Снова о русской душе
02.06.2014
В какой момент работы над картиной вы начинаете задумываться о зрителе?
Трудно определить, что есть "мысль о зрителе". Например, при монтаже ты понимаешь, что план слишком длинный и нужно из него выходить, — это мысль о зрителе или твое личное чувство ритма, которое диктует тебе определенные решения? Не знаю. Особенно в случае с Левиафаном. Это особый фильм по сравнению с теми, что я делал прежде, совсем другой по ритму и количеству информации на единицу времени. Изобильно многословный, плотный, стремительный. Не думаю, что он таким получился из заботы о зрителе: чтобы тот сидел в зале не три с половиной часа, как это было в первой собранной версии, а только 2 часа и 20 минут. Притом, сокращая, я нигде не наступил на горло собственной песне, удаляя только те эпизоды, которые действительно были необязательными. Можно было позволить себе в отдельных местах сократить еще, пустив повествование более пунктирно. Другой бы так и сделал. Фильм шел бы два часа, и картину купили бы не 50 стран, а, скажем, 70. Но тогда следовало бы признать, что это не забота о зрителе, это уже забота о прокатной конторе. Слушайте, пусть прокатчик позаботится о себе сам. Автор заботится о сказуемом фильма, а прокатчик — о бокс-офисе, так что давайте разделим эти обязанности.
Что вы думаете о примере Нимфоманки, которая вышла в двух версиях?
Я недавно беседовал с продюсером Нимфоманки и задал ей некоторые вопросы. Она мне сказала, что в течение всего производства никто из продюсеров не вмешивался в процесс. Автор сделал фильм таким, каким хотел. Но также он заранее знал, что у продюсера есть право адаптировать фильм для проката. Ясно же, что версия в пять с половиной часов — это для ценителей, а не для кинотеатров. Ее можно посмотреть в особом случае и в особом кинотеатре. Продюсер сказала, что у них с фон Триером такое доверие друг к другу, что он даже не смотрел прокатную версию.
А вы бы к такой альтернативной версии своего фильма как отнеслись?
Пока речь об этом не идет. Продюсер Александр Роднянский заявил, что ее придется делать, если того потребует закон. Не телефонное право, а именно закон. Но у меня есть надежда, и я говорил об этом открыто в Канне, что, поскольку фильм был произведен до появления этого закона, он может выйти в прокат и без купюр. Закон вступает в силу с 1 июля, а международная и российская премьеры (на Закрытии "Кинотавра") состоялись до того. Я хочу подчеркнуть, что я таким образом не выступаю против закона, а, напротив, следую ему, следую принципу о том, что "закон не имеет обратной силы". В Левиафане много народной стихии: русский Север, русские мужики, крепкие парни, их лексика и без того сильно смягчена. Те, кто видел картину, согласились с тем, что мат там уместен, он только подчеркивает характер персонажей и говорит о них часто больше, чем любые другие средства. Одним словом, я очень надеюсь, что удастся его сохранить в картине.
Ваш фильм связан с Книгой Иова. Как она возникла в вашей жизни? Обращение к Ветхому Завету вообще не очень характерно для нашей культуры. У нас Новый, в основном, изучают.
По-моему, я впервые столкнулся с этим сюжетом или, лучше будет сказать, с этим персонажем в студенческие годы, когда прочел Льва Шестова. Сейчас я даже и не вспомню, что именно за книга, но она почти наверняка была связана с именем Кьеркегора, которого Шестов ценил чрезвычайно высоко. Как раз тогда, в начале 1990-х, в России впервые появились на полках книжных магазинов неведомые нам до той поры имена: Шестов, Бердяев, Франк. Потом я не раз встречался с упоминаниями об Иове в разных текстах. Я не изучал специально или системно Ветхий Завет; посмотрите на меня: разве я похож на семинариста? Я любитель или, по точному определению Достоевского, "полунаука".
Фильм Левиафан у многих родил ассоциации с работой Бориса Хлебникова Долгая счастливая жизнь. Как вы к этому сравнению относитесь?
Помню, как в прошлом году Александр Роднянский вернулся с Берлинского кинофестиваля и коротко рассказал мне коллизию этого фильма. Я оторопел: это же именно то, над чем мы сейчас работаем! Удивительное совпадение. Я специально не стал смотреть этот фильм. И до сих пор не смотрел, хотя теперь уже можно. Постараюсь его увидеть.
Авторы того фильма специально собирали фактический материал, чтобы строить на нем сюжет. А вы ресерч проводили?
Олег Негин, автор сценария, ездил по тюрьмам, подолгу общался с заключенными. Несколько месяцев он этим занимался, прочел множество уголовных дел. Потом он все это вываливал на меня, рассказывал в подробностях, и в его голосе звучал ужас. Нам очень помогла Ольга Романова, журналист, активист организации "Русь сидящая" — благодарность ей есть в титрах фильма. Она нам рассказывала такое, что в сравнении с этим сюжет Левиафана — просто бледная тень бесправия, которое творится в стране. Конечно, мы консультировались с юристами и адвокатами. Фактическая сторона дела тут вне всяких подозрений. Уже не говорю о тексте, который в фильме зачитывает судья: он написан человеком, специализирующимся именно на таких текстах. Мы его разве только немного сократили. Но дело даже не в том. Никто и никогда не сможет упрекнуть нас в том, что "такого не бывает". Все, что случилось с нашим героем, — классический случай русского мира.
В жизни только все гораздо тише происходит.
Здесь громко, потому что музыка Филипа Гласса звучит.
Из Кояанискатси, да.
Нет, не оттуда. Это сочинение 1983 года, которое написано почти в то же время, что и музыка для Кояанискатси. Просто Гласс всегда звучит узнаваемо, так что спутать легко: его строй, его ритм. Когда мы сняли Елену, мы договорились с Глассом, что он напишет музыку к следующей картине. В начале работы над фильмом, тем не менее, я не мог сразу решить, что музыка Гласса в нем будет уместна. Только в первые недели монтажа стало понятно, что это должен быть именно он. Мы с монтажером работали в Таиланде, поэтому я позвонил оттуда Роднянскому и попросил связаться с Глассом, предложить ему как можно скорее взяться за работу. Но агент Гласса сказал, что график композитора расписан очень плотно, и в ближайшие полгода он не сможет засесть за написание музыки. Тогда я стал изучать творчество Гласса. Кояанискатси я знал очень хорошо, остальное скачал в свой компьютер и слушал в свободное время. Я прослушал всего доступного в сети Гласса и однажды наткнулся на эту музыку.
Почему вы так долго доделывали фильм — чуть ли не до Канна?
Над звуком Елены мы работали пять с лишним месяцев, а здесь у нас оставалось только четыре. Работу звукорежиссера мы разбили на три потока — шумы, фоны и реплики — и разделили ее на троих, потому что один человек просто не успел бы физически. Окончательная версия монтажа была готова в феврале. Эталонная копия была у нас только ко Дню победы. То есть тут нет ничего специфического, ничего специального в том, что мы доделывали фильм вплоть до начала фестиваля.
До фестивального показа фильм был показан только раз — Виталий Манский написал об этом в фейсбуке. Что это был за показ?
Это было накануне пресс-показа в Канне. Дело в том, что мне очень хотелось показать фильм театральному режиссеру Анатолию Васильеву. Он пригласил Зару Абдуллаеву, а та, в свою очередь, позвала Манского. Такая цепная реакция. Отказать я им не мог, но публиковать, конечно, этого не стоило. Возникло недоразумение: Роднянский решил не показывать картину никому вплоть до показа в Канне, и вдруг такой прецедент — кто-то, оказывается, видел картину. Это моя ошибка во всех смыслах, потому что мне даже в голову не пришло, что нужно попросить увидевших фильм не говорить об этом публично. Я полагал, что это очевидно и без того.
Вы всегда тщательно правите свои интервью...
Просто я всегда говорю все, что приходит в голову, потому что это единственная возможность говорить свободно, не ловить себя за язык. Публично я с трудом нахожу слова, мне легко с моими друзьями, которые понимают мой птичий язык. Я больше доверяю тексту, с которым можно работать, а моя устная речь меня всегда немного смущает. Поэтому не люблю телевизионные интервью: я в этот момент с трудом нахожу силы быть самим собой. Очень рад, что на бумаге всегда есть возможность привести свои мысли в порядок.