Симметрия ''обскура''
Три ранние короткометражные работы Андрея Звягинцева сняты для телеальманаха Черная комната: Obscure, Бусидо, Выбор. Поначалу непросто ответить, какова же заслуга режиссера в экранизации не слишком выдающихся детективных сюжетов? Увы, большинство режиссеров в своей профессиональной деятельности не всегда могут похвастаться свободой выбора, и порой вынуждены подчиняться определенным условиям и обстоятельствам.
И при всем при этом, разве можно сказать, что эти конкретные картины не удались? Нет. Звягинцев принял единственно правильное в данном случае решение, расслоив каждую историю на несколько реальностей и превратив тем самым содержание в форму, а форму сделав значительной частью содержания.
О чем повествует фильм Obscure? Молодой человек встречается с молоденькой женой своего отца. Женщина получает от пожилого бизнесмена финансовую стабильность и постоянные истерики на почве ревности, а от его сына – нежность и любовь. Бизнесмен заходит слишком далеко, и женщина решает выйти из сложившейся ситуации, столкнув сына и отца. В итоге, бизнесмен застает двух любовников в квартире и, не выдержав потрясения, умирает от сердечного приступа. Сына бизнесмена, своего любовника, убивает сама мстительница, обставив все произошедшее как конфликт двух ревнивцев. Никаких особенных сценарных изысков здесь нет, и единственное, на что можно было бы обратить внимание – это на изящную авторскую игру, в которой задействованы герои картины и само место действия – комната, напоминающая некий принцип, механизм.
Что напоминает нам комната, в которой происходит действие фильма? Не что иное, как камеру обскура – знаменитое в прошлом устройство. Каковы условия сравнения этого помещения с камерой обскура? Для полного соблюдения подобия необходимы: темнота, предмет, отражение которое мы собираемся получить, и отверстие в стене. Важно отметить, что "механизм" этого устройства подчиняется принципу симметрии. Что представляет собой комната в фильме? По сути, символически ту же камеру обскура. Во время любовной сцены в начале фильма режиссер дает возможность зрителю подробно рассмотреть помещение. Друг напротив друга расположены окно, главный источник естественного света в комнате, и дверной проем, через который видна почти беспросветная тьма (все стены выкрашены в темный цвет). Это не единственное проявление симметрии в этом пространстве. Вся комната, как можно заметить, по сути своей "зеркальна", причем ее репрезентация в фильме повторяет очередность возникновения изображения в камере обскура – реальность (реальные персонажи), зеркальное пространство (как разновидность - стеклянное), картины как отраженная форма реальности. Причем, принцип симметрии обскура выстраивает в фильме и вторую часть комнаты – темное пространство (черный пустой провал дверного проема, незанятый стул – та же темнота и отсутствие, как в первом случае – свет и присутствие), портрет женщины (с которой молодой человек сравнивал героиню – т.е. фактически зеркало для героини), другие картины.
Зеркальность присутствует практически везде (например, в фильме нет ни одного персонажа, который бы хоть раз не отражался в зеркале). В этом смысле симметрична не только комната, персонажи, отражающиеся в зеркалах и записывающиеся на видеокамере, но и сама композиция фильма, использующая темные, неясные, распадающиеся на крупные пиксели видеофрагменты с экрана телевизора в начале и в конце, окончательно закольцовывая картину в некое подобие символа "Инь – Ян". Собственно, благодаря композиционной симметрии вполне логичным кажется порядок выхода полнометражных картин Звягинцева, т.е. сначала Возвращения, а после Изгнания. Обратный логически обоснованный выход Возвращения после Изгнания создавал бы замкнутую систему, невольную дилогию. Обратная симметрия, симметрия повернутого прочь от зеркальной поверхности профиля не замыкает взгляд, а распространяет его в начало и конец, создавая некий зеркальный коридор, устремленный в бесконечность. Именно потому также знаменателен простой, казалось бы, кадр с лежащими в постели любовниками (вид сверху), идеально выражающий концепцию камеры обскура, т.е. абсолютно симметричного противопоставления противоположностей (свет и тьма, предмет изначальный и предмет перевернутый – в данном случае мужчина и женщина как противоположность).
Если взять за отправную точку, за вертикаль, разделяющую две половинки симметричного (роль которой в механизме камеры обскура исполняет отверстие в стене), главную героиню фильма, мы становимся свидетелями появления еще одного типа "зеркальности", а именно сюжетной симметрии. С двух сторон от "отправной точки" оказываются отец и сын, являющиеся здесь явными героями-антиподами. Отец и сын в конкретной композиции – это старость и молодость, грубость и нежность, строгость и безалаберность, т.е. сын является перевернутым отражением отца (или наоборот). Когда отец умирает от сердечного приступа, сын остается в живых на крайне короткое время – почти сразу главная героиня убивает его из револьвера. Отражение не может существовать само по себе, поэтому не может в данном случае существовать и сын без отца.
Зеркальные элементы, глаз камеры, экран телевизора являются некой символической осью симметрии, разделяющей псевдореальность фильма от его псевдо-псевдореальности. Неслучайно в картине дается короткий кадр умершего отца, одновременно показанного на переднем плане и через прямую трансляцию видеокамеры на телевизоре. Вспомним и финальные кадры: героиня сидит на диване и обдумывает все произошедшее, в то время как на заднем плане телевизионный экран демонстрирует видеокассету со "случайно" снятым ее избиением. Здесь, демонстрируется причина мести женщины и ее итог, как некий естественный симметричный ответ.
Принцип симметрии в фильме везде и во всем, например ключевые предметы интерьера комнаты могут меняться своими прямыми функциями: картина, как уже упоминалось ранее, становится неким зеркалом, зеркало – телевизором (когда главный герой с револьвером подходит к зеркалу, его отражение – прямая цитата из кинофильма Таксист Мартина Скорсезе), телевизор – зеркалом, благодаря видеокамере.
Такое дробление существующего факта, отражение отражения, фокус с камерой обскура – при, как кажется на первый взгляд, вполне линейной и легко усваиваемой истории, превращает фильм в крутящийся калейдоскоп из осколков реальности. Наслоение симметрий стирает контуры микромира квартиры, превращая все вокруг в настоящий обскур, то есть в "смутность очертаний, мрак", делая окружение "темным, слабо освещенным, смутным, мрачным", согласно выдержке из словаря, приведенной в самом начале фильма.
Показательно, что этот принцип симметрии свойственен и другим фильмам Звягинцева, например Бусидо, также являющимся сегментом киноальманаха Черная комната. Сюжет картины, повествующий о шахматной партии между банкиром и его телохранителем, превращающейся из посиделок в кровавую разборку, одновременно более упрощен по сравнению с Obscure – в действии принимают участие лишь два персонажа – и в то же время несколько усложнен многократными "обманками". Что напоминают все эти сложные комбинации и гонки за лидерством в игре не на жизнь, а на смерть? Это – образ шахматной партии, с которой и начинается фильм. Поддавки, оказывающиеся сложной системой заранее продуманных ходов, своего рода тактикой ведения боя, хоть на игральной доске, хоть в жизни. Поэтому дымящаяся гильза от пистолета, из которого телохранитель убивает банкира (как позже окажется, это был всего лишь двойник настоящей "цели"), падает на шахматный стол, являясь, по сути, уже шахматной фигурой, взятой у противника. Прием подмены функций, описанный выше, не единичен: достаточно вспомнить кадр с висящей картиной (портрет японца), в которой отражается телевизор (кинофильм). Быстрый показ глаз, изображенного на картине японца, в сюжетном контексте, здесь и сейчас, воспринимается как взгляд самого банкира на наемного убийцу. То есть, если просуммировать, картина вновь является зеркалом, экраном, олицетворением персонажа и, наконец, самой картиной.
Что означает шахматная символика фильма? Шахматы – символическая модель того же зеркального механизма камеры обскура. Именно символического по причине того, что зеркальность сохраняется в самом начале партии, а затем каждая из сторон представляет собой реакцию на действие противника. Но принцип симметрии пускай в несколько видоизмененном символическом виде сохраняется и здесь. Игра – это принцип симметричного ответа, имеющего цель как минимум сохранить равенство. Но есть еще один важный момент (уже внешний) – расположение игроков во время шахматной игры. Наиболее логичная посадка напряженного и собранного шахматиста во время игры – прямая спина, полная развернутость тела и взгляда к доске – опять же, прямое противопоставление оппоненту, зеркальность. Поэтому первая половина фильма создает ощущение равных симметричных действий двух игроков (в широком понимании этого слова), прослеживающихся и в диалогах, шахматной игре, и вообще в любом действии каждого из героев. Да и начинается сегмент с присутствия зеркала в кадре (поездка в лифте), пусть и неакцентированного. Второй кадр – полная симметрия коридора, по которому идут герои.
В Obscure и Бусидо вообще много общего – симметрия, мутация предмета, камерность и изолированность, временная и пространственная (пусть это и является условием альманаха), использование "второго экрана" – в Бусидо это картинка камеры слежения и кинофильм, демонстрируемый в глубине кадра и являющийся неким атмосферным фоном взаимоотношений банкира и телохранителя. Есть и любопытная предметная, чисто материальная связь двух фильмов – один и тот же музыкальный центр, аудиально задающий тональность некоторых сцен.
Не будем отдельно и подробно рассматривать примеры симметрии в фильме Выбор, третьем сегменте альманаха – подведем итоги. В Выборе, как и в Obscure, вновь встает проблема мужского соперничества, борьбы за женщину – в схватку вступают двое друзей, Филипп и Максим (вернее, как окажется позже, вступает один Максим, а Филипп проявляет полнейшую пассивность). Вновь присутствует двойное дно – появляющийся в кадре телевизионный экран, демонстрирующий фильм Шоссе в никуда Дэвида Линча (делающий выбор за Максима). Да и зеркальности в фильме предостаточно – от полностью блестящего автомобиля, в котором отражается внешний мир, до прямой и "обратной" симметрии героев. Снова две стороны шахматного поля? Безусловно. Максим носит белый костюм, Филипп – черный. Вначале кровь идет из носа Филиппа – последствия первого выяснения отношений, оставшихся за кадром – вскоре кровоточить будет и нос Максима, разбитый ударом своего бывшего друга. Испуганный Филипп со всех ног пытается убежать от неспешно шагающего Максима и не сможет сделать это, как нельзя ни обогнать отражение, ни убежать от собственной тени.
Каков же в этом случае образ женщины? Это не повтор героини Обскура. Женщина из Выбора не может быть зеркалом, чертой, осью симметрии. Зеркальная поверхность бесстрастна (как и расчетливая мстительница из Обскура), такая плоскость не должна прогибаться в ту или иную реальность. Женщина-вещь (по определению Максима) из Выбора самого выбора не совершает, и именно поэтому ее фигуру разрывает кривое зеркало в заключительной сцене разговора в кафе. Именно поэтому, восстанавливая нарушенную хронологию рассказа, финал остается открытым – логически завершенная концовка перевесила бы одну чашу весов, переполнила бы зеркальное пространство. Вариативность финала (поочередно показаны три пути развития дальнейших событий) уравновешивает композицию – концовки "Женщина остается у Филиппа" и "Женщина остается у Максима" взаимодополняют друг друга, третья концовка "Максим убивает женщину" просто убирает сомнительный предмет симметрии.
Роман Навескин