Публикации

Рецензии
Интервью

фото Александра Решетилова/afisha.ru

И я не знаю, что с этим делать

28.09.2011

 

Выходит Елена — третий фильм Андрея Звягинцева, призер каннского "Особого взгляда", про женщину, разрывающуюся между богатым мужем и деклассированными детьми от первого брака. Роман Волобуев поговорил со Звягинцевым.

Елена — бытовое, реалистичное кино, почти триллер, что немного неожиданно, учитывая ваши прежние фильмы. Вы специально решили сменить метод?

Никакой осознанной стратегии не было, так сложились обстоятельства. Был заказ британского продюсера, который предложил проект: четыре фильма четырех разных режиссеров, с одним общим знаменателем — Апокалипсис. Никаких заделов, никаких схожих идей, которые лежали бы в столе, у нас не было. Мы просто засели с Олегом (Олег Негин, постоянный соавтор Звягинцева. — Прим. ред.) и где-то месяц искали, что бы это могло быть. Там родились несколько замыслов — два или три даже любопытные. А потом Олег мне позвонил, как обычно, ночью и говорит: "Надо встретиться, я тебе кое-что хочу рассказать". И рассказал почти полностью сюжет "Елены". Это история, которая родилась из частного случая, из его личной биографии.

А снимать должны были на английском?

Да. Но, хотите верьте, хотите нет — текст диалогов Хелен, Ричарда и Дэна, как их звали изначально, и текст диалогов Елены, Владимира и Сережи практически не изменился при переводе на русский. Какие-то незначительные обороты ушли, добавился сленг, но даже в первоначальном английском варианте нам было абсолютно ясно, что история подразумевает реальность 2011 года. Не было причины искать какое-то другое пространство, заводить какую-то историю с вневременностью и так далее. А уж когда она шагнула сюда — тут никаких сомнений уже не осталось. Признаюсь, я очень рад, что история Елены вернулась на родину — и, кстати, во многом благодаря продюсеру картины Александру Роднянскому. С ним мы говорим на одном языке, я имею в виду не только русский. Когда стало ясно, что работать с английским продюсером — это значит преодолевать вопросы творческого метода, вопросы киноязыка, я вышел из проекта и очень скоро предложил этот сценарий Роднянскому. На следующий же день после прочтения он позвонил и решительно сказал: "Давайте запускаться". И все же — возвращаясь к вашему первому вопросу — какой-то специальной стратегии нарочно сделать по-другому или там пробудить уснувший было интерес, сыграть на обманутых ожиданиях у нас не было.

Ну, интерес вроде особо и не пропадал.

Ну как сказать. История с общим резонансом, вызванным фильмом Изгнание, для меня как автора очень досадная. Фильм совершенно не понят и не осмыслен, люди просто отмахнулись от него. Но, повторюсь, с тем, что Елена получилась другой, это никак не связано. Действовать исходя из реакции людей, толпы — это губительно: ты точно придешь в тот угол, куда тебя загонят другие своим непониманием или нежеланием понять.

Мы с кинокритиком Антоном Долиным как-то часа три в самолете спорили про Возвращение и Изгнание. Я говорил, что мне это неинтересно смотреть, потому что вы берете устоявшиеся культурные символы и складываете их как кубики — то в башенку, то в пирамидку, — а он говорил, что я ничего не понимаю и что вы на самом деле отчаянно ищете язык, которым сегодня можно делать метафизическое кино. После Елены я уже не уверен, что прав.

Сказать, что, да, вот это и есть моя задача, этим-то я и занимаюсь, — это как-то высокомерно и вообще черт знает что... Паскаль, кажется, говорил, что если произведение искусства не затрагивает тему отношений человека с богом, оно никому не нужно и вообще бессмысленно. При этом у меня не было никакого религиозного воспитания, я семинарий не заканчивал, моя семья, можно сказать, советского образца, мама моя — абсолютно советский человек, преподаватель русского языка и литературы.

А это же важный момент, что когда героиня приходит в церковь, она не знает с какой стороны к алтарю подступиться?

Да, этой сцены не было в первом варианте сценария, мы даже спорили с Олегом о ее необходимости. Но, мне кажется, она нужна фильму. Этакое даже не неофитское, а языческое начало, присущее Елене, совершенно искренне желающей помочь Владимиру и потому "на всякий случай" и свечку поставившей за его здравие, — довольно точная деталь, прямая цитата из жизни, как мне кажется. Это как в Жертвоприношении — герой просит и ту и другую силу остановить катастрофу. И какая из них в итоге помогла — только в глубине сердца герой для себя определяет сам. Если бы Тарковский обошелся без ведьмы, это было бы моралите огромного масштаба.

Если пересказать Елену словами, в главной роли сразу представляешь себе условную Нонну Викторовну Мордюкову, такую, которая экран прожигает. А у вас Надежда Маркина, кажется, специально недоигрывает, по крайней мере Лядова со Смирновым куда ярче.

У Лядовой маленькая роль — только шесть съемочных дней из сорока двух, и она потрясающая, конечно, мне даже к концу съемок замечталось, чтоб ее роль была побольше. А Маркина все время на экране. Она как трава — она покрывает собой все пространство картины, она одновременно и Родина-мать и такая наседка, и любовница и сиделка, и жена и ключница. И притом действительно почти неприметна, не тянет на себя одеяло, всегда остается в тени. Если бы была жива Нонна Мордюкова, был бы страшный соблазн представить ее Еленой, но я бы еще крепко подумал, предлагать ли ей эту роль. Мордюкова была бы "чересчур героиней". Надежда Маркина — идеальное решение этого персонажа.

У вас интересный социальный расклад получается: прекрасные буржуа и неприятные люмпены, которые их выживают.

А вам прямо-таки кажется, они прекрасные? Владимир и Катерина?

Нет, они тоже противные, но осмысленные хотя бы. И если уж выбирать, они все-таки симпатичней.

Знаете, как Смирнов говорил на съемках про Владимира: "Послушайте, Андрей, он же у вас м...дак! Нет, я эту реплику, конечно, скажу, но он же просто м...дак!" И мне тут было трудно спорить.

Потому что родственникам жены денег не дает? Это, по-моему, как раз объяснимо: они его достали, видимо.

Нет, потому что, решив все оставить дочери, он свою волю объявляет жене. Но если бы он этого не сделал, никакого преступления и вообще никакого фильма бы не было.

Вы, кажется, сами говорили где-то, что это фильм про приход варваров.

Варвары — это смена одного состояния общества на другое. Помните, пришли как-то варвары — сгинул Рим и возникло общество, которое постепенно пришло к новым культурным ценностям. И вот в результате мы имеем сейчас Европу — разрозненную, но в целом неплохую. Приход варваров — тоже часть цивилизационного процесса. И потом, варварами их называли именно римляне — по понятным причинам. Закон мироздания: на смену ветхому, дряблому, пресыщенному всегда приходит новая сила и замещает его собой — дождавшись кончины или ускорив ее. Это же еще битва интеллектуального и инстинктивного. Природа всегда победит, сметет горы и уступы и проложит русло для своей реки. Вода будет течь.

То есть Елена, ее пьющий сын и тупой внук — природа?

Конечно, ведь это же стихия. У нее нет никакой рефлексии, зато есть мощный мотив — сохранить потомство. А дети так вообще ни в чем не виноваты — юридически по крайней мере, они даже не в курсе были. Это же не сговор служанок в Церемонии Шаброля — тут мама взяла все на себя. Вообще, спасибо, что вы меня не только про социальный аспект фильма спрашиваете. А то дистрибьютор из Франции, например, прислал просьбу, чтоб я для пресс-релиза написал целый абзац про классовую борьбу в России.

Французы это любят.

Я опешил — потому что в этом ракурсе про фильм меньше всего думал, я был на другом сосредоточен. Теперь каждое интервью у меня начинается и заканчивается этим: "бедные — богатые" и так далее. При этом богатые, кажется, воспринимают фильм как оправдание дистанции между собой и другими.

А кому-то покажется, что убить жадного олигарха — это логично.

Да, мне передавали и такие отзывы: "А что такого, нормально подфартило". То есть отыщется публика, которая будет симпатизировать и этой стороне. И скажут, что правильно, поделом, надо делиться. И я не знаю, что с этим делать. Похоже, ряд подобных интерпретаций — это совершенно неизбежный побочный продукт.

Вы-то, очевидно, имели в виду скорее бунт против мироустройства. Для Елены муж ведь — практически бог, и когда она перестает его слушаться...

Да. Мы наш, мы новый мир построим.

А вот у меня вопрос про лошадь. Вы долго избегаете лобовых метафор, которыми знамениты ваши предыдущие фильмы, а потом раз — и белая лошадь.

Вы имеете в виду, что я пытался настоять на каком-то своем языке?

Мне кажется, вы держались до последнего, а потом не выдержали: хочу белую лошадь!

Ха-ха, ну нет. Мне это было необходимо. И кстати, белой она была исключительно из практических соображений — на темном асфальте видна бы была только белая лошадь, и больше тут нет никаких других смыслов. Я не выбираю язык, фильм сам его диктует. Так что это не какой-то специальный жест или подмигивание автора. Лошадь — первый проблеск иррационального в очень рациональном пространстве фильма. С момента возникновения этой лошади мы окунаемся в субъективный внутренний мир героини, эта лошадь — для нее.

В том смысле, что, будучи неверующей, она все-таки ждет наказания?

Что-то вроде того. Тот же Матч-пойнт, про который многие вспоминают, — это чистое рацио, никакой рефлексии, исключительно юридические понятия: пойман человек за руку или нет, свезло ему или нет. Пойман — виновен, не пойман — живи дальше. Это, наверное, европейский взгляд на вещи — совершенно очищенный от мук совести. Мы же в другом мире живем, мы предполагаем все-таки, что кто-то там есть и кара не за горами. И эти знаки — лошадь, гаснущий в конце свет — нужны, чтобы, если хотите, уравновесить ее демонстративный покой в финале — когда она чай наливает и все будто бы хорошо, но мы все равно подразумеваем, что содеянное ее теперь не оставит.

А у вас все-таки возникает искушение начать объяснять свои фильмы?

Не возникает, нет. Вы задаете вопросы — я на них отвечаю. Хотя, может быть, действительно, впервые я это чувствую в связи с Еленой: тут такая дезориентация, когда мои мысли вращались вокруг одного, а все почему-то сконцентрировались на другом. Хочется возразить, но я себя останавливаю. Если зритель вышел с каким-то своим чувством, никакими разъяснениями я его не смогу переубедить. Да и зачем? Что человек увидел — тем фильм и является. Для него. Остальное — умозрительное толкование третьих лиц, даже если это третье лицо — автор. По жанру Елена — это наблюдение. Так что единственное, что тут по-настоящему важно — определенная честность взгляда: фильм снят без "педали", снят так, как если бы мы были очевидцами происходящего, а не создателями этого пространства; мы не уходим в карикатуру, изображая этих людей, не иронизируем, рассматривая их.

Отсутствие иронии — это как раз то, за что мы вас всегда били по голове. Для вас это какая-то осознанная позиция, значит?

Ну... Хоть кто-то должен говорить всерьез. Кто-то находит правильным иронизировать над всем, что его окружает, кто-то отстраненно и почти брезгливо говорит о человеке как о проекте, о неудавшемся проекте. Но нельзя же всем шагнуть на эту территорию, кто-то же должен выбрать другую позицию, пусть она и будет подвергнута обструкции. Как любви не просят — она или есть, или ее нет, — так и с доверием. Заклинать окружающих: "Поверьте мне, поверьте", — это вульгарно, я и не прошу об этом. И дело не в том, что я выбираю себе такую нишу или стратегию: буду-ка я серьезным в ситуации, когда все ироничны. Тут нет никакого выбора: просто я по-другому не могу, я так устроен. Могу быть ироничным в кругу друзей, но когда я что-то делаю и понимаю, что это будет в общем доступе, это увидят люди, тогда мне кажется, что надо говорить о важном и именно так. Вот и все.

 

Роман Волобуев
АФИША
http://www.afisha.ru