Ну вот – я уже докатился до подражателей
2007
Наш корреспондент Елена Слабошпицкая встретилась с российским кинорежиссером Андреем Звягинцевым в Киеве на недавнем кинофестивале "Молодость", в рамках которого состоялась украинская премьера его второго фильма Изгнание.
После выхода фильма Изгнание Андрея Звягинцева редкий журналист или критик не вспомнил о так называемом "синдроме второго фильма", возникающем после громкого дебюта. Лучшее объяснение тому, что это такое, можно найти в одном из интервью с Педро Альмодоваром. Когда испанского классика спросили, сможет ли кто-нибудь, по его мнению, повторить успех его соотечественника Алехандро Аменабара (ныне лауреата "Оскара" за Море внутри), мэтр ответил следующее: "Думаю, что он сам не смог бы себя повторить". Речь, правда, шла не о первом, а о втором фильме Аменабара Открой глаза, но это не столь уж важно. Действительно, возможно ли "повторить самого себя" после столь оглушительного прорыва? С другой стороны, а нужно ли повторять? Кстати, сам Андрей Звягинцев, выражая свое отношение к этому, нашел очень правильные слова, сказав, что успеха Возвращения, наверное, с лихвой хватит на все остальные его фильмы. И, по всей видимости, менее всего Звягинцев озабочен тем, будет ли он себя "повторять" или, наоборот, как бы ему себя "превзойти".
Конечно, к Изгнанию предъявляются завышенные требования. В чем только не обвиняли этот фильм: ни кадра в простоте, перегруженность аллюзиями, актеры холодны, автор неискренен, а это "тарковское дерево" - ну, сколько же можно! Впрочем, все это взбивание пены никак не влияет на то, что мы имеем в сухом остатке. Нравится это кому-то или нет, Андрей Звягинцев – единственный на сегодня российский независимый режиссер с мировым именем. Немаловажно и то, что именно после победы Возвращения крупные международные фестивали перестали игнорировать русских. Что подтвердила Каннская "Пальмовая ветвь" Константину Лавроненко за главную мужскую роль в Изгнании. А также нынешняя номинация постоянного звягинцевского оператора-самородка Михаила Кричмана на приз Европейской киноакадемии - так называемый "Еврооскар". К слову, об операторе, заметим, что многие критики видят в Изгнании только красоту и совершенство кадра, совершенно заслуженно восхищаясь работой Кричмана, но при этом забывая, что в артхаусном кино ни одна мизансцена, движение камеры и, в конце концов, ни один кадр невозможны без участия автора. Которым от начала и до конца является все-таки режиссер, а не оператор. Тем же, кому в Изгнании видится сплошь Тарковский, почему бы не вспомнить, что в каждой системе координат, в том числе и эстетической, существует язык символов? Огрубляя – есть иероглифическое письмо, есть кириллица, есть латинский алфавит. И почему собственно Тарковский, а не Брессон, например? Тарковский ведь вдохновлялся Брессоном – это ни для кого не секрет. В любом случае аллюзии – это вопрос не столько общей насмотренности, сколько восприятия. Автору этих строк, к примеру, кажется, что источник здесь берет начало не у Тарковского, а у Ларса фон Триера в фильме Рассекая волны, конечно, не в формальной стилистической плоскости, а в тончайшей духовной.
Все зависит от того, с какими мерками зритель подходит к произведению искусства. До такой степени, что как бы дико это не звучало, поведение героини фильма Звягинцева Веры, как и героини Эмили Уотсон в фильме Триера некоторыми зрителями может восприниматься как сумасшествие. Даже так.
Однажды у меня так и спросили: "Скажите, а Вера сумасшедшая?" Мне понравился этот вопрос, потому что он навел меня на ответ: "Скажите, а Медея сумасшедшая? А Авраам – сумасшедший?" Серен Кьеркегор в "Страхе и трепете" говорит: "Если Бога нет, то Авраам погиб". Если смотреть на мир материалистично, тогда то, что он делает – абсурд, он безумец. Он делает что-то парадоксальное, непостижимое. Это абсолютно не поддается здравому смыслу. При одном условии – если Бога нет. Парадокс это то, что идет дальше знания, что лежит за его пределами. Мы с нашим знанием мало что можем постичь. Могу сказать честно: есть моменты в фильме, которые я сам не могу до конца понять. Они как бы не вмещаются в меня. Я чувствую, что они больше меня. Я не могу этого артикулировать, спокойно об этом говорить, рассказать или написать статью. Я вижу, что мне не хватает слов. И остается одно – создать образ, образ, который всегда больше слов, который ранит и заставляет тебя мучительно думать о том, кто ты и что с тобой.
Пространство, в котором существуют герои вашего фильма, подчеркнуто условно. Непонятно где и когда происходит действие. Просто дом. Просто храм – без признаков конфессиональных каких-то. Постиндустриальный городской пейзаж - промзона. Герой Лавроненко одет в белую рубашку и черные брюки. Вера – в платье такое, что называется, винтаж. Марк просто в "какой-то куртке". Насколько мне известно, вы намеренно стирали все эти "земные" и временные границы…
Я говорил с Марией (шведская актриса Мария Бонневи, исполнительница роли Веры, ред.): представь, что в том мире, где живет твоя героиня, нет судов, куда можно прийти и подать бумагу на развод, потому что в том мире нет других мужчин. Этот дом – это центр мироздания, больше нет домов. Есть этот дом и этот мужчина. Ты и он и все. Либо с ним, либо никого. Вот есть одна маска, есть другая, есть Мужчина и есть Женщина. Как в древнегреческой трагедии. Ведь что такое катарсис? Для чего Аристотель предлагает его миру? Человек, сидящий в зале, доверяет себя зрелищу. Если в тебе предубеждение - ты не отдашь душу туда, в экран. А между тем, там, в этом метапространстве, есть образ нас самих. Мы никуда оттуда не убежим. Что происходит в случае с катарсисом? Душа отлетает туда, если она доверяет зрелищу, и некоторое время живет в этом метапространстве. Что есть "мимезис" или узнавание? Это и есть жизнь твоей души в пространстве фильма – идентификация. Так она живет в нем, узнавая все больше деталей, погружаясь в них вплоть до того момента, пока не случается ужасное: там, на сцене происходит гибель героя, изображаемое разом отсекается, и в этот момент душа зрителя как бы остается нигде. На мгновение она повисает: ты - здесь, она - там. Но в следующий же миг душа возвращается к тебе. Но уже другая. Происходит как бы омовение души, совершенное в метапространстве, очищение ее. Что такое слезы? Это твой маленький человечек в тебе разрастается до невероятных размеров. А потом, позже, начинает умаляться, умаляться, возвращаться в реальность. Но он что-то с тобой проделывает. Ты получаешь шанс взглянуть на себя по-другому. Поэтому к кино и вообще к произведению искусства предъявлять требования логики, причинно-следственных связей - бессмысленно. Это либо происходит с тобой, либо не происходит. А если прочесть Сарояна (в основе фильма лежит новелла Уильяма Сарояна) – история совсем другая. Фильм – это наша интерпретация.
Рисунок роли Лавроненко и, в общем, всех других актеров в Изгнании минималистичен. Многим кажется холодным такой стиль – без эмоций. Но с другой стороны, одна сцена в начале фильма, когда Алекс выходит на крыльцо и таким равнодушным голосом спрашивает у Веры, обнявшей дочку: "Что случилось?", именно благодаря такой сдержанности получилась очень убедительной психологически и удивительно емкой. Всего за минуту мы, кажется, все узнали об их отношении друг к другу. Насколько я понимаю, у вас уже выкристаллизовался такой метод работы с актерами? Как вы пришли к этому? Тем более, вы - актер по образованию.
Не знаю, станет ли это основополагающим стилем, методом, не уверен. Как он появился... Есть один образ, и я о нем актерам рассказывал – Косте, другим... Представьте себе луг, поле травы и где-то в середине луга – цветы. Выразительные такие цветы. Вот актеры – это цветы. И по мне так: мужество актера в том, чтобы отказаться от этой выразительности и стать травой. Стать всеми. Стать такими как все, понимаете? Как бы сойти с экрана и сесть в зрительный зал. То есть не делать дополнительных усилий, чтобы быть выразительным. Выразительность – это экстравертность, это все наружу. Актер, вообще говоря, это экстравертное существо. Актер выходит на сцену и распускает все эти тычинки, лепестки и пестики. Это его предназначение. И экстравертность эту надо обратить в интровертность, внутрь его существа. Именно такое существование затягивает зрителя. На меня льется что-то с экрана, а я втягиваюсь в экран, вглядываюсь в тайну этой личности, этого человеческого облика, вижу его как в зеркале. Это, может быть, совсем спекулятивное выражение, умозрительное, но я как бы гораздо в большей степени имею возможность увидеть там себя. Я наделяю его любыми чертами. Так идентификация происходит в большей степени – вот такое у меня представление об этом. Я не знаю, как на самом деле это работает. Кто-то говорит – да уберите этого актера из кадра, сколько можно на него смотреть, что он сидит, пусть он скорее уже уйдет! Кому-то так кажется. Кто-то говорит, фильм Изгнание издевательски длинный. Другой – Гидеон Бахман, очень уважаемый в Европе киновед, живущий в Германии – посмотрел фильм в Каннах и написал статью, которая заканчивалась так: "Когда я почувствовал, что фильм заканчивается, мне захотелось, чтобы он еще длился и длился, что крайне редко бывает со мной, в особенности в отношении столь длинного фильма". Но в следующем моем фильме, (если это будет именно тот фильм, который сейчас в планах), есть персонажи, которые просто будут нуждаться в какой-то экспрессивной манере существования, по-другому они не сработают.
Кстати, вот эта сдержанная актерская игра - это же в принципе не ново. Есть американская школа, Аль Пачино, Де Ниро… Но у вас все равно что-то другое, мне так кажется…
Я могу сказать, что я учился на актерском факультете в Новосибирске в 1982 году, когда впервые увидел Аль Пачино. Потом переехал в Москву и увидел Де Ниро. Сейчас я их, конечно, воспринимаю не во всяких, скажем так, воплощениях. А то, что делал тогда Аль Пачино – меня в свое время поразило. Я был просто одержим этим актером.
Именно Аль Пачино? Не де Ниро?
Именно Аль Пачино, потому что я тогда вообще еще ничего не видел. Это была ворованная копия Жизнь взаймы Сиднея Поллока, потом, спустя месяц вышел еще один фильм с Аль Пачино Правосудие для всех. Но когда я впервые увидел Де Ниро, то очень долго они оба были моими фаворитами, и все же надо сказать, что Де Ниро мало помалу во мне все-таки победил. Я вдруг понял, что этот человек вообще идет по пути отказа. Но только это особого рода отказ. Это как бы не простое "снятие внешнего", а "уход" на глубину. И когда они уже сошлись вместе в фильме Схватка, то мне стало ясно, кто мой фаворит. Я не могу ничего сказать о том различии, которое вы усматриваете в актерском существовании в моих фильмах и игрой этих актеров. Наверное, кто-то со стороны мог бы с успехом об этом рассуждать. Если оно и есть, я не знаю, как его сформулировать и уж тем более не могу сказать, как оно создается. А то, что делают Аль Пачино, Де Ниро, Мэрил Стрип, я считаю, просто грандиозно.
Вы бы хотели поработать с Мэрил Стрип?
С Мэрил Стрип? Ну, если бы это была какая-то история, где была бы нужна актриса американского происхождения. Исходишь ведь не из актеров. Джармуш, кстати, об этом говорит другое ("Джим Джармуш", сборник интервью Art House Series, "Азбука-классика") - он находит человека и на него сочиняет историю. У меня такого не было никогда. Я исхожу из истории и понимаю, что здесь этот актер должен быть, а здесь тот. И я их ищу. Я не сразу понимаю, что здесь будет именно "этот", я их мучительно ищу. Так что, если отыщется история, где нужна будет Мэрил Стрип, я буду только счастлив обратиться к ней с предложением.
Вы, кстати, для Александра Балуева великое дело сделали. Он в Изгнании как бы заново родился, что ли… Он ведь очень хороший артист, но слишком много снимается и приглашение его в авторский проект – довольно смелый поступок.
Балуев – это знаете, что... Это когда человек идет по коридору и все расступаются. Не потому что он звезда. А потому, что у него энергетика такая. Это была его роль. Он просто из того теста, из которого его персонаж должен быть слеплен. Так что здесь не было никакого компромисса, никакого героизма, никакой смелости, ничего такого я за собой не чувствую. Хотя, конечно, я боялся взять звезду, много где появляющегося актера. Тем более Саша… Более растиражированный облик трудно представить в российском кино…
Хотя, с другой стороны его в Европе не знают. А вы снимаете такое кино, условно говоря, европейское.
Нет, это тоже неправильно. Я не снимаю европейские фильмы. У меня нет таких целей или там амбиций. Мы рассчитываем на зрителя здесь. Мы надеемся на хороший прокат в России. И знаем, что русские зрители будут его смотреть – по крайней мере, те, кто доверяют нам после Возвращения. Поэтому – нет, у меня не было таких расчетов, что фильм европейский, а там Балуева никто не знает. Я понимал, что Балуев это сделает. Я это видел – мы делали пробы. Он справился лучше других. Я судил по одной сцене, но мне этого было достаточно, чтобы понять, что там есть сила, там есть возможность расширить, усложнить этого персонажа за счет того ресурса – человеческого, личностного, который есть у Саши. И я не ошибся в этом. Многие говорят, что это одна из его лучших ролей. Мне очень нравится, что он делает в фильме. Так что тут нет никакой особой моей смелости.
А европейский прокат картины, когда начнется?
Фильм купили уже 35 стран. Америка хочет купить, но деньги, которые она предлагает, не устраивают продюсера. И потому пока он воздерживается от продажи фильма в американский прокат. Испания я знаю, не купила. К моему сожалению, потому что именно в Испании два года назад была выпущена книга Закариаса Марко о фильме Возвращение. ("Возвращение: Диптихи. Дорога". Русский перевод, издательство "Логос", ред.). В Испании в 2005 году она вошла в пятерку лучших продаж книжных изданий о кино.
Андрей, а правда ли, что для того, чтобы картина – я имею в виду российское кино, попала на фестивали класса "А" – в Канны, Берлин, Венецию – необходимо участие с какой-либо стороны в проекте заинтересованных западных сопродюсеров?
Наверное, это хорошее подспорье. Но, например, в истории создания Изгнания никаких европейцев нет. С Возвращением такая же история. Оба фильма сняты продюсером Дмитрием Лесневским, российской компанией RENFILM. Без какой бы то ни было государственной поддержки. Где-то в прессе прозвучала информация, что сопродюсер Изгнания – Энтони Рэй. Это ошибка. Мы две недели снимали в Бельгии и во Франции, и нам нужна была компания, которая могла бы обеспечить нам съемочный процесс там. Мы выплатили им приличную сумму, по-моему, около полумиллиона долларов за организацию съемок. Генеральным продюсером этой компании и был Энтони Рэй. Но он никак не является сопродюсером фильма. Лесневский понимал, когда фильм Возвращение был готов – как ему было дано это понимание, не знаю – что если мы пустим здесь фильм в прокат, то мы погибнем, будем раздавлены равнодушным молчанием. Он считал, что нам нужно прийти в Россию через Европу. Я об этом тогда не знал ничего, я просто верил в свой фильм, в то, что он нужен. Я еще не знал, что такое прокат. Когда твой фильм ставят на дневные или утренние сеансы, а потом говорят, что он неуспешен. Артхаусное кино прокатчикам не нужно, они ничего не зарабатывают на таком кино. Широкого проката не получит фильм Ничего личного, как не получил его фильм Простые вещи или Свободное плавание.
В принципе ведь на Западе тоже существуют аналогичные проблемы, но они решаются успешно.
В США действует около двухсот кинозалов артхаусного кино. В Европе – в Великобритании, Франции, Италии – огромное количество таких кинотеатров. У нас в Москве был "Музей кино". Как с ним обошлись, вы знаете. Теперь остался "Иллюзион". Такие залы по пальцам можно пересчитать.
Кинотеатр "35мм"…
"35мм" тоже обошелся с нашей картиной очень странно. Почему-то поставили фильм только на один двухчасовой дневной сеанс. Скажите, кто ходит в кино днем? А при этом на вечерние сеансы Изгнания в "Пять звезд" на Новокузнецкой билеты бронировали за 2 дня до показа. Администратор говорит, что у них такой вал на Изгнание! Люди идут и идут. У нас финальные титры длятся семь с лишним минут, и мне друзья рассказывали, что половина зала с включением света встали и пошли, а ползала сидели и смотрели титры до конца. Так что, если бы руководство "35мм" полюбили этот фильм, может, и поставили бы его в прайм-тайм. Но это их право, их финансовая стратегия. Я не могу это осуждать.
А вы далеки вообще от финансовых вопросов?
Для меня идеальная ситуация, когда есть продюсер, который знает, откуда что берется. Мы запустили фильм Изгнание с предположительным бюджетом в 2 миллиона долларов. Возвращение стоило 400 тысяч, и нам казалось, что два миллиона – это нормально. Но все поменялось, когда мы пришли к концу первой трети подготовительного периода. Когда была разработана и понятна просто даже географическая карта наших перемещений, – что мы снимаем натуру в Европе, в Молдове и в Москве – павильоны; когда стал понятен объем и размер "бедствия", когда мы поняли, что реквизит, населяющий этот мир должен быть какого-то непростого происхождения. У нас один только реквизит, по-моему, обошелся в 70 тысяч евро – мы его покупали на блошиных рынках в Германии. Все – от салфеток и столовых приборов до шкафов и подержанных автомобилей. Часть была куплена под Вологдой – деревенский быт, а большая часть – в Европе. И скоро стало понятно, что лимит затрат у нас выйдет где-то под 5 миллионов долларов.
Недавно на кинофестивале в Греции я познакомилась с молодым немецким режиссером, который снял короткометражный фильм не то, чтобы совсем "под Звягинцева", но совершенно очевидно Звягинцевым вдохновляясь. В общем, в каком-то смысле это, действительно, подражание. И когда я ему сказала, что его фильм похож на ваш – он воспринял мои слова как комплимент.
Ну, вот я уже и докатился до того, что появились подражатели. Это уже начало конца?
Да ну! Вам разве не приятно?
Знаете, если вы с ним дружны, передайте, пожалуйста, ему следующее. Есть такая притча. Приходит человек к Шекспиру и говорит: "Уильям Шекспир! Я хочу писать такие же прекрасные пьесы, как ты". А Шекспир ему отвечает: "Бедный человек. В свое время я мечтал писать как Бог, а в результате пишу всего лишь как Шекспир".
Однако.
Человек, когда он начинает свой путь творческий – непременно начинает с подражаний. Как дети, которые подражают родителям. Это потом уже они становятся самостоятельными. Если ты полюбил в юности Бродского – ты пишешь под Бродского. Это неизбежное начало любого творческого пути. Могу сказать, что был у меня такой момент. Я писал что-то, писал в духе Кортасара. Потому что очень его тогда любил. Но прямого подражания – что касается кино – такого у меня не было. Были три новеллы, которые я снимал для сериала Черная комната на RENTV: Бусидо, Выбор и Obscure. Их я для себя обозначил как дань уважения. Первая – Куросаве. Вторая – Дэвиду Линчу. И третья – Фотоувеличению Антониони. Но даже и это все очень условно. Бусидо, например, это история банкира и его телохранителя. Там герой читает Хакагурэ – кодекс чести самурая, и по телевизору как бы между делом идет Телохранитель Куросавы. Какие-то такие элементы. Но не прямое стилистическое заимствование.
Вы как актер играть больше не собираетесь?
Не знаю, пока не было потребности или необходимости в этом. Есть предложения что-нибудь поставить на сцене. Я этого пока боюсь. Я закончил свой театральный путь попыткой эксперимента актерского существования почти такого киношного, что ли, безусловного, что приводит, в конце концов, к тупику. Мне кажется, театр это совсем другая история вообще. Либо это должно быть какое-то такое пространство, где несколько актеров и десять зрителей, которым видно все, все нюансы. Без актерского "усиления", и без такого, знаете (тут Андрей произносит хорошо поставленным голосом какую-то "рыбу", интонируя эдак "с подъемом", как это делают в художественных театрах)
Ой, как я это ненавижу!
А я как ненавижу! Восемь лет этим занимался.
Как вы думаете, почему у европейских актеров нет вот этой "педали"?
Когда в Москве гостила Мэрил Стрип, она вышла на сцену МХАТ, встала на колени и поцеловала пол. К ней кинулись – что вы, не целуйте, это не тот пол, по которому Константин Сергеевич ходил! Это, вообще говоря, актерский ритуал – сцена для актера священна, такое, знаете, намоленное место. Помню, я уезжал из Новосибирска и тоже целовал сцену, потому что я два года жизни этому театру отдал. Так вот, Мэрил Стрип не просто так это сделала. Здесь для них – колыбель театра, открытия великого Станиславского. Но если в Нью-Йорке 18-летним юношей Ли Страсберг на гастролях МХАТ в тридцатые годы случайно попал в зрительный зал и больше оттуда не вышел, настолько он был потрясен. Если, влюбившись в театральную систему Станиславского, он сумел оттуда взять живую струю и воспитать замечательных актеров, а его методику не миновал почти никто из лучших: ни Марлон Брандо, ни Аль Пачино, ни Де Ниро, ни сама Мэрил Стрип. То здесь, на родине самого Станиславского, остались лишь одни предания. По-моему, у нас здесь эту ветвь давно позабыли, и мы только продолжаем кичиться именем, за которым уже ничего не стоит.
Есть такая сентенция о том, что каждый режиссер всю жизнь снимает один фильм. В свете этого – есть ли у вас главная тема, волнующая вас больше всего в том, что вы делаете?
Я бегу от этих определений – тема, жанр. Такие вопросы меня не занимают совсем. Я просто ищу материал. Мне все равно, что это в смысле темы. Главное, чтобы был укол, ранение. Ты понимаешь, что без этого материала не можешь, не должен оставаться – ты должен это сделать. И потому исходная точка – это как бы попадание семени в почву. Так было с Изгнанием. Даже после прочтения литературного сценария мы продолжали искать материал еще, наверное, месяца четыре, читали другие тексты, пока однажды я вдруг не увидел начало фильма и его финал. Первый кадр и последний. Это как один конец нити и другой. И потом на нее нанизываются элементы, как бусы, ты уже отбором начинаешь заниматься. Когда случается понимание – это как молния, когда ты в темной комнате, а она вспыхивает и освещает все предметы, и тебе на короткий миг кажется, что ты знаешь все мироздание. Тебе кажутся понятными все законы, взаимосвязи, все связи причинно-следственные и не имеющие причин. Потом свет гаснет, но у тебя остается образ того, что ты видел. То же самое происходит с замыслом. Так было и с этой историей, с Изгнанием. Так что сказать, какая "тема" для меня будет интересной в будущем, затруднительно. Хотя есть у меня некое представление, но я бы не назвал это темой, это некий стержень, на который нанизывается мое мироощущение. Очень важный момент в кино. Я сейчас интригую – такого тумана напустил! Но не скажу, что это.
Елена Слабошпицкая
Газета "Невское время"
http://www.nvspb.ru