Каждому по силе его
Октябрь 2012
Андрея Звягинцева можно назвать представителем Новой волны российских кинематографистов, чье творчество занимает достойное место в отечественном и мировом кинематографе. Все режиссерские работы Андрея привлекают внимание зрителей и прессы. Интерес к его фильмам вызван не только серьезной проблематикой его картин, но и высоким профессионализмом режиссера. После каждого фильма Андрея Звягинцева возникает вопрос, как ему удается добиться того, чего он добивается в кадре и как он доходит до таких эмоциональных глубин? Очевидно одно, его система столь же сложна, сколь и уникальна в современной режиссуре. Многочисленные вопросы, которые задаются Андрею на мастер-классах и встречах со зрителями часто подтверждают высказывания великих учителей кинематографа, что научить режиссуре нельзя, ей можно только научиться.
Андрей, перед молодыми режиссерами после окончания института стоит извечный вопрос: "Что делать?"
Я бы мог сказать, что нужно набраться терпения и ждать своего часа, но этого по нынешним временам мало, нужно как-то искать возможности, стучать во все двери. В этом деле очень непросто давать советы. Есть такая народная мудрость: "сначала ты работаешь на авторитет, потом авторитет работает на тебя". Другими словами, чтобы заявить о себе, сперва требуется "отдать кровь". Не сдавайтесь, ищите возможности, ищите самих себя, ждите своего часа.
Двадцать лет назад я был примерно в той же ситуации, что и многие молодые сегодня. В 90-ом году я окончил актерский факультет и целых десять лет своей жизни был вообще непонятно кем, человеком без определенных занятий. Я ходил в Музей кино, и три года из этих десяти работал дворником. Зимой это очень тяжелая работа, а летом-весной можно только раз в три дня выйти подмести тротуар и после быть совершенно свободным. Это был почти творческий отпуск, этакая жизненная пауза, пора самообразования, поиска самого себя, накопление знаний и конденсация энергии, – лучшее время жизни, можно сказать. Потом все закончилось, меня выгнали со служебной площади, которую мне предоставляли по линии временной работы, и вскоре я как режиссер стал снимать рекламу, чтобы хоть как-то сводить концы с концами. В 90-ые годы были стерты многие границы, любой человек мог стать кем угодно в одночасье. Можно было объявить себя, например, режиссером. Это как раз мой случай. Я пришел однажды к рекламодателю и сказал ему, что я режиссер и люди, которые дали деньги на первый мой ролик не заглядывали в мой диплом. Это была чистой воды авантюра.
Как Вы думаете, стоит ли поработать вторым или "десятым" режиссером, прежде чем приступить к собственному проекту?
Десятым!? (смеется). У меня нет универсального ответа. Думаю, любой опыт съемочной площадки лишним не будет. Но каждый решает это сам для себя. Кстати, про "десятых" режиссеров. Недавно я снимал в Америке в рамках альманаха Нью-Йорк, я тебя люблю коротенькую историю на семь минут: три персонажа, три съемочных дня и массовка в восемь человек. Так вот, вы не поверите, но на столь скромной картине у меня было пять вторых режиссеров. Так устроено американское кинопроизводство. То есть, у меня самого был только один второй режиссер, но у него в подчинении было аж четыре заместителя. Я задал ему вопрос: "А что делают остальные четверо? Что именно входит в круг их обязанностей?" И когда он мне это подробно рассказал, я понял, что у нас этим же занимается полтора человека.
Что касается молодых режиссеров, тех, кто стоит только в начале пути… Честно говоря, не завидую им. А если они хотят заниматься авторским кино, в особенности. Времена для этого не самые лучшие. В России кинотеатры посещают в основном молодые люди в возрасте от 14 до 25 лет. Такой зритель хочет развлекаться. Это главное, чего ждет такая аудитория от кино. Ничего дурного в самом желании развлекаться нет, но это не может быть главным содержанием кинематографа, а поскольку это "основное блюдо", которое предлагают нам кинотеатры, то зритель, ищущий серьезного разговора, уходит из кинозала. Где он теперь обретается? Не могу и не хочу верить, что сидит перед телевизором и смотрит "телемуви", этот паллиатив, подмену истинного творчества. Однако цифры говорят, что "телемувики" – это огромная доля аудиторного интереса. Печальная, надо сказать, картина, потому что "телемуви" – это по сути девальвация профессии. И сценарной, и актерской, и режиссерской, и операторской. Понижающая селекция, машина по зарабатыванию денег всеми сторонами. "Телемуви" – это ремесло, лишенное вдохновения, обыкновенная халтура, по-быстрому что-то состряпать и "поднять деньжат". Это, конечно, только частное мнение и, разумеется, есть люди, которые и в этих обстоятельствах пытаются работать честно, но перспективы, по-моему, печальные. Как пробиться молодым, жаждущим заниматься серьезным кино в такой культурной среде, где нет запроса у самой аудитории? Вопрос остается открытым. Вузы выпускают молодых, жадных до дела людей, но куда им приложить свои силы? К халтуре?
Получается, что у молодых режиссеров нет перспектив?
Как рассуждает телевизионное начальство? Оно говорит себе: "Мне нужно отдать 500-600 тысяч долларов, а то и более, чтобы купить у создателей фильм и показать его только два раза. А тут я за 300 тысяч сниму точно такую же историю, но быстро и дешево, и буду крутить ее сколько мне вздумается. Еще и продам другим телеканалам. Зритель-то смотрит, ему что ни покажи, все божья роса". А что такое 300 тысяч? Как можно снять достойный, качественный фильм за 7 дней? Как его можно придумать за месяц? И подготовиться к съемкам за 5 недель? Как? Это деградация профессии. Это вымывание, умаление в творческом процессе не только интеллекта, поэзии, самого духа творчества, но и содержательной части труда, любви к этому труду. Это катастрофа на самом-то деле. Сочувствую начинающим режиссерам, но отчаиваться не стоит. Непросто было всегда.
Что вы можете сказать о советском кинематографе? Были ли тогда такие проблемы, как сейчас?
В СССР главным инструментом давления была идеология. Выдающиеся фильмы "клали на полку". Такой был термин в те времена, когда готовые фильмы не показывали стране. Шедевры кино в полном забвении лежали на этих полках десятилетиями. Восхищаюсь мужеством кинематографистов того времени. Я потрясен невероятной стойкостью Алексея Германа. Он снимал фильмы, а их с иезуитским упорством клали и клали на полки, один за другим. Кто-нибудь на его месте сдался бы давно, а Герман продолжал делать то, что считал нужным. Во все времена было трудно – прежде мощным прессом давила идеология, теперь давит рынок, эта безличная и равнодушная машина, и даже не понятно, что страшней: деньги или идеология? Но художник всегда пробивал себе дорогу, если только этот пресс не раздавливал его, и если он умел устоять перед лицом соблазнов.
Вам не хотелось бы вернуться к актерской профессии?
Пока нет.
Каким образом Вы выбираете сценарии? Есть ли темы, которые вас вдохновляют?
Никаких заранее продуманных тем у меня нет. Нельзя встретиться с другом-соавтором, с которым за последние десять лет уже много чего пережито совместно, и сказать ему: "Есть тема. Давай-ка, дружище, ответим на вызов времени!" Само понятие "тема" у нас вообще не фигурирует в разговорах, это никчемное слово, которое только сужает смысл. Например, "тема этого фильма о неразделенной любви или об одиночестве человека". Что значат эти пустые слова, убейте, не понимаю. Я не ищу сценарии с целью высказать ту или иную мысль. Вещь рождается сама собой, ее никто не призывает, ее никто не нарекает именем, она сама объявляет свое имя.
C Возвращением, например, было так. Мы с Димой Лесневским (Дмитрий Лесневский, генеральный продюсер RenTV – ЛТ) решили вместе сделать полнометражный фильм и начали с поисков сценария, который бы захотелось снять. Поскольку он являлся продюсером телеканала, у него на рабочем столе было огромное количество сценариев. Он читал, и если ему казалось, что там есть что-то интересное, передавал это мне. Так однажды он передал сценарий под названием Ты. Действительно это была сильная вещь, но все-таки мы еще полгода продолжали искать, пока вдруг мне не стало ясно, что это именно то, что нужно делать. Спросите у меня, что было причиной и я не смогу вам сказать в точности, что произошло. Это для себя я называю так: семя проросло и дало плод. Замысел обрел форму. Он был посеян и пророс. Так было и с Изгнанием. Истории, которые сейчас лежат на моем столе и ждут своего часа родились каждая по-своему. Одна родилась уже 15 лет назад. Три финальные страницы той истории меня настолько сразили, что были мокрыми от слез. Я помню это невероятное потрясение, и я уже даже видел это все на экране. Причем, тогда я еще и не мечтал быть режиссером. Но ощущение того, что это должно стать фильмом уже было. Так что нет никаких тем. Фильмы рождаются, а не сочиняются.
Стремитесь ли вы в своих фильмах оставлять надежду на лучшее?
В адрес Елены много упреков относительно того, что в фильме нет никакой надежды. Признаюсь, мне уже собственные ответы на этот вопрос набили оскомину, и я с трудом подбираю слова, чтобы отвечая на этот вопрос, не повторяться. Скажу вам следующее. Мне было совершенно ясно, что только таким и может быть финал этой истории. Обе заключительные сцены – драка в лесу и визит семьи Елены в квартиру Владимира – появились значительно позже, чем основной текст сценария. Закончить эту историю как-то иначе для меня означало бы обмануть себя и зрителя, обвести всех вокруг пальца и словно бы сказать всем, что как бы там ни было, а "свет в конце тоннеля" у этой истории есть. Что поделаешь, таково мое ощущение состояния мира. Мрачное? Да, а разве вы не чувствуете что-то схожее, наблюдая за положением дел? Любой, кто занимается творчеством, имеет полное право говорить то, что считает нужным и – главное – правдивым. Больше скажу. Тот, кто имеет мужество ясно видеть происходящее вокруг, тому нет нужды искать надежду на самом экране или в пространстве-времени, ограниченном заключительными и начальными титрами фильма. Ему не нужно никаких дополнительных подпорок или условных декораций, кричащих о том, что "все будет хорошо". Он и без того знает, как устроен мир. Он и без того знает, что надежда не живет у него в кармане или в кассе кинотеатра, и что сохранять надежду – это его собственный долг перед самим собой и другими.
Интересно, вы как автор испытываете сочувствие или симпатию к своим героям?
Во время работы над фильмом понимаешь, что ты входишь в какие-то очень серьезные отношения с героем, и порой начинаешь видеть в нем себя самого. Так у меня было с Изгнанием. Если бы не эта история, я бы много чего о себе не знал. Можно ли это назвать сочувствием или как-то еще, не знаю. Что же касается героев фильма Елена, как можно им всем не сочувствовать? Тут нет ни иронии, ни отстранения, ни цинизма, ни презрительного верхоглядства какого-то. Эти люди являются моими друзьями, соседями, да и мной самим, если хотите. Все мы с вами одно тело. Так и в фильме Елена – ни один из них не может без другого.
В вашем фильме жестокое молодое поколение. Почему?
Я бы переадресовал этот вопрос самой молодежи. Какое есть. Какие мы, такие и песни.
Расскажите нам, какими средствами вы добиваетесь ритмической структуры фильма?
На этот вопрос невозможно ответить даже самому себе. Это та область, которую лучше не трогать и не подвергать ее рациональному объяснению. Ритм – это не то, чего "добиваются" какими бы то ни было "средствами", это то, что проявляется само собой. У каждого свой собственный ритм. Это как твое дыхание – его нельзя позаимствовать, ему нельзя повелевать. Почему сокращаются мышцы и помогают твоей диафрагме впускать воздух или выпускать? Или – ты смотришь на предмет, потом вдруг переводишь взгляд. Почему ты переводишь взгляд с одного объекта на другой именно в этот момент – это не объяснимо. Это твое внутреннее ощущение течения времени и только. Ощущение необходимости перевести взгляд или перевести дух.
Что вас удивляет в жизни?
Удивляет, когда люди, несмотря на тяготы и сложности жизни, несмотря на диктат материальных ценностей, мечтают о возвышенном и прекрасном, мечтают творить настоящее кино, создавать вещи, которые имеют значение и смысл.
Что вы можете сказать о кинообразовании в России?
В последнее время образовательный процесс в этой сфере выбирается из гетто государственных институций. Все больше появляется частных киношкол. На этой ниве, думаю, много и проходимцев может "нарисоваться", тех, кого больше интересуют деньги студентов, чем их образование, и молодым нужно быть осмотрительными, но в целом процесс этот, скорее, позитивный.
Я не учился режиссуре, не проходил этого пути, и потому суждение мое может быть некорректным. Могу выступать только как сторонний наблюдатель. В американской или во французской киношколе студенты за годы обучения снимают огромное количество учебных работ. У них практика поставлена во главу угла, насколько мне известно. Как обстоят дела во ВГИКе, я не знаю, какой сегодня авторитет у этой киношколы, мне тоже доподлинно неизвестно. Мне кажется, молодым людям нужно много смотреть. Читать высокую классику, она формирует вкус и стиль, учиться понимать и чувствовать живопись и музыку. Никогда не сбрасывать со счетов самообразование. Вглядываться в жизнь, в людей, которые тебя окружают, пытаться понимать, чувствовать сегодняшний день. Побольше тишины и аскезы, они дают возможность обдумать увиденное и прочитанное, не стремиться быть актуальным – выбросить телевизор и смотреть большое кино. Вкус портится, если сидишь на бургерах, вместо "высокой кухни". А для этого существуют программы Музея кино, тот же ВГИК, с его обязательными просмотрами киношедевров, я уж не говорю об Интернете, где можно отыскать все. Пять лет слушать байки о съемочной площадке слишком расточительно, согласитесь. Практика – лучший способ обучения.
Не собираетесь ли вы преподавать режиссуру?
Меня часто приглашают преподавать, но я не знаю, могу ли я этим заниматься. Буду нечестен по отношению к молодым, которых возьмусь обучать, если сам не отвечу себе на этот вопрос. У меня нет никакой выработанной методологии. Это главное, что меня останавливает. Я просто не сосредотачиваю на этом свои усилия. Меня самого никто не учил режиссуре. Кроме просмотров кинофильмов и своего собственного представления о том, как это сделано, у меня не было ничего. Только самообразование, никаких подсказок и никакой опоры, кроме собственного вкуса у меня не было.
Как вы относитесь к женской режиссуре в кино?
Если талантливо, не имеет значения, кто это сделал. Лариса Шепитько, Кира Муратова или София Коппола, например. Есть мужчины, которые всем им уступают. Счастье творческого процесса в том и состоит, что ты создаешь свой остров, и он ни на что чужое не претендует. Он просто расположен где-то в этом огромном океане культуры. Это же не наука, где кто-нибудь один сделал открытие, которое вдруг отменяет все прежнее. В искусстве царствуют отдельные миры. И их огромное множество.
Как вы определяете смысл названия фильма Возвращение? Какой из семантических полей вам ближе: возвращение блудного сына или что-то еще?
При определенном интеллектуальном усердии, наверное, можно увидеть параллели с сюжетом этой притчи. Но уж точно не возвращение блудного отца, как я слышал это не раз. Такая трактовка заслуживает известной поговорки, которую можно перефразировать: "слышал звон, да не знаю, о чем он". Интерпретацию с блудным отцом нахожу комичной игрой слов и не более. Кстати, в основном женщины грешат ею. Возможно, им трудно мириться с сюжетами об отсутствующих или путешествующих мужчинах, поскольку самим ближе оседлое существование.
Рабочее название фильма – Отец. С такой надписью на хлопушке мы поехали на съемки. И, когда уже фильм был смонтирован, я натолкнулся на короткий текст Борхеса Четыре цикла. Борхес говорит, что историй всего четыре. Первая – история крепости, которую штурмуют и обороняют герои. Осажденные знают, что обречены огню и мечу. Это история Елены Прекрасной, ради которой погибают армии. Гибнет и сама Троя. Вторая – история о возвращении. И дальше он говорит об Улиссе, который возвращается в родную Итаку после долгих лет странствий и скитаний по морям и зачарованным островам. Третья история – история о самоубийстве бога, Один жертвует самим собой, пригвожденный копьем к дереву. Христа распинают римские легионеры. Это история жертвоприношения. И, наконец, четвертая – история о поиске. Прекрасная история тридцати персидских птиц, которые собрались в стаю и полетели за тридевять земель в поисках своего бога Симурга. И вот после долгих странствий, однажды они понимают, что все они вместе и каждая в отдельности и есть Бог Симург. Дивная совершенно вещь! Борхес и заканчивает ее, как начал: историй всего четыре, пишет он, и сколько нам не будет отпущено, мы век от века будем рассказывать их.
Что вы скажете о месте компромисса в творчестве художника?
Вопрос этот непростой. И прямо сейчас мы с вами его не разрешим. Могу только сказать самые общие слова. Если у тебя есть силы сопротивляться обстоятельствам, мешающим сделать так, как тебе представляется правильным, – действуй. Нет – уступай. В этом смысле я счастливый человек: пока в моих проектах мне не приходилось идти на творческие компромиссы. Думаю, что, как бы ни было трудно, нужно стараться следовать тому, что было задумано. "Каждому по силе его", так бы я перефразировал известные всем слова. Автор, который говорит: "чего изволите?", меньше всего напоминает автора.
Людмила Темнова
"Мир & Женщины"