и ее невестка, там весь ее род.

Очень хорошо, то есть она, выходит, хозяйка этого клана!

Славно, что у вас осуществлена смыслообразующая бинарная оппозиция: Елена и ее потомки рожают, а дочь ее мужа не рожает. Но социальный подтекст здесь — обманка, дескать, культурные не рожают, а плебеи плодятся как кролики.

Было такое средних достоинств американское кино Идеократия, однако там пролог стоит всего остального фильма, пролог исключительно хорош! Дано: семья интеллектуалов и семья обывателей. В углу кадра остроумно размещен "счетчик детей". Так вот, в семье плебеев жена жарит что-то на четырех сковородках, а в это самое время яростный муж тащит ее совокупляться; через секунду — р-раз, еще трое детей на счетчике!

А умники тем временем чинно сидят на диване и рассуждают о том, как же им повысить IQ и только потом родить.

У героини с высоким IQ муж умирает от перенапряжения ума, а у плебейки в соседнем социальном секторе — 13 детей, 57 внуков, которые беспорядочно носятся по двору, лупят друг друга бейсбольными битами по задницам и головам.

Через 150 лет идиоты как раз и заселяют всю нашу планету, с этого начинается сюжет Идеократии.

Базовая тема, решенная в комическом ключе, — кровь доминирует.

Синий бархат Линча тоже про это, в сущности: "голос крови", "мотив женского полового органа" и т.д.

Пока в национальной культуре не осмыслены, не классифицированы базовые концепты и роли, говорить об "историях", о сюжетах и тем более "анекдотах" преждевременно, постыдно и глупо.

А у нас стадия освоения архетипической статики до сих пор не пройдена, но горе-киношники упоенно сочиняют-переснимают одни и те же неизобретательные анекдоты.

Фрейд давно придумал, каким образом вернуть смыслы массовому секуляризованному обществу. Как заставить работать мозг всех этих Пакиных и Ракукиных. Но у нас ничему и никто не желает учиться.

И все-таки в нашей кинокультуре за последние 5—10 лет у вас что-нибудь вызвало интерес?

Мизгирев, пожалуй; его фильмы Кремень и Бубен, барабан. Я вижу, как он работает со структурой, с диалогом, нет там у него Ракукина, есть нечто большее, серьезное.

Бубен, барабан немного разочаровал к финалу, что-то там у него расклеилось. Там есть какой-то неверный ход, который все смазал.

Еще одно событие, которое меня обрушило, мощнейшее событие последнего времени, — это Счастье мое Сергея Лозницы.

Лозница смотрит на предмет прямо, честно и без экивоков. Это такая русская сказка, которая длится уже много веков. На дороге жизни простодушный человек, и вот он везет хлеб жизни. А на бытовом уровне это дальнобойщик везет муку.

Там все продумано, буквально каждая деталь.

Путешествие по зачарованному лесу… Страшная русская сказка.

О, припоминаю Семь невест ефрейтора Збруева Валуцкого и Мельникова. Был тот фильм в советском телевизоре каждый месяц. Однако до сих пор по достоинству не оценен.

Если не психоанализ, который так сразу культуре не привьешь, пусть будет хотя бы сказочный нарратив.

Там такой мифологический сгусток!

Элементы сатиры, но такая экзистенциальная боль идет при этом. Солдат, который обречен вечно воевать, — он одинок. Через социалку там прет ужас, идут непрерывной чередой архетипы.

Славная девушка на хуторе, а он — Иван-дурак — наивно выбалтывает ей ненужную правду. Детдомовец, сирота, наивный хвастунишка, скорее всего, девственник: "А знаешь, у меня же их много было! Актриса одна была, например…" — "Так ты смотр, что ли, устраиваешь??"

То ли простота, которая хуже воровства, а то ли злосчастная судьба.

В финальном эпизоде Меркурьев в роли Харона.

Герой спрашивает у него: "Будет невеста-то? Вы же обещали невесту!"

А Харон ему: "Эх, парень, ох, солдат, нужны стрелки, а не женихи".

А парень уже в лодке?

Вот именно, в том-то все и дело! Никуда уже от Харона не денешься.

А посылал ему Харон в свое время репродукцию Мадонны из Эрмитажа, приманивал, так сказать. Паренек опознавал в Мадонне реальную девушку, и это р-резко меняет всю психологическую характеристику героя, выбрасывая фильм на еще более высокий уровень.

Его избранница — Мадонна, и он, получается, монах. У него не рациональное сознание, он воспринимает библейскую историю как исторический подлинник. Это все очень сильно, это одно из лучших художественных творений XX века.

Фильм-то проходил в СССР по разряду развеселой малины, а на деле это произведение мирового уровня.

Фольклорная мощь невиданная.

Я про то, сколько всего качественного можно делать, если человек работает с архетипами. Если у него в джентльменском наборе не Пакин с Ракукиным, а "мать", "отец", "сын", "солдат", "монах", пр.

Массовое западное кино только притворяется дурниной, оно всегда про это помнит.

Некоторые люди у нас начали преодолевать презренную эмпирику, выходят за пределы анекдота.

От анекдотов-то уже тошнит.

Согласен.

К диалогам. Ваши персонажи говорят…

Как в опере?

И по интонации, и по лексике…

Во мне два вектора: один — сделать текст более живым, попросить актера расставить слова, как ему удобно, если это не меняет смысла. Облегчить, что ли, добавить сленгу. В умеренных дозах.

Другой вектор — держусь за тот текст, который был изначально оснащен нужными оборотами, за литературность. Вот так и сижу на двух стульях.

Вот меня давно интересует, насколько архетипы могут приживаться, могут осуществляться в режиме сленговой речи?

Сленг, диалект сразу же превращают "отца" в Ракукина!

Думал, а почему бы Андрею Смирнову и исполняющей роль его дочери Кати прекрасной актрисе Лядовой не поговорить между собой более живо?! Но потом-то решил, что это были бы тогда Ракукин и Катя, а так я вижу "отца" и "дочь"!

Итак, наиважнейшее: как найти, по-вашему, баланс?

Сленг — это ведь региональное, плохо конвертируемое. Фильмы в режиме Театра.doc, и даже по-настоящему любопытные, на западных фестивалях не котируются.

Согласен, сленг работает на создание бытового образа.

Именно.

Каким образом делать универсалии, архетипические конструкции?

Там, где быт достигает высокой степени интенсивности, он делает невозможным опознание в персонаже архетипа.

Невозможно же актеру дать задание…

…сыграть фигуру Зевса.

Ага.

Фраза сразу задает модель считывания: архетипический стиль или бытовой.

Фразочка важна!

Как обеспечить достоверность речи, но при этом выйти на серьезный уровень обобщения?

В Изгнании, мне казалось, все должно было стать понятным, казалось, абстракция и органика уравновесились. Но зрители не смогли переступить через этот порог, обвиняли картину в герметизме, в перевесе абстрактного начала.

Там, напротив, региональности не хватало, получилось, на мой вкус, совсем уже абстрактно. Я со зрителями во многом согласен.

Мне казалось, этой проблемы не должно возникать. Мы будто во сне там: бездна, пропасть, винтовая лестница и ты видишь целую вселенную. Все, что мы с вами видим во снах, мы ведь не подвергаем ревизии: мы сразу и без условий принимаем эту ворвавшуюся в наш сон реальность. Так почему же мы предъявляем к экранному "сну" требования соответствия "житейской правде", "окружающей нас действительности" или уж и не знаю, как назвать то место, где обитает наша плоть.

Во сне ведь вполне органично действуешь в той реальности, которую предлагает сон. Тебе предлагают изначальное "нигде".

Риск соскочить на бытовуху всегда есть. В Елене я боялся перебора с "житейской правдой" в сцене драки. Но понял, что на поле брани можно произносить только бранные слова, это и будет даже не правда момента, а его истина. Иных слов никто там произносить не станет.

И кое-что бытовое мы там себе и актерам позволили.

Но я не рискнул бы шагнуть на эту территорию глубже.

Хотя есть у нас с Олегом Негиным один замысел: Иов нашего времени. Фактура там предельно реалистичная. Диалоги в основном на ненормативной лексике. Если у Лозницы Россия — "заколдованный лес", то у нас — "поле брани".

Продюсер резонно заметил, прочитав сценарий: с такой лексикой мы попросту не получим в России прокатного удостоверения.

Может, кстати, мы сбились с темы и говорим сейчас не о том?

Наоборот, мы вышли на грандиозную тему, здесь это вообще не обсуждается!

Грубо говоря, речевое поведение и сопутствующая социальная характеристика позволяют создать тип поведения актера в кадре, которого даже драматург еще не прописал, не придумал!

То есть речевая характеристика возгоняет персонажа до определенного градуса социально-психологического безумия, и из этого может получиться новое художественное качество, даже новая архетипическая модель.

Возможно. Но поскольку никто не пробовал, то это и неизвестно. Об этом здесь даже не думают.

Продюсеры думают о своем успехе на отечественной полянке, где 2 тыс. кинозалов, как в одном только Лондоне (там их тоже 2 тысячи).

Ничего наши продюсеры не могут тут вернуть, какой может быть "национальный прокат", какая "индустрия"? Адекватного кинопроката нет, и телевидение дает ну 500—800 тыс. долларов, в смысле бюджета наши продюсеры мыслят-оперируют подобными скудными цифрами. Никто даже не думает здесь о том, что можно создать вещь, которая будет понятна всему миру, а не только здесь.

Марсель Паньоль, что ли, в начале 30-х годов прошлого столетия всего-навсего привнес во французский кинематограф диалекты. И благодаря этому автоматически поменялась вся структура кинокартины.

У нас гениально делала это иногда Муратова. В Коротких встречах подруга из деревни говорит на суржике — и благодаря этому без того гениальная картина взрывается новыми смыслами!

Сценаристы наши пишут, как им представляется, готовыми "смыслами", не понимая, что сама по себе фактура речи может автоматически давать оригинально-неведомый образ персонажа.

Окает персонаж, акает, мат-перемат у него на языке — и вот уже у персонажа совсем иной объем.

Именно, объем!

Хотя, опять же, все не проверено. На это должны работать десятки кинематографистов.

Проверить дорогого стоит.

Ваша новая картина, как и менее, на мой взгляд, удачное Изгнание, — это работа. Даже на примере Эйрамджана хочется уточнить: нужно нам сейчас не столько "шедевральное кино", сколько системная коллективная работа. И вот, допустим, Эйрамджан — он делает культурную работу, а не одно только лишь бабло моет. Однако большая часть наших киношников без зазрения совести моет бабло, и только.

Эйрамджан же открывает-закрывает культурную нишу, показывает предельные типы работы.

Тарковский в Рублеве отовсюду чужого понатаскал, однако же сделал культурную работу: адаптировал открытия пяти-шести крупнейших на тот момент западных кинорежиссеров. После чего тут всем, даже и дуракам, стало понятно, как делается, как созидается актуальная образность.

Мне важны режиссеры, которые делают культурную работу. Бубен, барабан, мы с вами на этом сошлись, — это не доделанная в чем-то, но реальная работа. Елена — то же самое.

Бог с ними, с призами. Нужен поход в неизвестность.

А в 98% наших картин — там странные люди, их создатели в лучшем случае "исполняют профессиональный долг".

Возвращают профессиональный долг.

Ха-ха-ха, хорошо сказано.

Это все симуляция реальной работы.

Нужна работа с этой реальностью, нужен зондаж категории "здесь и сейчас". Нужно задавать базовые вопросы: в каком режиме, например, соотносятся сейчас "кровь" и "любовь", о чем как раз сделана ваша Елена. Нужно спрашивать обо всем существенном — методично и честно.

И кстати же, советское кино так и делало: спрашивало о повседневной реальности методично и честно, а роль цензуры сильно впоследствии была преувеличена.

Вот еще к вам вопрос: была же любовь у вашей главной героини?

Конечно, была. Думаю, они бы прекрасно прожили с мужем до конца дней. Конечно, мне ее жаль, она искренняя и жертвенная женщина.

Так вот о чем все!

Кровь победила любовь, тогда вдвойне трагическая Елена получается. Была просто любящая баба, вот та, которая на фотографии, а стала — кошмарная валькирия.

И теперь она — заложница детей, внуков, ужос.

Вы обмолвились, что Изгнание посмотрел и высоко оценил горячо любимый мной Майк Ли. А вы сами смотрели его Еще один год? Есть у нас в стране мнение, что это, хе-хе-хе, бытовой художник, спец, так сказать, по социалке.

Я не смотрел, но слышал пересказ, и мне этого достаточно: уже то обстоятельство, что герои в одном эпизоде сажают саженцы, а в другом собирают урожай, а еще в фильме четыре времени года — уже только это сообщает мне о неких других намерениях, о метафизике, а не о социалке.

Опять у нас, получается, подмена! Очередной обман и самообман. Превратили историю Адама и Евы в сюжет "из жизни пенсионеров". Держитесь, Андрей, не сворачивайте с выбранного пути! Я ваш болельщик.

 

Игорь Манцов
"Частный корреспондент"
www.chaskor.ru