Итальянский "VOGUE" (неопубликованное)
Апрель-май, 2004
Есть такое мнение, что "кино умерло, и только притворяется живым". Как вы смотрите на такое утверждение?
Это как с умирающим, который вправе сказать, что умирает мир, поскольку ему страшно принять мысль о том, что мир продолжит свое существование и без него. По моему скромному мнению, авторы подобных высказываний либо ощущают собственную беспомощность, выговоренность, если хотите; либо, напротив, полны новых озарений относительно кино и его будущего. Питер Гринуэй, например, утверждает, что кино умерло, изжило себя, так как невозможно больше смотреть истории, представляющие собой литературу в картинках, инсценированный текст. Я полагаю, говоря об этом, он имеет в виду экранизации, или "заснятые на пленку спектакли", другими словами, отсутствие поиска языка, в котором значительные права были бы отданы визуальности – как это делали Параджанов, Тарковский и другие режиссеры, в фильмах которых возникает ощущение напряжения между кадрами (как у хороших писателей между строк), напряжение, которое не имеет отношения ни к литературе, ни к тексту, это какое-то другое, почти суггестивное, метафизическое воздействие на зрителя… Множество людей заявляли о "смерти" чего бы то ни было. Не раз говорили о том, что умер театр, однако же он до сих пор жив. Ницше говорил, что умер Бог, однако умер Ницше, а Бог до сих пор жив. Что же касается кинематографа, я – режиссер начинающий, и потому, как ребенок только открываю для себя этот мир, у меня язык не повернется согласиться с тем, что кино умерло.
Но если кино и не умерло, то, может быть, отошло на второй план? А место "важнейшего из искусств" заняло телевидение, как сказал бы Ленин, живи он в наше время?
Телевидение не искусство, это средство информации. По крайней мере, в том виде, в котором оно существует сейчас. Рассказы о путешествиях, показ произведений архитектуры, искусства, новостные передачи, ток-шоу – все это информационно-образовательная и развлекательная функция. За отсутствием такого массового инструмента пропаганды, как телевидение, именно кино в ленинскую эпоху и было названо "самым важнейшим", но ни Ленин, ни его последователи, не включали в круг этой своей мысли само понятие "искусства", они говорили только об инструменте воздействия на классовое сознание, то есть о способе донесения своей идеологии. Как и всякий тиран, Ленин не обладал высоким вкусом и судил об искусстве как обыкновенный мещанин, но, вместе с тем, понимал, что воздействие искусства на душу человека чрезвычайно сильно и только потому, желая оседлать эту силу и подчинить своим нуждам, называл ее "самой важнейшей". Сейчас, разумеется, телевидение наиболее массовое средство коммуникации. Но только обратите внимание – в печатной программе ТВ передач почему-то художественные фильмы выделены жирным шрифтом, – вы не задумывались, почему? Потому что это по-прежнему является для публики главным, а политика и реклама (деньги и идеология) идут "прицепом" к этому основному зрительскому интересу, поскольку мир эмоций для человека важнее политики. До тех пор, конечно, пока политика не начнет высекать искры из эмоционального мира граждан.
Вы как-то сказали, что учились профессии режиссера не в киношколе, а на показах в Музее кино. Это как-то отразилось на вашем кино?
Я знаю только, что другого обучения этой профессии у меня не было. Кроме просмотров фильмов, причем без комментариев мэтров, которые могли бы, наверное, что-то объяснить: как смонтирован тот или иной эпизод, почему именно так, как композиционно устроено произведение. Самостоятельное осмысление, основанное на собственных впечатлениях или пристрастиях – вот мои университеты. Человека можно сколько угодно учить музыке, но если эта музыка не звучит у него в душе, он никогда не станет музыкантом. Это же ясно. Так и здесь: ремеслу научить можно, но основе основ – поэзии – научить невозможно, потому что этого нельзя приобрести. Поэзия произрастает из души человека, а не из методических пособий профессионала.
Кого из современных режиссеров вы считаете своими учителями?
Я бы не решился назвать их учителями – слишком сильно звучит. Разве только опосредованно, поскольку сами их фильмы – могучие уроки и жизни и мастерства. Антониони, Робер Брессон, Андрей Тарковский, Ингмар Бергман. Эти режиссеры будут для меня современны всегда.
Ваш опыт работы в театре помогал вам в съемках фильма?
Думаю, да. У меня довольно большой актерский опыт: я дважды учился на актера – 4 года в Новосибирске, и 4 года в Москве, работал в театре, немного, но снимался в кино. Мне кажется, я знаю ситуацию изнутри: знаю, что чувствует актер в процессе своей работы, знаю природу его движения к роли, и потому смотрю на него не как сторонний наблюдатель и, надеюсь, что могу ему помочь, если он оказывается в затруднении. Главное условие – любить актера. Знаю по себе, когда режиссер любит актера и ждет от него открытия, актер может превзойти самого себя. Вот только режиссеру не следует демонстрировать это свое ожидание. Тут нужно быть деликатным. Можно сказать, это то чувство, которое по умолчанию, непроявленно дремлет в их отношениях. Чувство, которое согревает тайну удивительных возможностей. Если режиссер бесчувствен к актеру, равнодушно холоден, словно перед ним кукла, актер перестает быть свободным, он закрывается, зажимается, он не может ничего с собой поделать и скоро, действительно, превращается в куклу. Актеру надо обладать достаточной силой воли, чтобы в такой ситуации совладать с собой и продолжать делать свою работу. Ответственность за не сыгранную роль лежит не только на актере. Не представляю, как можно работать с человеком, которого не любишь?.. Но и имитировать это чувство совершенно бессмысленно. Актеры – существа тонкие, они всегда почувствуют фальшь или видимость любви. Это должно быть именно искреннее чувство любви, уважения, благодарности за их талант. Впрочем, как и ко всем остальным на площадке: у всех должна быть вера в то, что ценится именно их талант – и тогда неизбежно человек раскрывает свои лучшие качества.
Как вы думаете, вы могли бы работать за рубежом? Насколько прочно вы связаны с российской почвой?
Очень прочно. Мне сорок лет, я всю свою жизнь прожил здесь, в этой стране, и только последние полгода путешествую и вижу мир. Но все возможно. Я не отрицаю вероятности работы за рубежом. Буквально несколько дней назад у меня с Изабель Юппер состоялся разговор, и среди прочего мы говорили о возможности сделать совместный фильм. Я был бы счастлив, если бы эта мечта осуществилась.
Вы много ездите по миру с картиной: как встречает фильм зритель? Есть ли разница в восприятии между нашим зрителем и зарубежным?
Утомительная обязанность режиссера – поддерживать фильм в прокате – сводится в основном к работе с прессой за две-три недели до релиза. Слышу я в основном журналистов и критиков, и почти совсем не встречаюсь со зрителем. Я знаю, что фильм очень успешно прошел во Франции, хорошо прошел в Италии, а теперь с таким же успехом идет в Америке. В журнале Скрин Интернешнл опубликована рецензия, где можно найти такой пассаж о Возвращении: "в этом фильме есть все, чего нет в голливудском кино". Это написал американец. Приятно сознавать, что фильм успешно прокатывается в Америке, в стране, где можно столкнуться с такой, например, сценой. На фестивале "Санденс", патронируемом Робертом Рэдфордом, на официальный обед от его имени были приглашены режиссеры, посетившие фестиваль. В их число попал и я. Я думал, мы будем сидеть тесной компанией за обеденным столом, и мне удастся обмолвиться словом с живой легендой Голливуда. Когда я пришел на этот обед, я понял сразу две вещи. Первое: мне не только не удастся обмолвиться с Рэдфордом словечком, но из-за огромного множества режиссерских голов, едва ли удастся даже рассмотреть его где-то там, где за кафедрой в микрофон обращался он ко всем начинающим режиссерам с торжественной речью, обещавшей им всем большое будущее в мире кино. И второе: в огромном зале я увидел, сидящими за бессчетным количеством больших круглых столов, покрытых белыми скатертями, такое несметное количество кинорежиссеров, что тут же меня накрыла совершенно очевидная, но отчего-то ясная только теперь мысль – в мире так много людей, мечтающих снимать кино, что места под солнцем не хватит на всех. Но самое сильное впечатление, о котором я взялся рассказать, подстерегало меня позже. За одним столом со мной сидел молодой человек, немного моложе меня, думаю лет 35-ти, американец, и, ясное дело, режиссер. Скорее из чувства гостеприимства стал он расспрашивать меня, кто я, да откуда. На всякий мой ответ, он гримасничал, как это заведено у американцев, ну, вы знаете, все эти "realy", "wow" и прочие выпученные глаза. Когда я сказал ему, что совсем недавно мы получили в Венеции Золотого Льва Святого Марка, он так же живо отреагировал: "congratulation" и добавил еще каких-то междометий. И тут настал момент истины. Он спросил: "а что же я делаю тут, в Америке?" И вот, когда я ответил ему, что мой фильм выдвинут в номинации "Лучший иностранный фильм" на "Golden Globe", он просто подскочил на стуле. Он так выпучил глаза, что мне показалось, они сейчас вылетят из своих орбит. Он вдруг впервые действительно заинтересованно на меня посмотрел, и впервые с абсолютно неподдельным восторгом сказал: "realy"? Меня пронзило тогда это открытие: для режиссера-американца что Венеция, что Канны, что Берлин один черт. Америка для них – отдельная планета, и по настоящему сверхважным для них остается только их "Oscar" и их "Golden Globe". И когда в такой иерархической модели восприятия кинопроцесса вдруг слышишь, что на четвертый день проката в Нью-Йоркском кинотеатре твой фильм был перенесен из малого зала в большой, вытеснив в малый какой-то американский фильм, или когда звонят из Америки совершенно незнакомые тебе люди, чтобы просто поблагодарить за фильм, ты не можешь не радоваться этому, и потому не задумываешься о разнице восприятия там или здесь.
Насколько этот фильм автобиографичен? Отражает, скорее, ваш опыт как отца или как ребенка?
Я ни с кем себя не идентифицировал, особенно с отцом. Однажды спросили: не думал ли я сам сыграть роль отца? Этот прозвучало очень неожиданно, потому что во мне даже на мгновение не поселялась такая мысль… Может быть, к детям я что-то такое испытывал, что-то вспоминалось из детства, какие-то состояния, чувства – в интонациях, настроениях, в паузах. В эти моменты работала эмоциональная память. Говорить же, что этот фильм для меня автобиографичен – некорректно хотя бы потому, что у него есть авторы сценария, это их история.
Эпизод с гибелью отца эмоционально очень сильно воздействует. Расскажите, как вам удалось добиться такого невероятного эффекта?
Если говорить о техническом решении – это каскадерский трюк. Разумеется, актер цел и невредим. С помощью некоторого ухищрения, он прячется под основанием платформы, на которой находится камера, а внизу, на земле лежит статист в таком же точно костюме. Если же говорить о смысловой подоплеке этого решения, я был убежден, что необходимо сделать это так внезапно и непредсказуемо, как это только возможно. Момент гибели отца – когда в зале вскрикивают, я не раз это слышал – обескураживает и совершенно поражает зрителя. Только что перед нами был живой человек. Мгновение – и он на земле. И нельзя было показывать, как он летит вниз, бьется головой о бревно с нескольких ракурсов, как это сделали бы в Голливуде. Возможно, это кого-то впечатляет, но здесь подобного решения не должно было быть. Зритель уверен, что вот сейчас все будет хорошо, отец остановит сына, они примирятся и вернутся к палаткам друзьями – и вдруг, мгновение – и его нет, на его месте зияет пустота. Эта неотвратимость ужасает. "Удары головой о бревна" – ничто по сравнению с тем, что может увидеть зритель в своем воображении. Это страшнее, потому что очень приближено к реальности. Ведь в реальной жизни подобные вещи происходят именно так. Это в кино мы видим с одной точки камеры, потом с другой, всевозможные рапиды и прочие украшения. Кто-то задал вопрос: а почему вы не показали смерть отца? А как бы вы хотели? Дети должны бы были склониться над ним, и он умирающим голосом… Так? Это же чудовищный штамп. Но зрителя к такому приучили, он все это готов наблюдать вновь и вновь. Стоит ему показать что-нибудь таким, каким оно бывает на самом деле – и это шокирует, зоркий зритель сразу чувствует, что так оно и есть, потому что у всех нас есть внутреннее чувство правды. И эта правда проще, строже, и потому страшнее, чем кровь, размазанная по стенам.
Можно ли определить, в чем смысл кино? В катарсисе, как многие полагают? Или в том, чтобы получить какое-то знание о жизни?
По большому счету, какое-то глубокое, подлинное знание получить можно только из личного опыта, все остальное знание – книжное. И все же сильное впечатление, связанное с произведением кинематографического или литературного искусства, тоже является твоим приобретением. В этом смысле предмет искусства дает нам особый способ познания – через катарсис, очищение. Пережив сильное потрясение, человек обретает некоторый опыт жизни, который становится его собственным. Мне так это представляется. Эмоциональное напряжение растет, растет и в момент катарсического переживания вдруг лопается – и в этот самый момент, момент, когда все сопрягается, есть возможность того, что можно было бы назвать озарением. Твое сознание как бы расщепляется и раскрывается так, что в эту щель, в этот зазор, рожденный парадоксом или ужасом, может войти откровение, открытие, другими словами – опыт. Можно ведь совершать какое-то многолетнее физическое или духовное движение, которое и несет в себе самом некое приобретение, или жизненный опыт. А есть некоторые вещи, которые даны даром, которые приходят к тебе как открытия или, по меньшей мере, как повод к мысли о собственной жизни или о ее ценности. Мне кажется, кино существует именно для того, чтобы дарить такие состояния.
Насколько вы ощущаете груз успеха? Не мешает ли вам ощущение, что теперь вам нужно поддерживать какую-то планку?
К сожалению, у "медали", которую мне вручили в Венеции, две стороны: парадная, что у всех на виду; и оборотная – ответственность, одновременно с ней повисшая у меня на шее. Дивное состояние – работать, когда тебя никто не знает, и потому ничего от тебя и не ждет. Ты абсолютно свободен. И я стараюсь сейчас вспомнить это прекрасное расположение духа… Когда я делал Возвращение, я был никому не известен, наши отношения с продюсером строились на открытости. Лесневский полностью доверял мне, и потому я мог делать то, что считал правильным. Теперь я в роли того, на кого обращено пристальное внимание. В физике есть такой закон: "Наблюдение за электроном меняет его траекторию". То есть, представляете, сам факт наблюдения! Так что, теперь для меня важно не потерять своей траектории.
Вы случайно пришли в кино? Или это была заветная мечта?
Я к этому шел давно, и, похоже, неосознанно. Не прямой дорогой, а какими-то окольными путями. Потому что не знал, какие дороги прямые. Шел, как умел. Всерьез я подумал о кино году в 92ом, когда написал свой первый сценарий. Я даже нашел человека, готового вложить деньги, была отобрана натура, прошли актерские пробы, я все продумал, но замыслу этому не суждено было случиться. Долго рассказывать почему, но эта затея сорвалась, и, наверное, слава Богу. Разумеется, тогда я так не думал, я был подавлен, а как иначе. Это был сильный удар для меня. Пришлось еще 10 лет ждать того счастливого дня, когда мне было предложено снять фильм. Сейчас я думаю, что сними я тогда свой короткий фильм, вся дальнейшая моя история, моя личная история могла бы сложиться как-нибудь по-другому. И не обязательно лучше.
Вы счастливый человек?
Да. Вне всяких сомнений.