Апокалипсис сегодня
09.06.17г.
…Шелест вертолетных лопастей, через секунду лес вспыхнет — после ковровой бомбардировки; на фоне воспламеняющегося напалма звучит композиция The End группы The Doors. Эти кадры давно существуют уже как бы отдельно от фильма Apocalypse Now — в качестве самостоятельного антивоенного образа. Между тем автор сценария фильма Джон Милиус вовсе не был пацифистом (позднее он снял Конан-варвар и Красный рассвет). Вполне возможно, что и режиссер фильма Фрэнсис Коппола, начав снимать его в разгар вьетнамской войны, не ощущал себя пацифистом; единственное, что его беспокоило, — чтобы никто не вмешивался в съемки.
Свобода дает странные плоды — как в искусстве, так и в экономике или политике; никогда нельзя предсказать наверняка последствия: в этом и опасность, и одновременно надежда, и чудо открытого общества. Режиссер Звягинцев тоже снимает про апокалипсис — но внутри семьи; он меньше всего похож на идеолога, его взгляды, пожалуй, даже консервативны. От других российских режиссеров его отличает лишь то, что он не насилует себя, заставляя делать вид, что кино или, вот, семья существуют "отдельно" от политики. Это совершенно естественный инстинкт художника, для этого не нужно усилий. Напротив, усилие нужно, чтобы заставлять себя механически разделять жизнь — на "мир искусства" и политику. А между тем так живет почти каждый режиссер в России, который получает деньги от государства: он вынужден подавлять свои желания, инстинкты, талант — в соответствии с неофициальным табу, которое запрещает "политизировать" и "обобщать".
Но как только режиссер избавляется от контроля, цензуры, табу, происходит чудо: выясняется, что даже рассказ об отдельно взятой семье неотделим от рассказа об обществе, государстве, стране в целом. В Левиафане хотя бы формально было "про чиновников" — а тут, в Нелюбви, вообще, казалось бы, локальный, семейный конфликт. Но, как и в 2015 году, обсуждение фильма Звягинцева очень быстро из плоскости культурной перешло в общественно-политическую. Мнения о фильме уже "раскололи общество" — это заметно хотя бы по "Фейсбуку"; пока, к счастью, без господдержки. Но формулировки "антироссийский", "очернительский", "асексуальная некрофилия", "бесчеловечный" вырабатываются у антагонистов уже как бы сами собой.
Такая реакция не имеет, однако, прямого отношения к художественным достоинствам фильма. Это реакция на табуирование политического высказывания в России. Вообще-то любое художественное высказывание политично по своей природе, и это вовсе не является проблемой, поскольку в XXI веке жить без политики — все равно что без воздуха. Однако наше общество сумело найти в себе силы отказаться дышать; этот отказ от политики дался нашему человеку с большим трудом, но зато теперь он мысленно ставит это себе в заслугу. И вдруг кто-то — вот как этот фильм — нарушает табу. И раздражение на Нелюбовь — это просто обида на тех, кто не соблюдает негласный договор: мы же договорились не обсуждать политику, а вы… опять целый вечер испортили.
Тем самым российское общество делится не на правых или левых, приверженцев разных политических убеждений, а на тех, кто разрешает себе разговор о политическом, и тех, кто его себе не позволяет, запрещает.
Особенность нынешнего российского устройства даже не в том, что говорить про политику запрещено. Именно "говорить" и можно, "болтать", можно даже шутить — но нельзя делать политику "своей"; ее нельзя присваивать (она принадлежит власти); нельзя относиться к ней всерьез (если не будет на то специального указания); также нельзя брать на себя ответственность за происходящее за пределами квартиры или офиса. Привлекательность нынешней российской идеологии — в том, что она освобождает людей от ответственности. Это удобно: если политика кажется удачной — люди ей аплодируют (как в 2014 году), а если что-то пошло не так — люди считают, что это "личное дело государства" и пусть оно само теперь отвечает. Звягинцев своим фильмом как бы разрывает этот договор; он говорит, что связь между тем адом, который в семье, и тем, который в телевизоре, — есть, и она прямая. Тем самым он напоминает зрителям об ответственности, которую они также несут, за все происходящее, и что этой ответственности не избежать даже в том случае, если вы "ничего не делаете". Вообще этот фильм — об ответственности в философском смысле. Философ-моралист Эммануэль Левинас, естественно, не прочитанный в России, считал, что само наше существование среди других уже обрекает нас на ответственность; мы с рождения "вброшены" в ответственность — и именно это в понимании Левинаса и порождает этику.
…Это не наши догадки, а так построен фильм Нелюбовь — довольно, надо сказать, простая схема: фильм начинается семейным кошмаром, а заканчивается телеведущим Киселевым на экране в 2014 году, рассказывающим о "киевской хунте". И эта связка повергает зрителя в шок. Дело не в том, как массовый зритель относится к пропаганде (скорее всего, сейчас ему просто плевать), а в том, что зритель не хочет нести ответственность за происходящее в телевизоре и в обществе. Неприятие фильма, обвинение его в "политизированности" — не что иное, как защитная реакция: нежелание нести личную ответственность за все, что случилось со страной хотя бы в последние три года.
Другая причина раздражения — люди выясняют для себя, что говорить о фильме на языке эстетики или даже морали невозможно, как невозможно проводить "митинг без политики". Это вечный вопрос: государство ли делает людей такими, или люди в какой-то момент порождают такие отношения в государстве (этот же вопрос был поставлен в Белой ленте Михаэля Ханеке)? Единственное, что можно утверждать: пока не решена проблема человечности — пока общество не ответило себе на вопрос, как жить вместе, не ненавидя друг друга, — проблема нелюбви, ненависти будет возникать снова и снова, и она будет неизбежно становиться именно политической. И невозможно в этой связи, как выясняется, обсуждать фильм Звягинцева на языке неполитическом — просто потому что сам фильм не разделяет "политику и жизнь". Зрители по привычке хотели бы обсуждать эстетику, актеров, как выстроен кадр и т.д. — их ведь так научили, что "искусство отдельно"; но это, как выясняется, невозможно. Невозможно обсуждать смысл этого фильма, не обсуждая попутно и современную политическую ситуацию, не вспоминая о себе now, сейчас. Это и вызывает раздражение — необходимость нести ответственность, необходимость быть взрослыми и преодолевать навязанные государством табу, — а не сам по себе фильм.
Когда официальные каналы для обсуждения политического закрыты, политика пролезает через трещины, лакуны, щели. Чем больше запретов, тем яростнее выхлоп, и даже фильм Звягинцева становится такой щелью. Политика загнана глубоко в подсознание, но она никуда не делась. Она вырывается наверх, даже в виде криков "не надо примешивать политику": на самом деле они означают обратное — подсознательное желание говорить о политическом, не отделяя его от себя. Поэтому любая безобидная дискуссия о фильме или спектакле сегодня в России превращается в дискуссию о политическом: люди наделяют любой разговор волнующими их смыслами, словно ракушки облепляют севшее на мель судно. Вытесненная в подсознание, политика в России говорит — как обычно — на языке образов. В отсутствие нормальной политической дискуссии и практики "язык Звягинцева" заменяет людям политическое высказывание. И Нелюбовь действительно оказывается широкой метафорой происходящего в России. И этим словом — нелюбовь — максимально доходчиво объясняется нынешнее строение общества, и политическое в том числе. В этот фильм, как в воронку, будут втягиваться отныне любые слова и действия снаружи; произведение становится монадой, мгновенно нагружается таким количеством смыслов, на которые оно и не было рассчитано.
Для фильма Звягинцева это, пожалуй, даже непосильная ноша — но ничего другого, как было сказано, нет. Это говорит о двух вещах. Во-первых, все-таки подтверждает силу художественного высказывания. А во-вторых, выявляет структурную и прочую слабость общества, которое отзывается только на "крайние" сигналы; оно не умеет интерпретировать происходящее самостоятельно, делать выводы, приводить собственный опыт в систему. Но по крайней мере оно способно вычленять образы, символизирующие наше настоящее. И теперь благодаря Звягинцеву у нас есть собственный Apocalypse Now: только это не кадры прямого физического насилия, не вертолеты и не разрывы — это речь одиозного телеведущего, который появляется на экране в финале фильма.
Андрей Архангельский
InLiberty