Зеркало
16.02.2012
Готовясь к этому интервью, я поразилась одной особенности восприятия твоего фильма – каждый, кто говорит о нем, о том, что в нем понял, по сути, пишет донос на самого себя. Отождествляясь с тем или иным персонажем, с той или иной точкой зрения на правду этого фильма, каждый показывает, в каком месте "пространства под именем Елена" он обитает. Я читала интерпретации фильма, с точки зрения "Елены" – правильно, мол, сделала, так этим "Владимирам", юзерам и элитарным снобам, и надо. Я читала "анти-елены" – где в ней видят страшную мать, "монстра с заплаканными глазами", словами Лимонова, который до такой степени кастрирует и обездвиживает собственных детей, что это ее бы хорошо как-нибудь уже извести из России. Я читала интерпретации "от Владимира" – со стороны элиты, которая, в общем, если что и хочет сказать собственному народу, то - что вы все "беспонтовые Сережи", сыновья Елены, "варвары", а мы единственные, кто умеют в этой стране работать. Я читала интерпретации "от Кати". Очевидно, что возможны и интерпретации от "Сережи" – это, по сути, множественные толкования одного и того же события, одного и того же "зла", которое ты смог показать в фильме, которые полностью меняют смысл и в то же время…
Для меня же Елена – не имя главной героини, а имя "состояния мира". Ларс фон Триер назвал свою планету Меланхолия – имея в виду, не просто планету-уничтожительницу, но само состояние уничтожаемого мира. Меланхолия. Утрата смысла. Ты же назвал это Еленой. Ты по сути дела создал зеркало из очень тонких и подвижных пластин, – в которых отразились и умы. Елена для меня это некое "измерение" температуры, как есть "Омы", "Вольты", "Амперы". А теперь о чем-то или о ком-то я могу сказать: "ну да – это уже Елена".
Что касается зрителей, то это происходит всегда. Люди, говоря, транслируют самих себя, все, что человек говорит о фильме, он говорит о себе. Настоящий фильм – это всегда такое магическое зеркало. Мне нравится выражение: "Не только мы смотрим фильмы, но и фильмы смотрят нас". Просто в случае с Еленой это, возможно, особенно заметно. Да, мы можем понять и простроить логику любого персонажа в этом картине. И в зависимости от того, чья логика нам ближе, мы и будем понимать, о чем она, кто прав. Преступница ли Елена, например. Потому что для кого-то не происходит ровным счетом ничего, или, по крайней мере, ничего из ряда вон выходящего. Кто-то мне рассказал, что на выходе из кинозала две молодые женщины обменялись репликами: "Я бы тоже так поступила…" – "И я…" Для них линия Елены абсолютно ровная. Не знает ни узлов, ни перемен. А для кого-то происходит поворот на 180 градусов – в восприятии и ее и других персонажей. Я сегодня слышал об этом: как зритель говорил, что к Катерине, бунтующей дочери Владимира, он сразу относился негативно. Что это просто циничная оторва, черт знает что, а в финале он понял, что она и есть героиня. А с Еленой ровным счетом наоборот. Сначала он сочувствовал ей, - у нее столько проблем, она ухаживает за этим своим мужем, а он ее не берет в расчет, и дети-то к ней никак не относятся, она жертвенная Мать, такая мама – и вдруг ничем не смущаясь, убивает, крадет, врет на каждом шагу. Мысль простая: сначала ей сочувствуют, сопереживают, ищут в ней "себя", то есть ту точку "тепла, любви", через которую они усваивают и понимают то, что происходит на экране, а потом резко от нее отстраняются, все становится "другим". Даже более того, в зависимости от этой "точки" она перестает быть и главным персонажем. Потому что согласно нашим зрительским привычкам главный персонаж – это зона нашего сочувствия. И если происходит перелом и смещение – Елена вообще становится персонажем второго плана, она лишается "морального авторитета героя и жертвы", а главной становится Катерина – у которой всего три сцены в фильме. Точно так же "главным" может стать любой. Потому что в пределе мы можем посмотреть с точки зрения любого и задача фильмической материи – уметь выдержать такую перемену, чтобы все оставалось на своем месте, все работало при любом прочтении. И фильм оставался бы сложным, объемным, а не плоским. Потому что как режиссер я не снимаю кино, которое "замкнуто" на себя, движется в рамках сюжета по заранее расставленным акцентам. Для меня невыносимо самое присутствие эдакого моралиста, который заранее подыгрывает нам всю музыку, все акценты, жмет, где надо на педаль, чтоб выдавить слезу. Камера только наблюдает, это – принципиальнейший момент для нас. Все разворачивается само. Без искажений. И зритель встречается сам с собой, с тем конфликтом, который есть в нем.
В этом смысле все герои участники и части этого общего состояния. Герои – это точки натяжения, чтобы произошла Елена должны были "произойти" все – они векторы натяжения единой повествовательной и зрительной ткани. Но если говорить о тебе как о зрителе, то где твое место в "состоянии Елены", как ты это читаешь?
Для меня все просто – я очень банален. Для меня убийство – это убийство. Все, здесь точка. То, что она совершает нельзя делать ни при каких обстоятельствах, и потому для меня это ее собственная катастрофа. Кем бы ни была Елена, мне кажется, что она не сможет с этим жить, что это съест ее. Отныне и до конца своих дней, этот ад она будет носить в своей душе. Но это только мое, человеческое мнение, точнее, мне бы хотелось думать так, потому что иначе в современном мире больше нет охранительных границ для человека, гуманистические ценности претерпевают период колоссального пересмотра, эпоха постмодерна сделала эту страшную работу, девальвировав прежние ценности и не создав другие. Мы словно бы в серединном мире пребываем, в мире страха за каждый свой новый день, в нерешительности и в темноте, словно бы нет никаких основ, того стержня, вокруг которого можно бы было вращать свою жизнь, в мире, где нет никаких подтвержденных гарантий ни твоим утверждениям, ни твоим сомнениям. Пусть в фильме нет наказания, но оно будет за рамками фильма, оно последует вскоре после финальных титров. Так думает во мне человек, но не автор во мне. И в этом смысле мой выбор "метода" принципиален – именно в моральном отношении. Я намеренно работаю против механизма мести и удовлетворения через возмездие. Елену часто противопоставляют Преступлению и наказанию, что вот там есть наказание, а у вас нет. И я отвечаю: "Возмездия нет, до титров точно нет. И я думаю, что это правильно, именно это заставляет вас думать об этом фильме. Именно это обстоятельство". Миф не замыкается сам на себе. Когда после убийства Владимира внук Елены идет на "разборки" и после драки он лежит на земле и ты думаешь, что его убьют, и что именно это будет ей возмездием, ты просишь о закругленности формы. Взбитая фильмом энергия требует разрядки. Ага, вот он сейчас умрет, и все завершится, все в порядке, дело закрыто. И ты, наконец, сможешь закрыть для себя эту тему – эмоционально, зрительски. Елена больше не стоит перед глазами, заставляя тебя ее смотреть вновь и вновь во внутреннем кинотеатре. Миф осуществился в своей замкнутой форме. А у нас нет. Возмездие возникает как соблазн и не раз. Например, с завещанием. Надо сказать, что по юридической части мы консультировались с адвокатом. И выходило следующее: если бы Елена не была замужем, то можно было бы сделать так, что она бы вообще не получила ничего. По незнанию, как неофит в жизни, Елена могла и не знать, что за неимением завещания, все достанется Катерине. Могло быть и так, что это жертва оказалась бы напрасной. И мы взвешивали, как нам распорядиться этим нашим знанием, мы решили, все-таки, что ей должна достаться половина состояния. Именно так. Все остается на своих местах. Без возмездия. Лишить ее наследства – это то же самое, как если бы погиб Саша. В той сцене после драки с ножом мы издали снимаем его бездыханным на земле. Этот взгляд камеры оттягивается как тетива. Мы даже вытягивали этот кадр компьютерным способом секунд на двенадцать – долго должно было быть непонятно, жив он или мертв. Когда Саша вдруг оживает, зритель вдыхает, а выдохнуть мы ему не даем, и от этого момента вплоть до титров, он не может "выдохнуть". Именно это заставит его думать дальше. Это жестоко, жестко в отношении зрителя, но это необходимо делать, потому что нельзя как в колесе жить в привычных формах… Иначе все превращается в патоку. А незамкнутая фигура смысла заставляет думать. В глубине существа, я, воспитанный здесь, на принципах старой этики, на "закругленных" принципах преступления и наказания, сам я, чувствуя себя человеком этой культуры, жду, что за пределами титров этот ужас ее настигнет.
Странно, а я эпизод с Сашей увидела как простое продолжение зла, которое и есть Елена. Ведь Саша это и есть то, ради чего она пошла на убийство, и он вот таков, маргинальный подросток, дерущийся на задворках и свалках мироздания. В нем нет ни красоты, ни стати Елены, он даже ниже ее ростом, в чем есть некий знак вырождения. То, каковы ее внуки, уже и есть само возмездие ей, – за то, какова она сама. Как и Катерина – это ответ на то, каков Владимир, он сказывается в ней. И все же я задам тебе другой вопрос. Что на самом деле есть та "моральная вещь", в которую ты вглядываешься своим фильмом, что такое "состояние Елены"?
Знаешь, перед тем, как была начата работа над Еленой, случилась одна зацепившая меня вещь. Я видел по телеку человека лет пятидесяти трех, как раз возраста Елены. О нем говорили что-то за кадром, какие-то новости. Я рассматривал его лицо, воспринимал его, свыкся с ним, думал – кто он и что он. И вдруг за кадром же говорят, что этот человек убил свою мать из-за 17 квадратных метров жилплощади. Это было невозможно вообразить. По его лицу невозможно было вообразить, что он это сделал. Говорит спокойно, кивает головой, видно, что осмысленно отвечает на вопросы, которые ему задают... Что обычно на этом месте сделает искусство? Оно придаст этим событиям крайнюю эмоциональную окраску. Но в жизни-то все не так.
Это то, что Михалков мне говорил на вручении орлов: "Я же вижу, в тебе такая бомба эмоций, такая энергия. Такая сила в тебе сидит. Что же они все у тебя такие отмороженные. Дай эмоции!" У меня другое к этому отношение. Напротив – чем Елена проще, чем меньше у нее рефлексии, тем это достоверней. Потому что так вот просто это и происходит. И более того, так это действует сильнее. Потому что если в сцене у нас сплошные эмоции, то перед нами лишь частная история. А если, как с этим человеком на экране, лицо убийцы ничем неотличимо от лица любого из нас, то тогда мне становится нестерпимо печально за человека вообще, за все, что с нами происходит. Оказывается, неприметная смерть рядом с нами, она живет в человеке. Человек убил, и ничто не выдает, что это было возможно. Поэтому Елена такова. Меня спрашивают, почему же она так у вас "не страдает", и одновременно - что же она так горько плачет на похоронах, лгунья какая! А я отвечаю: нет, не лгунья, на похоронах у нас была задача, чтобы она плакала совершенно искренне. Она совершенно искренне плакала и у окна в больнице, когда звонила Кате, что Владимиру плохо. Она совершенно искренне говорит: "Я люблю Володю", потому что убеждена, что именно так оно все и есть. Она идет в храм и ставит свечку за его здравие! И все совершенно искренне. Просто, "эмоции" – это еще не все в человеке, эмоции ничего не стоят. На самом деле спит в нас совсем другое.
И что же?
Похоже, что человек проявляется по-настоящему тогда, когда ему на ногу наступят. Достаточно на больную мозоль наступить – и все отскакивает. Мгновенно и совершенно искренне человек может прибить. Весь покров гуманистических ценностей раствориться может в одночасье. Это и есть, если хотите, страшный "цветок зла" XX века; века, который ушел, ничего нового не поведав нам по части старых мифов о том, что добро побеждает, а зло будет наказано. Освенцим, Гулаг, или что сейчас творится в нашем судопроизводстве, – весь этот непрекращающийся кошмар. Сегодня весь мир знает убийц Магнитского поименно и даже в лицо, и разве это что-то меняет? Только мысль человека о том, что торжество добра вещь относительная. Вслед за двадцатым, XXI век продолжает плодоносить: рассказывать нам страшную сказку про человека. Не уверен, что Достоевский, знай он то, что знаем теперь мы, писал бы о покаянии Раскольникова, например. Преступление без наказания предлагает нам сама реальность. XX век принес новый миф о том, что зло не наказано, и что оно спит в любом, самом среднем человеке. Вот что такое для меня и есть мир как "состояние Елены".
Я даже сделал эксперимент. Взял и вырезал большой кусок диалога о завещании, оставив только начало и конец сцены с объявления завещания и до того момента, когда Елена взрывается обвинениями. От ее кокетства с Владимиром: "Я не хочу даже слушать" – это про завещание – до момента, когда ей "наступили на мозоль". И увидел, как за каких-то три минуты человек стал совершенно другим. Но он не мог так скоро стать другим. Он всегда другим и был. Я вдруг увидел, – то, что происходит с ней потом, это убийство, было в ней всегда, этот суженный коридор восприятия, когда она сама интерпретирует все, что происходит, в сторону необходимости преступления. Это кокетство – поверхность; то в ней уже живет, живет всегда. Мы нарочно "поставили ее на счетчик". Жизнедеятельность ее мозга как бы втиснута в жесткие рамки – и больше не до лжи. В ней, наконец, проявляется ее невидимое лицо, как на фотографии. Ибо это преступление – фотография подлинной Елены. Почти рентген. Очень важно понимать, что именно она – главный интерпретатор слов Владимира, именно она выбирает читать его слова как угрозу выживанию своей семьи. Того, что говорит ей Владимир, Елена не слышит. Хватило бы ей ума, хватило бы ей времени подумать, она бы, наверное, иначе разобрала эту ситуацию. Ведь он ей говорит: тебе будет дана пожизненная рента. Ежемесячно и до конца своих дней ты будешь получать денежные средства, которых, поверь мне, тебе будет достаточно. Почему не поверить ему? Быть может, на это она сможет содержать и свою семью. В конце концов, это его право решать судьбу своего состояния. Далее. Ведь это только с точки зрения женщины, ее слепой любви и к внуку, и к сыну, все выглядит ужасно. Что ж такого необратимого, невероятного и непременно гибельного может произойти, если вдруг внук ее Саша попадет в армию? Елена сквозь свою любовь, как сквозь слюдяное окошко, не видит реальности. Она не видит, кто ее сын есть, - что он банальный тунеядец. "Нет, он не тунеядец, у него просто ситуация такая". Как мне рассказывали о мужчине, который радостно переспрашивал в агентстве по трудоустройству: "Ой, правда? У вас больше нет вакансий? Скажите моей жене, подтвердите – а то она меня запилила: позвони, позвони!" И Владимиру это очевидно: ему одной встречи, наверное, хватило, чтобы понять, кто такой этот Сережа. Он и на порог-то Сережу не пустит. И требует от нее, чтобы она в его жизнь не тащила их всех – "у нас был уговор, я живу с тобой, а не с твоими родственниками". И про внука ее он все понимает. У нас же были кастинги, приходили разные люди, рассказывали свои и чужие истории. Люди 60-ти, 70-ти лет. Они тащили мне живые примеры. Четырнадцать лет муж и жена живут на территории двухкомнатной квартирки жены. И там есть пасынок. Ему 25 лет. Он "сутками не выходит из своей темной комнаты. И даже не позволяет никому туда заходить. Что он там делает? Выходит поесть, положил тарелку в раковину и обратно уходит. Ему говорят: "у тебя паркет под дверью оторвался, ты пришпандорь его". Он отвечает: "тебе надо, ты и пришпандорь". Владимир хорошо видит и Сашу и Сережу. Про Сережу он говорит: "Надо сделать так, чтобы он сам попытался выбраться". У нашего героя есть резоны в его суждениях и поступках. Кто-то даже предположил, что он сделал Елене ежемесячную ренту именно потому, что если дать ей большую сумму сразу, то она просто вбухает все эти деньги в эту свою непутевую семью и все пойдет прахом. Герой поступил с ней разумно, а при определенном усилии можно даже допустить мысль, что вполне гуманно, ибо разумность этого решения обусловлена заботой о ее собственном будущем. А логика Елены предельно проста и понятна: ой, Саша пропадет, ой, в армии убьют, ой, в Осетию отправят…
Значит, главное в Елене на самом деле – это слепая любовь к сыну, к потомству и все. И эта архаичная любовь, любовь-природа сама ужасна. У тебя получается, что есть у человека уровень эмоций, в которые он верит и сам, и вполне искренне, и какой-то более глубинный, более древний и мощный уровень "чувств", о котором он до поры не догадывается, и которые при сужении пространства, при определенных обстоятельствах, предположим, времени, обнаруживают себя. И эти чувства таковы, что они могут внушить настоящий ужас. Ты работаешь с ужасным. От этого "эмоциональность" не полностью заполняет твоих героев, по их лицам ничего не скажешь, герой больше, чем его эмоции, чем его повседневный характер, чем его собственное восприятие самого себя. Камера видит о нем то, чего он сам в себе не видит. То, что мы и назвали "состоянием Елены".
Или апокалипсисом, который и значит "откровение", то есть развертывание всего, обнажение страшной последней правды. Где невидимое становится видимым, где обнажается последняя глубина. И где все кончается. В этом смысле интересна сцена Владимира с Катериной. Это ведь как свидание у постели умирающего. Кем она является ему? Его "семя"? Она запускает механизм в действие. Встречаясь с ней снова, после долгого времени, Владимир понимает, что она говорит правду, что хватит врать, хватит жить в этой удобной лжи, которую ты себе создал. Катерина – это Корделия, истинная дочь. А Елена, которая говорит ей "ну, будь с ним поласковей…"; это почти прямая цитата из Лира, так говорят Гонерилья, Регана. Елена привыкла жить в ритуале, в ритуальных чувствах в том числе, по кругу идущих, ее настоящая привязанность – не к Владимиру, как и у старших дочерей Лира. Елена как бы ложная форма, соблазн удобства для Владимира. И Катя резко ее обрубает. И с Владимиром она тоже начинает с того, что "никакого смысла нет", она почти не видна ему, стоя против света. А когда подходит, и становится все яснее ему, он сам проясняется, и кончается тем, что она-таки дает ему смысл всего – просто его собственную любовь к ней, они любят друг друга, и это настоящее. И в этом – смысл, пожалуй.
В этом смысле Катерина – ангел-спасающий, явившийся к больному без пощады с эдакой дубиной и мозговой атакой?
Да, может и так. Она приводит трагедию в действие, потому что Владимир решается, наконец, выбрать ее. Ведь если ставить вопрос о любви между двумя главными героями, то он дискредитирован здесь изначально. И оба это понимают. Это контрактные отношения, им удобно, они друг друга используют для достижения своих целей. Возможно, в начале, десять лет назад, там и было трепетание, что-то искреннее там было, но оно все равно было подточено, с какой-то гнильцой. Мир этих пожилых супругов – мир без любви, хотя там каждый этой любви требует. Муж требует, чтобы она не говорила о его "больном", о его дочери. Не трогай этого, будь хорошей. Оставь мою больную мозоль. Он хочет, чтобы она ухаживала за ним, все начищала, отмывала, ведь она может создать ему идеальную ситуацию для жизни. Он это и называет любовью, эту любовь от нее и требует. Будь тихой, ничего не проси, я как решу, так и будет. Типичный российский вариант. Меня иногда спрашивают: "Женщины у вас и правда на таких правах, просто как служанки?" Я отвечаю: "Да, по большей части так. Мы до сих пор остаемся азиатами. Патриархальный уклад – это российская черта". Мужчины наши таковы. Они называют обслуживание любовью, то есть смыслом.
А Елена считает любовью – обеспечение Владимиром ее семьи, которая безработная, безденежная и так далее. Там двое детей. Если ты меня любишь, ты будешь помогать.
Да, пожалуй. Но в любом случае, то чувство, которое и Владимир и Елена испытывают друг к другу, и те смыслы, которые они вкладывают в слово любовь, любовью не является. Это подмена. Как и любовь Елены к сыну, которая сделала из него полное ничтожество. В ней нет никакой духовной составляющей, она совершенно животная.
По сути, это единые миры – и "Возвращение" и "Изгнание" и "Елена". В "Возвращении" тоже можно укорять Отца в "страшной" логике, по которой он все-таки проводит мальчишек (Ивана и Андрея) и они взрослеют. И кстати, в мире матерей, эти мальчишки были слабы и зависимы. В "Изгнании" – Мать и Ребенок умирают от жесткой логики отца, которая становится логикой нелюбви. В то время как в "Елене", Мать берет страшный реванш. Это один мир, который показывает какие-то очень разные лики одной и той же проблемы. Ведь вот логика Сережи: "это ты, мать, сделала меня таким. Ты хотела, чтобы я был таким – ибо твоя задача всегда была рожать и кормить. Все. Я родился, и я ем, пью".
Да, но Сережа не видит себя таким. Он считает себя мужчиной, хоть у него и жена правит бал, но он везде сует свое я. Есть такой тип обывателя, который абсолютно уверен, что он может править государством, знает ответы на все вопросы. Эдакий богатырь, который все с печи не может встать. Причины нету – все кругом идиоты. Он не исходит из логики, мама, каким ты меня сделала, такой я и есть. Он не увалень, он просто видит себя иным. Нет для меня работы – все дураки. "Я чё, за 600 долларов корячиться буду?" У него в интонации голоса это есть. "Вот суки, свет выключили на районе. За что мы им только деньги платим?" А кто это мы? Кто платит? Ведь за все тут Елена платит. В этом смысле он "дает мужика". Это общее место, это сплошь и рядом. И когда он попадает в квартиру Владимира, он как примат осваивает территорию. Быстро расположился. Это не он себя видит таким, и не Елена, и даже не жена. Это мы его видим таким. И этот взгляд – сама возможность такого взгляда на него – его апокалипсис.
Скажи, а ты считаешь все это и правда русским феноменом?
Опять буду себе противоречить. Нет, не считаю. И многие зрители верно это чувствуют. Кто-то из них сказал: "Все чувствую, все понимаю, тонкая игра актеров. Но вот, беру персонажей, переставляю в другой мир – ее зовут Ханна, его Ганс, и ничего не меняется. Хоть в Италию их перенеси".
Да, в ту среду, где такой конфликт возможен. Где есть неукорененность общественных слоев. Там, где разрушается семья. То есть, это некий возможный образ всеобщего апокалипсиса.
Этот зритель говорил об этой "международности" – со знаком минус. Где, дескать, наше, национальное? Добавьте эмоций, лихости и "живости". А я отношусь к ней со знаком плюс, как к универсальной истории. Я даже думал, поскольку фильм очень сильно погружен в нашу среду, что на международной сцене он будет требовать разъяснений. А вышло так, что на этой самой "сцене" мне даже вопросов не задают, дескать, неужели у вас в России все вот так? Мало того, в Салониках, в Греции мне сказали: это все про нас, мы вот так и живем. Точный портрет нашего общества. Такие Сережи у нас – повсюду. На родине трагедии – растут те же цветы. И когда мне в России говорят: это не про нас! Где наши огурцы соленые? Где колбаса, где водка? Где наше: чуть что, так по роже? Я отвечаю, что как раз и хотел уйти от этого диктата простой эмоциональной материи, которую создать ничего не стоит. Я не хотел этого до такой степени, что не давал никому из актеров второго плана читать сценарий целиком. Они знать не знали, что там происходит между Владимиром и Еленой. Катя, например, не знала, что отца убили, то есть, не Катя, конечно, этого не знала актриса, Лена Лядова, и, выстраивая роль, она вполне естественно наметила для себя линию: первая сцена в больнице, вторая – похороны. То есть, для нее отец просто умер в больнице от инфаркта. В этом состоянии ограниченного знания она и играла. Я отменял здесь типичный для актеров театральный прием – играть роль от начала до конца в свете тех событий, которые затрагивают всю пьесу. Когда ты как бы тянешь за собою общую мелодию происходящего. Кино дает другие возможности. Оно предлагает фрагментацию, большую пустотность и свободу. Возникает незнание, которое имеет большую силу, чем то "знание", которое актер невольно будет стараться на все навесить. Это незнание создает точность присутствия актера именно в своей ситуации, точность взятой им ноты, а на стыках всех этих нот и ситуаций придает целому больший драматизм. Незнание актеров есть знание зрителей, и оно работает сильнее.
В кино диалоги, как правило, не больше 3 минут. 5 – это уже много. Андрей Смирнов мне говорил: "У вас актер лежит на кровати пять минут! Никакой перемены мизансцены. Никто не будет этого смотреть (разговор с Катериной в больнице). Это же невозможно!" Я ответил, давайте рискнем. Я почему-то был убежден, что эту сцену будут смотреть. В итоге у нас в фильме вышло целых три таких сцены по пять с лишним минут. В день обычно снимается от двух до трех минут полезного хронометража фильма. А в сцене в больнице мы включили камеру и все пять с половиной минут снимали Катерину, а потом переставили камеру и все пять минут играл Андрей Сергеевич. Сцена вышла подробной, несуетной и, действительно, непривычно длинной для сегодняшнего экрана. Три больших сцены диалогов в таком, почти лишенном активного действия фильме, – это много. Так вот, подобный подход, лишенный дробности, как мне кажется, только помогает актеру быть подлинным. Поскольку все, что требуется от актера в этот момент – это быть абсолютно подлинным. Именно в этот день, в этой сцене. Никаких перспектив и сверхзадач. Кадр фильма – это каждый раз наше здесь и сейчас, а целое – создается другими средствами…
Я слышала, что тема Апокалипсис была предложена британским продюсером, это так?..
Да. Началось все с того, что британский продюсер Оливер Данги сделал предложение поработать вместе над полнометражным фильмом на эту тему. Причем взгляд на нее мог быть произвольным, он сам предлагал рассматривать эту тему очень широко. Мы с моим другом и соавтором Олегом Негиным (писатель, сценарист – Ред.) всерьез даже не обсуждали тему глобальной катастрофы, как, допустим, это делает Триер в Меланхолии. Нам сразу было ясно, что это должна быть частная история, внутренний апокалипсис одной души, неприметный для окружающих и, быть может, для себя самой. Сперва мы предложили продюсеру давно готовый сценарий Виноград о Великой отечественной войне – три новеллы. Блокадный Ленинград, Бабий Яр и одна частная история, рассказанная фронтовиком своему внуку буквально на смертном одре. Он признался в одном своем давнем поступке… невероятная история. Мы отправили этот сценарий. Оливер прочел и сказал: "Мне нравится, но вы же не согласитесь снимать это на английском языке?" Мы ответили, что это условие проекта мы как-то упустили. Разумеется, я бы не стал снимать фильм о нашей войне на чужом языке. Развесистую "клюкву" с Джудом Лоу в роли русского снайпера Василия мы все уже видели.
И мы с Олегом засели придумывать новый сценарий. Весь февраль мы встречались, набрасывали истории, все, что в голову приходит. Наметились две темы и даже показались интересными. Но вот однажды Олег мне позвонил и дрожащим голосом сказал: "Андрей, нам надо поговорить!" Пришел ко мне домой, и я вижу, волнуется ужасно, а значит, там что-то есть. Он рассказывает мне вкратце историю, и я понимаю, что там – бомба, там сильная вещь, которая будет работать. Потом Олег пропал дней на десять, и позже переслал сценарий, попросил: "читай немедленно, я волнуюсь". Я дочитываю и понимаю – это то, что надо делать.
Что это за история, откуда она? Как к тебе "являлась" Елена? Почему ты понял, что это "оно"? Ведь это просто частный случай из жизни сценариста фильма Олега Негина…
Не совсем… Да, действительно, у Олега примерно за год до этого умер отец, который долго уже не жил с матерью, рядом с ним была совсем другая женщина. И вот на поминках отца – а умер он совсем не старым или больным человеком – родственники Олега стали поговаривать: как-то странно умер отец, и почему-то эта новая жена, совершенно чужой ему человек, а не ты, приняла решение его кремировать, и вообще никакой ясности тут нет... Накрутили ему голову, и он с такой вот накрученной головой стал фантазировать, и нафантазировал эту историю про идеальное убийство, историю, которая, конечно же, не имеет никакого отношения к тому, что было в реальности.
А дальше? Когда ты "вошел" в эту историю окончательно?
Как всегда, это очень странно. Даже несколько смущало меня. Представь, я уже знаю историю, знаю, чем все кончится. И вот, прочитываю тот момент, когда Елена дает Владимиру таблетку виагры вместе с его сердечными препаратами, и ходит-ждет, что будет за закрытыми дверями, потом тихо открывает дверь и застает момент агонии Владимира. А Олег в описании был очень точен, даже материалистичен. Он вообще многое знает про тело, про анатомию, про всю эту материю. И в сценарии написано: "Владимир испускает газы". Позже Олег мне сказал: "Ты что думаешь, когда говорится "он испустил дух" – это такая уклончиво-возвышенная формула от "он умер"? Нет, это буквально испустил дух, "зловоние". Меня так это поразило, это был шаг в такой документ, в правду тела, что я долго не мог избавиться от этого впечатления. Оказывается все происходит вот так, не как в фильмах, красиво и чисто, а вот так. Мне эта физиологическая правда понравилась с первого прочтения и, похоже, именно она и задала фильму тон повествования, эту вот житейскую его подробность, детальность и реалистичность происходящего. Это были ворота, через которые я влетел внутрь темы Елены. И, что не менее странно и удивительно, сама эта сцена в фильме не случилась. До самого конца я был убежден, что ее надо сделать. И мы даже сняли много дублей с агонией Владимира. Но потом я понял, что в самом фильме этого не нужно делать. То, что меня волновало в литературе – будет достигнуто в кино иными средствами. И теперь в фильме Елена просто дает таблетки, муж их пьет, она закрывает двери, потом ждет, открывает – он умер. Всё.
Негинская фраза – это камертон страшной правды, где слово "дух" теряет свой высокий смысл. В моем сознании эта фраза стала как бы основой, по которой дальше выстраивался путь фильма. Не как "эстетического", "красивого", а как очень жесткого, прямого, обладающего в некотором смысле эстетикой документа. Никаких аллюзий, символов, поэтических образов. Конкретная, подлинная, бытовая история. И чем она будет проще и "бытовее", тем будет сильнее. Задолго до того, как фильм был снят, одна из зрительниц сказала мне: "Теперь будем ждать вашу Елену Прекрасную", – вероятно, имея в виду продолжение эстетической линии Возвращения и Изгнания. И я спонтанно ответил тогда: "Не ждите. Будет Елена Ужасная". Это была не столько концепция, сколько моя формула-предположение того, что произойдет со зрителем после просмотра Елены…
И как?
Вчера меня поздравил уважаемый мною человек, известный всем композитор, слова которого для меня очень ценны. Так вот, среди прочего он сказал: "Я посмотрел на видео ваш фильм, оторваться не мог, невероятный магнетизм, засасывает. Я даже не могу сказать, что это произведение искусства, – это больше, чем произведение искусства. Ведь сама история яйца выеденного не стоит: простая как три копейки. Но почему ощущение такой махины? Ужаса, и жуткой космической печали. Я не понимаю, как это сделано".
Так как же это сделано? Как вы достигали цельности, и этой атмосферы тревоги, которая пронизывает фильм с самого начала? Ведь все начинается как у Хичкока – с вороны, которая смотрит в окно квартиры.
Разочарую тебя. Никакой атмосферы ужаса мы специально создавать не собирались. Да, первый кадр – ворона. Но это узнаваемая, бытовая часть Москвы. Там, где мы дорабатывали сценарий – это было на Старом Арбате, в студии, – у нас в окнах, в подвальчике, где я сижу, они целыми днями громко каркали. Мы сняли две версии начального плана. Во-первых, я не был уверен, что это не будет "педалью". Кроме того, я не был уверен, что это выйдет хорошо, что ворона удачно влетит на нужную ветку. Поэтому, сначала мы сняли несколько дублей восхода солнца без всяких ворон. Но после того, как дрессированная ворона дважды прилетела на нужное место, просто ровнехонько в центр кадра, прямо по "кресту", я решил это оставить в фильме. И это не предзнаменование, хотя многие и прочитывают это как знак. Я понимал, что это будет так работать, но не настаиваю на том, что это именно и только так и следует трактовать. Конечно, ворона – это ведь еще и сказочный персонаж, часто эмблема смерти, войны и несчастья, предвестник мрачных событий, но одновременно она же и просто заурядный житель Москвы. Важнее было снять начало дня. Просыпается жизнь – чириканье пробуждающихся птиц. Сперва одна, потом другая. Вороны каркают – они первые. Позже – воробьи. Сумерки рассеиваются, начинается новый день. Трамвай вдалеке прогремел. Кто-то рано утром подошел к машине, свистнула сигнализация. Хлопнула дверца – поехал. Всем нам знакомые звуки. И так же в квартире, сначала – тишина. Все спят. Потом понемногу все приходит в движение. Очнулась Елена, постепенно пришла в себя, стала ходить по квартире, открывать шторы, зажужжала кофемолка, заработал телевизор. Жизнь помалу набирает обороты. Потом она будит Владимира, он выходит к завтраку, звуки, звуки, звуки и только на восьмой минуте этого безмолвия начинается первый диалог. Из ничего началась жизнь. Взошло солнце. Занавес открылся. И мы стали наблюдать некую историю. Между прочим, если поставить рядом все диалоги этого сценария и прочесть их, то выйдет предельно простая и ясная история. Предельно. Там в самом начале объявляется все – деньги, сын Сережа, дочь Катерина. Вся мина этого действа – в первом же диалоге. Остальные диалоги, как в музыке, лишь раскрывают эту тему. Они разрабатывают эту первую коллизию, приводя все в движение. И это так было плотно, густо, прозрачно и лишено ветвей, что нужно было разрядить эту схематичность истории, насытить ее паузами, пустотами, разными состояниями и атмосферами, которые рассказывают о чем-то таком, что не лежит в русле прямого действия. Создать ткань живой жизни.
По сути, весь фильм – это один день. Начинается с утра, кончается вечером. Да, пусть все это мгновения разных дней, но сложенные вместе они составят один день.
Да, и это рондо. Мировая тьма, нет ничего, появился лучик, затрепетали деревья, проснулись птицы, обозначились конфликты, началась расстановка сил. Когда Елена приходит в квартиру Сережи в первый раз, у зрителей – я слышал об этом однажды – просто перехватывает дыхание. Слишком сильный контраст. Совершенно хай-тековская квартира, где люди и по-русски-то не должны разговаривать, и вдруг наше Бирюлево, наша жизнь – рядом, в один момент. И, может, Елена его служанка, что подчеркнуто тем, что у него одна комната, у нее – другая. История ведь разматывается постепенно, и мы лишь постепенно узнаем, что Елена – все-таки законная жена. Дальше – больше контрастов. Дочь Владимира, которая не хочет детей, и многодетность родственников Елены. Все время конфликты, позиции разведены до крайности. Это абсолютно поляризованный мир. Одно другое подчеркивает, противопоставляет и уравновешивает, выделяет, дает нам ощущение, что никакого иного мира нет. В этой черной космической темноте под поднятым занавесом перед нами проходит именно целый мир в истории двух домов, двух семей. Как это бывает в мифах, которые всегда двуполярны. А потом, в финале – когда мы входим в точку необратимого решения, когда два этих мира сходятся в точке убийства, с этого момента – все идет к умиротворению и затуханию. Из состояния покоя, обратно к нему, к покою. Как рондо – округло. Вечер, ужин семьи, сумерки, ветви деревьев, под корою которых струится сок жизни. Всё. Дальше гаснет свет, не дав нам ни надежды, ничего, просто поведав нам очередную страшную историю этого страшного мира. Мира, где были Освенцим и Гулаг; мира, где в архивах навсегда будут погребены дела Магнитского и Политковской; мира, где миф о том, что зло непременно будет наказано, претерпевает состояние необходимости пересмотра; мира, где зло может прийти в дом так же буднично, как сантехник. Только так мы, те, кто делал это кино, и могли действовать в мире того добрейшего дядьки из телевизора, который убил свою мать.
Скажи, в твоем фильме большую роль играет телевидение, медиа, игры. Почему это? Елена смотрит свои программы, "Давай поженимся", например, а Владимир – спорт, у Сережи – это всегда "6 кадров", а у Саши – это компьютерные игры…
Мне казалось, что если у каждого персонажа будет "свой телевизор", это больше скажет и о них самих. И потом, лишний раз есть возможность показать, что такое телевизор. Об этом стали говорить давно – что телевизор это ложь и ложь, потоки лжи и тотальное развлечение. Функция, которую оно призвано нести в обществе – информировать и просвещать – у нас сведена к минимуму, а все эфирное время отдано развлечению и идеологии. В последнее время об этом так много и повсеместно говорят, да и само телевидение этот перекос, похоже, почувствовало. На фестивале документального кино "Артдок" я об этом даже высказался коротко. Лозунг фестиваля: "Фильмы, которые вы никогда не увидите по телевизору" и, оттолкнувшись от этой мысли, я сказал, что у меня созрело обращение к людям: "Россия, выключи телевизор. Слезай с этой иглы". Но сейчас, кажется, стало что-то происходить в позитивном ключе, пусть и совсем пока на микрон. Похоже, телевизионные начальники и сами понимают, что дальше уже некуда. Хотя, думаю, мотивы их по-прежнему остаются все теми же: коммерция и идеология. Уж и не знаю, что из этого у них на первой повестке дня. Они видят, что активная интеллектуальная аудитория не может больше питаться этой ложью и безвкусицей, и уверенно уходит в интернет. И теперь они вынуждены как-то бороться за поголовье того стада, за которое они держат народ, за головы потребителя.
Нельзя ли сказать, что жители современности – люди, живущие в телевизоре, по законам телевизора, люди, которые узнают, кто они есть из телевизора. И я заметила, что твои герои – тоже как бы телевизионны. Владимир – в своих дорогих машинах, одеждах, спортзалах, как реклама товаров роскоши, Елена – как из рекламы какого-нибудь Домика в деревне, семейных кофемолок, а ее семья – те несчастные жители трущоб, к которым радостно приходит в дом "Тайд". Даже ребенок – из рекламы памперсов. Это люди совершенно безвоздушного мира. И фильм показывает их зло.
Да, возможно. Катерина, кстати сказать, в невошедшей в фильм сцене смотрит интернет телевидение. И не наше – лекцию всемирно известного словенского философа Славоя Жижека, где звучит или, лучше будет сказать, где брошена провокационная мысль "любовь есть зло".
Да, любовь, как ее понимают. И все же сама по себе форма этого мира, который вы снимаете, в его переходе от утра к вечеру – не телевизионна, а прекрасна. И отсюда такое "космическое" ощущение от фильма, он живет в среде космоса, его ритма, он взвешен в ней. Елена – иное имя красоты, или космоса – по-гречески "украшение". Сама актриса прекрасна, как древний мир. И даже трущобные дома на окраинах, в которых живет Сережа. Они же сделаны визуально, как водная Венеция, как огромный голубой корабль всего человечества. В изображении нет чернухи. Это действительно "история падения" нашего мира за один день, от создания мира и до конца, притом, что он остается творением, произведением Божьего замысла и остается прекрасным. Это зло, которое сбывается невидимо на стыке вещей. И жесткое бытовое измерение раскрывается как цветок (цветок зла) на внутренних силах космоса. И в этом смысле очень важно, что такое зло. Что это на самом деле такое? Ведь убийство, воровство и так далее – лишь внешние формы зла. Ничтожные, пародийные. Суть зла всегда духовна. И в этом смысле, может быть, мы сейчас и найдем ответ на то, почему ты не показал сцену смерти Владимира. Быть может потому, что зло не здесь. На мой взгляд, зло не в самой смерти, и даже не в том, что Елена дает ему несовместимые с жизнью таблетки. Как раз все это показано чрезвычайно стерильно, чисто. Она не убивает мужа ножом, она дает ему убить самого себя. А он не знает, что сам себя убивает. Материя преступления бесплотна, нематериальна. Даже таблетки переданы не из рук в руки, а через стаканчик. Убийство идеально, в том смысле, что оно именно абсолютно "теоретично", осуществлено по медицинскому справочнику, это убийство знанием. И вот у нас, зрителей, тоже есть только знание о нем. И этому знанию некуда приземлиться. Что станет его выражением, его собственным знаком? Знаком зла. И вот, на мой взгляд, самый главный кадр фильма, это кадр, снятый сверху – младший внук Елены, спящий в одних памперсах на постели убитого Владимира, на том же дорогом темном покрывале. Спит ребенок, спит невинный, но зритель смотрит на него в ужасе. Это – очередной мальчик семьи Елены, очередное дурное семя. И когда он шевелится и встает на четвереньки он уже кажется монстром. Вот это и есть взгляд зла, и есть грех Елены – то, что ребенок ничему не служит оправданием, что ребенок виден как зло. Это – адский взгляд, не Божий точно. И вот где свершилось преступление, падение мира. Вот где "испускается дух". Вот, мне кажется, что появляется в том черном квадрате, который ты увидел, входя в тему Елены.
Я рад, что ты это так увидела. Прибавлю только еще одно соображение. Когда мы с Олегом дорабатывали сценарий, в наших разговорах часто витал один сильный образ, о котором самое время вспомнить. Образ этот из "Братьев Карамазовых", из знаменательной сцены, когда к Ивану приходит черт. Диалог у них длинный, но среди прочего черт говорит одну удивительную, и я бы даже сказал, пугающую вещь. Процитирую своими словами, но близко к тексту: "Знаете ли, Иван Федорович, какая у меня самая заветная мечта-то есть? Воплотиться в какую-нибудь семипудовую купчиху, которая Богу свечки в храме ставит, и всему поверить, во что она верит". Отсюда поднимается страшный, отвратительный смысл. Если мечта черта "воплотиться" в самого заурядного обывателя, в безыскусного язычника, выходит, по прозорливому своему взгляду на мир Достоевский утверждает, что в лице ничтожного, пошлого обывателя мы и находим лик самого зла. Так выходит? Выходит, этот "испускаемый тлетворный дух" зла разлит в этом мире незримо и настолько изначально, что уже и неотличим; в этом мире, где уже неотличима подлинная любовь, и где лишь ее искаженный образ, ее симулякр правит человеческими делами и телами. Меня удивляют вопросы некоторых зрителей, которые спрашивают об отношениях Владимира и Елены: "Любят ли они друг друга?" Смотрите внимательно… и не на экран, а на самих себя. Что же это за слепота такая? Где человек перестает быть целью для человека, а превращается в средство, там и обитает этот "тлетворный дух", это смердяковское начало. И чтобы прекратился этот кошмар раздвоения человека, чтобы исчез этот морок черта, необходимо совершить "окончательное избрание подлинного бытия", как говорит об этом Бердяев. Изъять из себя это "смердящее" начало, и не из мира вообще – пустое занятие, – а по капле из самого себя. Это дело не коллективное, а каждого в отдельности; как говорится, спасешь себя – спасешь целый мир. У русского народа много разных чудес есть, и среди них прекрасная пословица: "Где смерд думал, тут Бог не был".
Ксения Голубович
"Новая газета"
www.letterra.org