Метафоры пространства в фильме Андрея Звягинцева Елена (часть I)
2015
Анализируя пространство художественного фильма, как правило, ссылаемся на его антропологический характер. Сюжет и композиция позволяют узнать правду о человеке и его природе при помощи пространственных событий, активирующих в процессе восприятия систему символических представлений, мифические и архетипные мотивы, сказки, легенды и т.д. "Образы пространства в фильме, являются [...] эффектом творения или реконструкции какого-то физического пространства"1, а благодаря монтажу – как пишет Ежи Плажевски – фильм пользуется "привилегиями конструирования пространства [...] содержащего иллюзионное, часто сознательно ложное подобие реального пространства"2. Януш Славински даже называет сюжет, мир персонажей, конструкцию времени, коммуникативную структуру и идеологию произведения производными по отношению к фундаментальной категории пространства, которые реализуются в качестве " его аспектов, партикуляризации или маскировки"3. Специфика аудиовизуального изображения, использующего такие средства выражения как планы, углы установки и движение камеры, перспектива, нарушение фокусировки приводят к тому, что "мир фикции подвергается тотальной спациализации"4. Руководствуясь антропологическим подходом большинство исследователей рассматривает кино-пространство на двух уровнях, т.е. как пространство экранное и диегетическое. Ноэль Берч определяет первое простым образом – как охватывающее все то, что глаз видит на экране5, но определения диегетического пространства среди теоретиков кино более разнообразны. Этьен Сурио воспринимает его в качестве пространства констатированного в сознании зрителя6, Доминик Шато говорит о группе изобразительно-звуковых элементов, которые устанавливают структуру сознания зрителя7, Ян Дуглас понимает, в свою очередь, диегезис как мир, сотворенный (воображаемый) зрителем в процессе восприятия фильма8. Начатую цепь экспликаций можно было бы с легкостью продолжать.
Не планируя разрешить здесь спор о точности терминологии, целью настоящей публикации я ставлю себе выяснение значения отдельных элементов пространства в фильме Елена Андрея Звягинцева, процесс, который будет проходить в основном от импульса осязания до идентификации и интерпретации пространственного культурного кода. Применяя антропологическую герменевтику, в качестве одной из главных научно-исследовательских стратегий, я убеждена, что созданные в этом произведении пространственные отношения делают вербальную сферу практически избыточным элементом фильма. Редко используемые слова, длинные, хотелось бы сказать, молчаливые кадры, уже известные зрителям из предыдущих фильмов режиссера (Возвращение и Изгнание) указывают на то, что организационной доминантой произведения является пространственное измерение, а слова в каком-то смысле дублируют визуальный слой, что противоречит основному принципу кино. В интеллектуальных поисках, близка мне будет позиция Юрия Лотмана, замечающего, что пространство – это не только фрагменты пейзажа, интерьера, явления природы, связанные с развитием событий, а также положение предметов и персонажей по отношению друг к другу, напоминающее о постоянном обозначении пространства также во внетекстовом контексте и позволяющее увидеть в конфронтации пространственных понятий (близкий–далекий, высокий–низкий и т.д.) эквивалентную систему по отношению к содержанию ролей и конструкций героев.
Как мы помним, картина Звягинцева дошла до большинства европейских и американских кинотеатров в 2012 году и сразу получилa положительную оценку как зрителей, так и кинокритиков практически во всем мире. Эта реакция нашла свое отражение и в значительном количестве фестивальных наград и побед в различных плебисцитах, например в рейтинге престижного "Нью-Йорк Таймса", журналистами которого он был причислен к лучшим фильмам года, на ряду с Линкольном (Lincoln) Стивена Спилберга, либо Любовью (Amour) Михаэля Haneke. Медленно развивающаяся семейная история супругов пожилого возраста происходит в основном в двух местах: в роскошных интерьерах современного московского апартамента, и контрастирующем с ними по принципу негатива, тесном и деградировавшем – расположенном на окраине города – спальном районе. Фильм, в котором заметно безусловное преимущество закрытых пространств, среди критиков и исследователей вызывает очень разнообразные ассоциации. Некоторые просматривают в нем связь с XIX вечной прозой Оноре Бальзака или Густава Флобера, другим приходят ассоциации с произведениями Льва Толстого, Федора Достоевского, Антона Чехова (в рецензиях фильм назвали, например, "Преступлением без наказания"9 или "Чеховым на стероидах"10). Сеть интертекстуальных ссылок в контексте X музы создают, в свою очередь, обращения к фильмографии Вуди Аллена, особенно к картинaм Матч-пойнт (Match Point) и Преступления и проступки (Crimes and Misdemeanors), сцены сухих ветвей Андрея Тарковского или настроение ужаса в стиле Хичкока, созданные при помощи тревожной музыки.
Атмосферу параболического произведения Звягинцева предвещают, безусловно, длинные кадры серого дерева, открывающие фильм, в которых мы наблюдаем изменения освещения на более яркое, прибытие второй вороны и сопутствующaя рассвету интенсификация птичьих концертов, с явным доминированием карканья. Сходным образом, но без сидящей на растении птицы – режиссер завершает фильм, в чем значительная часть критиков распознает знак будущей одинокой судьбы героини, или шире – пустоты, наполняющей жизнь современного человека. Репетиция подобных кадров в ключевых моментах фильма вызывает ассоциации с петлей, которую своим поведением "закинула себе на шею" Елена, что может предвещать поведение Сережи, гостя в квартире Владимира, разделяющую ее, как пресловутую "шкуру неубитого медведя". Стоит также обратить внимание на то, что фильм начинается до рассвета – мы видим уходящую серость – чтобы закончиться образом дня, который медленно клонится к закату, о чем свидетельствует необходимость вздремнуть младшего героя или разыгрываемый, вероятно после работы, баскетбольный матч рабочих. Так запланированную структуру фильма можно прочесть, как ссылку (опять-таки по принципу негатива) на первые и последние слова в Библии: "Да будет свет!" 11, "И ночи не будет [...] Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний, Начало и Конец. Ибо я скоро приду [...]"12. Библия проповедуя апокалиптический конец говорит все же о вечном свете ("тьма не будет темна от Тебя, и ночь светла, как день" [Пс 139, 12]), между тем, многочисленные символические знаки в окончании фильма российского режиссера предвещают, скорее, погружение мира во тьму. Такое толкование подтверждают также появление образа петли и поведение самой Елены, которая вместо угрызений совести из-за совершенного преступления, по-видимому, испытываeт заметное облегчение и прилив энергии. Это подтверждает серия кадров сразу после похорон, когда мы видим смотрящую мертвым взглядом Катю, сидящую без движения на диване, в то время, когда Елена в расстегнутом плаще (как будто освободившаяся из корсета брака) принимает быстрые решения, сразу же меняет привычки питания (крупный план с хлопьями) и место за столом. Открытый финал, а особенно метафора петли, не отрицают, однако, в конечном счете, возможности внутренней трансформации, путь к которой мастерски показали на польском грунте хотя бы Кшиштоф Краузе в Долге и Площади Спасителя и Роберт Зглиньски в Храбрости.
Внутриэкранное пространство не оставляет сомнений в том, что фильм повествует о духовно мертвых людях, хотя на первый взгляд может показаться, что мы видим нормальные семейные отношения. Повторяющийся в тексте Звягинцева звук карканья – это зловещий знак, появляющийся в фильме четырежды в моментах приостановления действия или подготовки зрителя к неожиданному обороту событий, чуть ли не дословно верный каноническому описанию Чезаре Рипы в произведении Иконология, согласно которому "злой знак" – это "Старик, одетый в одежду цвета увядающей листвы деревьев, [...], а выше, в воздухе, слева, видна должна быть ворона. Цвет одежды указывает на то, что согласно общему убеждению зловещий знак происходит от какого-то имеющего вскоре произойти несчастья, подобно как и листья теряют цвет, когда ствол теряет бодрость"13. Неблаготворную энергию увядающих листьев может также сигнализировать само расположение и образ проживания в пространстве Елены и Владимира, которыe ассоциируются скорее с демонстрацией дизайнерского воображения и проявлением богатства, отображающимися в мраморе и избытке телевизоров, чем с реальным пребыванием у себя, духовной, а не физической, связью с местом.
Поддерживаемая Еленой стерильность дома проявляется не только в заботе о порядке, а также в отсутствии живых элементов, переменных, свидетельствующих о мыслительной деятельности человека в выделенном им пространстве. Стоит обратить внимание на отсутствие свежих цветов, животных, семейно-дружески-соседских отношений, скромное количество комнатных растений, создающих это пространство. Вместо этого – стилизованные композиции из сухих веток, и единственный, появляющийся в квартире, ребенок будет немедленно изолирован, чтобы не портить настроение сосредоточенным на просмотре телевизора взрослым. Расположение супругов за столом во время завтрака, скорее похоже на кадры в кафе, характеризующиеся, как правило, поверхностными темами, которые затрагивают собеседники, чьи лица или корпуса мы видим в профиль в одном кадре. Ханна Бучыньска-Гарэвич обращаясь к чтению сборников Мартина Хайдеггера, воспринимает проживание, как типично человеческую форму, обусловленную сознательным пребыванием в месте. "Бездомность означает отсутствие собственного места, отсутствие освоенной территории. Бездомность человека, в качестве ее корелята, сопровождает пустыня, являющаяся пространством, не имеющим никакого смысла, никакого отношения к человеку. [...] Человек не только занимает какое-то место, но в нем живет. Жить без мышления невозможно, то есть без понимания констатирующих значений того, кто живет"14. Между тем Елена, кажется, лишь физически пребывает в своем доме, меняет расположение предметов в квартире, не придавая пространству прочного и интимного значения, о чем свидетельствует хотя бы переходность ее постели (диван-кровать) и впечатление, что ее комната – это второстепенное место по отношению к спальне хозяина дома. О неравноправном статусе супругов и присвоении Елене обслуживающей роли инструмента под рукой выразительно говорит множество кадров, изображающих героиню без лица или головы, чаще всего от шеи до пояса или снимков крупным планом ее ладоней, рук, фигуры сзади, когда выполняется одно из рутинных домашних заданий как приготовление кофе или пищи.
Особого внимания заслуживают, по-моему, кадры, изображающие доведенное до автоматизации пробуждение супруга и раздвигание штор, которые внешне ритмизированы со сценой выхода мужа из больницы. На экране мы видим сидящего в кресле Владимира и руки Елены, толкающие больничное оборудование. Таким образом запроектированные кадры подчеркивают взаимное чувство отчужденности супругов, не хватает в них совместных сцен, где бы супруги были близко обратившись друг к другу, что усилено и дополнено следующими далее кадрами уборки медсестрой следов пребывания Владимира в больнице. Мы долгое время наблюдаем сцену обычного заправления кровати, проветривания палаты и т.д., в чем мы находим параллель сцен домашней бихевиоральной сферы Елены и соблюдения ею эмоциональной дистанции во всех отношениях, за исключением отношения к сыну и внукам. Сцена выписки из больницы, показывает также, что Владимир, несмотря на свою физическую зависимость от сиделки, остается человеком во власти, так как камера показывает его уникальные черты (лицо), Елена в тех кадрах как бы анонимна, трактуется как безымянный персонал. Правом ассоциации этот образ наводит также на мысль сцену в фитнесс-клубе, в которой Владимир интенсивно вглядываясь в занимающуюся в тренажерном зале привлекательную женщину, и провожая ее взглядом, подтверждает справедливость замечания Мориса Мерло-Понти, о том что тело – это наш общий способ приобретения мира15, одновременно утверждая примат власти взгляда в современном мире, вытекающий из чувства превосходства.
Одним из самых интересных и, пожалуй, самых красноречивых фрагментов фильма является эпизод в церкви, начинающийся с замечания по поводу несоответствующего наряда Елены (без головного убора) и выяснения, кому и где героиня должна зажечь свечу. Эта сцена, сопоставленная со следующим далее пребыванием жены Владимира у указанной иконы, может быть воспринята как мягкое введение и предвещание продолжения, в котором Елена окажется человеком неверующим и, конечно же, непрактикующим, неосведомленным в основных церковных действиях. В кадрах, показывающих героиню после зажжения свечей, когда она всматривается в икону, наблюдается явный и значительный элемент манипуляции глубиной резкости. Поскольку в начале изображение отражающегося в иконе лица Елены немного смазано, как будто бы применено в этих кадрах фильтр смягчения, спустя мгновение мы видим ее лицо, резко и точно очертанным, а икона, казалось бы, становится в этой схеме типом фона по отношению к отраженному в нем лицу. Затем стоп-кадр переносит зрителя в больницу, лицо Елены заменяется размещенным по центру экрана, лицом Владимира, лежащего на кровати во время посещения дочерью. Эта цепь глубоко связанных кадров, на мой взгляд, является моментом, в котором мы узнаем правду о Елене, хотя и далеко еще до убийства мужа. Из человека незаинтересованного религиозной жизнью заменяется она в объективе камеры в человека нечестивого, то есть, в соответствии с найденой в словарях семантикой понятия, не только "не верующего в (истинного) Бога" и "живущего без религии, не по Богу"16, но "злодея, преступника", "нечестивца"17, подтверждающего своим дерзким поведением фальшь. Основанием для приведенного выше диагноза являются упомянутые серии сцен с переменным фокусом, которые я воспринимаю не только как доказательство того, что секрет иконы, дающей человеку возможность прикосновения и созерцания божественности, для героини недоступен. Увеличение резкости изображения лица Елены – можно сказать – накладывающегося на изображение иконы – это попытка показать, что святой образ стал для нее всего лишь зеркалом, в котором отражается сознание и подсознание героини и ее обиженная гордость из-за отказа в поддержке семьи сына. Появление на экране лица Владимира непосредственно после секвенции кадров в церкви было бы в таком контексте воспринято как проекция смерти, появившейся в этом зеркале-иконе, отражение на поверхности, которая приобрела черты зеркала, инструмента зла сулящего беду. В результате, следуя за теологией красоты иконы, сформулированной Павлом Евдокимовым, можно сказать, что Елена своей позицией, оторванной от созерцания, оскверняет посещаемый храм проводимой игрой, делает его даже демоническим местом. Упомянутый мыслитель верболизировал это явление следующим образом:
Когда "познание" – это уже не отношения обожания, молитвенное причастие, то тогда познание отделяется от созерцания. [...] Однако в этом случае человек теряет свою основную сущность, теряет свои небесные корни, опошляется, десакрализируется, а его сознание открывает Дазайн, быть здесь, только для того, чтобы открыть "бытие для смерти" в небытие. Разрушается реальность, разделяя ее на элементы и вызывает непреодолимое отсутствие преемственности18.
[...] Светское пространство, по мере того, как становится все более и более равнодушным или вражески настроенным против Трансцендентного, оказывается пространством спрофанированным, демоническим19.
Замена сакрального пространства в демоническое, сведение иконы до уровня зеркала может быть воспринято как сигнал, что перед лицом Бога нет переходной зоны между добром и злом, которaя понимается как обоснование и оправдание греха, снятие тяжести совершенного преступления. Как констатирует Евдокимов в Духовной жизни в городе: "Не может существовать ни одна защита тьмы, утверждать что-то обратное означало бы оправдание того, чему нет оправдания"20, "Никакой общей точки, никакого возможного соглашения со злом. Свет и тьма, не сливаются, не смешиваются"21. Наблюдение Евдокимова может использоваться также в качестве комментария к событиям, составляющим основной художественный стержень в фильме, сознавая в то же время, что зло, как понятие пограничное может, на первый взгляд, выходить из подобных побуждений, что и добро. Кшиштоф Краузе в своем последнем интервью для "Тыгодника Повшэхного" точно понял, в чем проблема: "К эмоциям нужно подходить осторожно. Сегодня они положительные, завтра могут быть негативные, и радость, и грусть черпает из этого же колодца. [Эмоции] не только управляют, но мы считаем, что это хорошее правление. Что это только добро. Люди бегут убивать других, и в эмоциях, убеждены, что Святой Дух вошел в них. Часто не знают, что эмоции могут разорять"22. Общение со святостью/добром неизбежно подвержено встрече с адом/злом среди нас – как заметит, в свою очередь, Евдокимов.
Апокалиптический подтекст фильма строят – кроме упомянутых выше кадров – также пространственные знаки, предвещающие несчастье, либо указывающие на ложь или двуличие главной героини, отмеченные, к примеру, в игре света и тьмы, а также наличие многочисленных метафор зеркала, созданных в художественном тексте Звягинцева. Одним из наиболее красноречивых элементов являются, безусловно, сближения и остановки камеры на тенях, отбрасываемых предметами и людьми. Елена отбрасывает тень входя утром в комнату Владимира, тени ветвей наблюдаем также на лобовом стекле автомобиля, в процессе путешествия героя на спортивные мероприятия. Их форма напоминает густую паутину, оплетающую голову супруга, что в сопоставлении с тревожной музыкой, звуками карканья, а также черным плащом Владимира воспринимаем как предвестие дальнейших событий, контрапункт, расположенный между спокойными домашними кадрами и серией изображений, вводящих эпизоды на беговой дорожке.
В этой комбинации бассейн, в котором происходит инфаркт героя не вписывается в символику воды и дождя, так хорошо знакомую из двух предыдущих работ режиссера, где льющиеся с неба потоки и сильные бури вызывают ассоциации с очищением атмосферы и новым началом. В этом фильме вода сигнализирует смерть, отсылая зрителя скорее к понятию "зеркала воды", зеркального отражения, в котором по принципу гадания предвещается трагическая судьба героя. Бассейн, следовательно, вызывает ассоциации с тьмой, принимает функцию Сфинкса, ибо – как окажется – уже нет для героя возвращения из той преисподней, в которую превратилась, основанная на лжи, реальность супругов.
Идеальным кадром, подтверждающим вышеизложенный диагноз, представляется образ Елены, сразу после звонка Сереже, когда героиня сосредоточена на созерцании собственных мыслей, после того, как передала сыну информацию о решении Владимира отказать в финансовой поддержке ее внуку. Задумчивая Елена, которую видим в профиль и в полукрупнoм планe, в голубой кофточке, со слегка опущенной головой, стоит тогда перед круглым зеркалом, фрагменты которого, пропорционально сложенные, создают вокруг ее головы стеклянный ореол. Столкновение, сдеградированного здесь символа святости с предметом – в соответствии с доисторическими верованиями – с магической силой извлечения души из человека, указывает на то, что Елена, по причине зародившегося в ней намерения, уже как бы перешла по ту сторону зеркала, и теперь в мирe тьмы. Расположение героини перед висящим на стене зеркалом позволяет сделать вывод, что зеркальный нимб занимает в этом кинопроизведении место тени, которую, в противном случае, мы должны видеть на стене. Приведенная выше замена наводит, в свою очередь, на след, функционирующий в фольклоре, указывая на возможность существования аналогии: "В народных сказках, человек, который продал душу дьяволу, лишается тени, что означает, что его сущность идентифицируется с несуществующим, человек сам стал тенью, духом. Брошенa в мир, как вершинное воплощение самовластия, тень сгустилась в дьявольскую тьму, символом которой стала ночь"23.
Образ постмодернистского ада ярче всего сигнализирует, пожалуй, индустриальный пейзаж, создающий изоляцию спального района, в котором проживает семья Сережи. Градирни атомной электростанции видны через окно во время омывания очередной беременности и получения денег на обучение Саши. Подобную картину мы видим, когда Елена впервые идет в гости к сыну, а также когда мы наблюдаем конечную фазу драки местной банды с бездомными, то есть столкновение один на один в борьбе за жизнь. Существенным в двух последних кадрах кажется присутствие, соседствующей с электростанцией, дороги, которая может рассматриваться в фильме как место оси, область пересечения миров, функционирующих, как правило, в качестве раздельных реальностей. Во-первых, упомянутая дорога, является местом встречи "своего" и "чужого", противостояния местной банды, диктующей порядки, с более слабым, гораздо более бедным, без крыши над головой. С другой стороны, преодолеваемая среди зарослей тропа является "проходной" зоной, территорией, которую должен преодолеть каждый, кто хочет попасть в спальный район, местом потоков внешних элементов. Таким образом – это вид ворот, которые, как и дорога в фольклoре, несут в себе опасность и даже смерть, ибо в нuх – как пишет Тадеуш Славэк – происходят наиболее подозрительные операции24. Стефан Сымотюк, в свою очередь, называет врата "гераклитовым миром", показывающим "негерметичность границ" и предполагающим движение25. Следовательно, этот мотив можно бы было связать с утвeрждениями многих кинокритиков, интерпретирующих произведение Звягинцева как рассказ о конце света, грядущем вследствие победы того, что есть в человеке варварского, животного (в негативном смысле) или инстинктивного. Образ дороги указывал бы на тип "негерметичности совести", которая обрушилась на современного человека. Приравненное к маске лицо Елены могло бы функционировать в данном контексте как икона позы притворения, скрывающая эту негерметичность.
Настоящее исследование, проведенное, в основном, с точки зрения главной героини, показывает, что в системах элементов кино-пространства, созданного Андреем Звягинцевым в фильме Елена, закодированы не только отношения между героями, но и – возможно прежде всего – можно предвидеть все художественное и идейное содержимое произведения. Вербальный слой играет второстепенную роль в произведении, то есть дополняет и нюансирует наблюдения зрителя, использующего код пространства. Таким образом, семантическими носителями становятся не только соединения последовательных кадров, работающих по принципу ассонанса или диссонанса, но и внутренний монтаж отдельных деталей сцен, позволяющий видеть в отношениях плоскостность–глубина, близкий–далекий, светлый–темный равноправные элементы конструкции фильма. Доминирующими метафорами пространства, как кажется, представляются системы, указывающие на двойственность представленной реальности, а также игра света и тьмы, сигнум разваливающегося мира, что предполагает, среди прочего, визуальная петля, замыкающая картину российского режиссера. В очередной публикации, посвященной системам пространства, в которых доминирует фигура Владимира, я намерена подвергнуть проверке выдвинутыe выше предположения и, как следствие, дополнить образ и характер спациальных отношений.
1 A.S. Dudziak: Antropologia przestrzeni w filmie fabularnym. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Sk?odowskiej 2000, с. 50.
2 J. P?a?ewski: J?zyk filmu. Warszawa: WAiF 1982, c. 312.
3 J. S?awi?ski: Przestrze? w literaturze. В кн.: Przestrze? i literatura: studia. Ред. M. G?owi?ski, A. Okopie?-S?awi?ska. Wroc?aw–Warszawa–Kraków–Gda?sk: Zak?ad Narodowy im. Ossoli?skich, c. 10.
4 A.S. Dudziak: ук. cоч., с. 48.
5 N. Burch: Theory of Film Practice. New York: Praeger 1973, с. 17.
6 E. Souriau: L’Univers filmique. Paris: Flammarion 1953, с. 7.
7 A.S. Dudziak: ук. cоч., с. 53.
8 Там же.
9 E. Taylor: A Femme Fatale, In The Rubble Of Perestroika. (15.03.205).
10 J. Gereben: Elena: film gem from Russia. (15.03.2015).
11 (15.03.2015).
12 Там же.
13 C. Ripa: Ikonologia. Перев. I. Kania. Kraków: Universitas 2013, c. 203 (перевод мой – B. W. O.).
14 H. Buczy?ska-Garewicz: Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni. Kraków: Universitas 2006, c. 130 (перевод мой – B. W. O.).
15 M. Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji. Перев. M. Kowalska, J. Migasi?ski. В кн.: Его же: Proza ?wiata. Eseje o mowie, Warszawa: Aletheia 2001, s. 166.
16 R. Pawelec: Ciemne zwierciad?o. Semantyka antywarto?ci. Warszawa: Wydzia? Dziennikarstwa i Nauk Politycznych Uniwersytetu Warszawskiego 2013, c. 18-19.
17 Там же.
18 P. Evdokimov: Sztuka ikony. Teologia pi?kna. Перев. M. ?urowska. Warszawa: Wydawnictwo Ksi??y Marianów MIC, c. 70 (перевод мой – B. W. O.).
19 Там же, c. 129.
20 P. Evdokimov: ?ycie duchowe w mie?cie. Перев. M. ?urowska. Pozna?: W drodze 2011, c. 50 (перевод мой – B. W. O.).
21 Там же, c. 49.
22 Talent odnaleziony. Wywiad z Krzysztofem Krauze przeprowadzony wiosn? 2013 roku przez Katarzyn? Kubisiowsk?. "Tygodnik Powszechny" 2015, 1, c. 59.
23 P. Evdokimov: ?ycie duchowe w mie?cie…, c. 56 (перевод мой – B. W. O.).
24 T. S?awek: Miasto. Próba zrozumienia. В кн.: Miasto w sztuce – sztuka miasta. Ред. E. Rewers. Kraków: Universitas 2009, c. 33.
25 S. Symotiuk: Filozofia i genius loci. Warszawa: Instytut Kultury 1997, c. 15-17.
Беата Валигурска-Олейничак
"Russian Studies Review" (Poland)