Без культуры мы – стая волков
25.07.17г.
"Если бы не существовало искусства, мы были бы стаей волков, которые рыщут в поисках заработка", – уверен Андрей Звягинцев, известный кинорежиссер. Недавно лауреат Каннского и Венецианского кинофестивалей побывал в Петербурге, где встретился со зрителями в музее современного искусства "Эрарта".
Андрей Петрович, ваш фильм Нелюбовь в этом году получил в Каннах Приз жюри. Также в вашей копилке премии "Ника", "Золотой глобус", "Золотой лев", номинация на "Оскар". Сегодня трудно представить, что ничего этого могло и не быть, ведь вы долго оставались без дела, работали дворником…
Время, когда я мел улицы и крошил лед – волшебный период моей жизни. Только понял я это значительно позже. Тогда, в 90-м, я закончил актерский факультет ГИТИСа и не знал, чем буду дальше заниматься, поскольку в репертуарный театр решительно не готов был идти. Чтобы где-то жить, устроился дворником, мне дали служебную площадь – огромную комнату в старинном дворянском доме рядом с театром Маяковского. Я получал зарплату, вдобавок ничего не платил за жилье, мой рабочий день был не нормирован, хочешь ночью подметай, хочешь днем. Я был ни перед кем не отчетен. О чем еще можно мечтать? Примерно в это же время в Москве открылся Музей Кино, и я стал ходить туда, как на учебу. Сладостную учебу, надо сказать, правда без выпускного билета. Я смотрел иногда по нескольку фильмов в день, системно посещал ретроспективы Антониони, Годара, Бунюэля, Курасавы, Фассбиндера, Бергмана, Брессона... И потому Музей Кино – это мои университеты. Именно там и тогда я понял, каким уникальным даром взаимодействия обладает кино.
Идея приходит сама
Вы как-то сказали, что просто ждете идею очередного фильма. Нестандартно вы относитесь и к кастингу, не ставя перед актерами никаких задач. Чем вызван такой подход?
Условия предельно просты. Например. Для "Левиафана" нам нужен Николай, 46-48 лет. Для ассистента по актерам никаких иных напутствий или дополнительных характеристик не будет. Так в Петербурге мы искали детей на роли Ивана и Андрея для фильма Возвращение. Кастинг-директору я сказал: "Мы ищем ни худых, ни толстых, ни рыжих, ни русых, ни конопатых. Нет никаких требований, как именно должны выглядеть эти мальчики. Просто все талантливые подростки от 12 до 15 лет". Почему? Потому что это не имеет никакого значения. Все, что тебе нужно – в том или в этом подростке встретиться со своим персонажем, встретить личность. А как именно у него волосы уложены, или вздернут нос, почти не имеет значения. Актеру на пробах не надо никого играть или, упаси бог, изображать. Нужно быть просто максимально достоверным, сделать так, чтобы слова, которые он произносит, заискрились духом подлинности. Чтобы своей сущностью он естественным образом вытеснил из твоей головы представление о персонаже, сам не зная того. И когда приходит такой актер и сияет правдой – ты просто любуешься тем, что видишь перед собой саму жизнь. Все просто: слова, словно омытые живой водой начинают струиться и удивлять тебя своей какой-то неожиданной новизной, будто ты их слышишь впервые. Вот и все – этот человек берет на себя эту роль! Но это не случается вот так, вдруг, для окончательного решения все равно требуется время. Потому что необходимо собрать ансамбль, актеры должны соответствовать друг другу каким-то общим тоном, что ли, словно они из одной глины слеплены. Я не знаю, как еще сказать об этом.
Ваши фильмы часто называют притчами, с чем вы сами не соглашаетесь. Почему?
Всегда бежал от определения жанров, потому что от этого становится тошно, просто даже нет ни малейшего желания слышать подобные определения. Жанр – это всегда набор клише. Мне же кажется, можно и должно разрушать устоявшиеся клише. Создавать, по возможности, новые драматические коллизии, которые вытягивают человека из привычной ему среды комфортного зрительного зала. Ведь мы уже ждем, что в конце картины все закончится хорошо и наступит умиротворение и примирительная музыка зазвучит на титрах. Как же это отвратительно пошло, согласитесь. Сколько можно жевать эту резину? Ведь она все с тем же приторным вкусом. Возможно, это не верная позиция, и автор должен владеть этим инстинктом – развешивать своим произведениям жанровые ярлыки? Однако, мне кажется, это нужно только для продажи на кинорынке, или для удобства покупателя, стоящего в кассе, задрав свой нос к расписанию афиши. Сколько я не пускался в эти разговоры с аудиторией или с журналистами, всякий раз натыкался на ощущение фальши или словесных спекуляций на эти темы – "мой фильм, своего рода притча, рассказанная для того, чтобы..." Далее – набор банальностей. Автору не пристало дидактически пояснять зрителю, о чем его фильм, и где тут персонаж "положительный", а где – "отрицательный". Все это риторика социалистического реализма, работающая с инфантильным мышлением. Все это давно пора выбросить на свалку истории идеологического, тоталитарного искусства. Мне бы хотелось, чтобы человек, обладающий интеллектом, свободным взглядом и опытом жизненных ошибок проецировал увиденное на себя, на людей, которые рядом. И тогда какая разница, что это за жанр?
Очищающая боль
Но у вас большинство персонажей как раз отрицательные…
Ну, вот, опять двадцать пять... Я и говорю, что традиция социалистического реализма крепко приучила нас к этому упрощенному взгляду. Я не нахожу своих персонажей отрицательными. Всякий человек сложен, и в этой своей сложности не сводим к таким простым и ничего не объясняющим понятиям, как "отрицательный" персонаж. Как же мы с вами привыкли к таким моделям: хороший с плохим столкнулись, победил хороший. Зачем нам эта древняя как мир сказка с предсказуемым финалом. Чего ж мы так боимся поменять рацион? Увидеть человека во всем великолепии своей сложности, ведь это и есть самое интересное, нет? А не пробовали внимательно вглядеться в другого человека, не пробовали, прежде чем осудить его, попытаться понять его поступки, его логику, просто даже испытать к нему элементарное сочувствие? Часто мы презентуем себя перед окружающими с самой выгодной стороны, а возвращаясь домой, становимся самими собой, настоящими, со всеми нашими противоречиями, не так ли? Поэтому я с большим доверием отношусь к тем из зрителей, кто сочувственно принял картину и героев этой истории, а потому далек от того, чтобы нарекать их таким бездумным и бессмысленным именованием, как "отрицательный персонаж". Картина ранит зрителя узнаванием наших с вами коллизий и связей, но это очищающая боль. Может быть, кто-то узнает в героях ленты близких, если не решится увидеть собственное отражение.
Кстати, раскройте интригу. Действие драмы происходит в Москве, но главный герой в машине слушает новости, где упоминается Петербург, губернатор Полтавченко. Что это значит?
Ровным счетом ничего, никакой интриги. Мы взяли этот сюжет из архива радиопередач. События в фильме относятся к октябрю 2012-го года. Тогда, если помните, все наперебой твердили о календаре Майя, пророчащем конец света, обещанный на середину декабря. Эта тема звучала из каждого утюга, так что Законодательное Собрание Петербурга даже обратилось к губернатору с просьбой принять меры, повлиять как-то на СМИ, прекратить возгонку общественной истерии. На это по-своему иронично отреагировал журналист Станислав Кучер, который делал тогда для радио "Коммерсант FM" острые злободневные зарисовки. Нам нужен был радиоэфир про угрозу апокалипсиса. Так появился сюжет про Петербург. Просто этот текст был самым интересным из отслушанного мной.
Также многие увидели в главной героине, которая в олимпийке "Russia" тренируется на беговой дорожке, приговор самой России, которая, дескать, "бежит на месте и теряет своих детей". Но ведь это слишком в лоб. Все и проще и сложнее. Эпилог картины относится к февралю 2015-го. В 2014-м прошла Олимпиада в Сочи, и все это время многие состоятельные люди предпочитали ходить в спортивной одежде от Bosco. Я тогда активно летал по миру с Левиафаном: заходишь в бизнес-класс – ощущение такое, что летишь с олимпийской сборной страны. Так что, этот эпизод – и дань моде того времени, и одновременно аллюзия на слова Гоголя: "О, Русь-тройка, куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа".
От маяков - до неприглядных портретов
У вас активная гражданская позиция. Многим запомнилось, как вы поддержали Константина Райкина, заявившего о возврате цензуры, открыто выступили против "госзаказа в искусстве".
Когда государство в лице министерства культуры в пропагандистском угаре заявляет, что будет пестовать только те цветы, которые им нужны, это губительно для общества. Нельзя все сводить только к тому, что необходимо государству. Как же быть с тем, что необходимо человеку? Напротив, нужно создавать все возможности для свободного голоса автора. Критерий может быть только один — талантливо или нет. Неталантливое само по себе засохнет. У нас же чиновник отказывает в финансировании, читай — закрывает кинофестиваль, лишь по той причине, что он не по вкусу самому министру. Это я сейчас о фестивале документального кино "Артдокфест". Жить будет талантливое, чего бы ни изобретали в стенах министерства, каких бы препон ни ставили, каких бы цензурирующих мер ни вводили. Художник должен быть честен, рассказывая о своем времени, нельзя приукрашивать действительность, потому что обязанность художника — свидетельствовать правду.
В фильме Нелюбовь есть часть, посвященная волонтерскому отряду. Прототипом этой организации в фильме выступило волонтерское движение "Лиза Алерт", разрастающееся уже по всей стране. Люди, работающие менеджерами, преподавателями, инженерами, да кем угодно, в свободное от работы время ищут пропавших людей, помогают попавшим в беду. Это тоже пробуждение гражданского чувства. Вопреки тому, что государство анемично, инертно и, по большому счету, равнодушно к собственному народу, граждане самостоятельно объединяются и помогают своим ближним, себе самим.
А в целом могут ли фильмы, культура что-то изменить в нашей жизни?
Фильмы, как и вся совокупность культуры неизбежно влияет на общество. Если бы не существовало искусства, мы были бы стаей волков, которые рыщут в поисках заработка. Искусство возвращает нас к идеалу, к тому, кем мы можем быть. Создавая и идеальные маяки, и неприглядные портреты, оно заставляет человека размышлять о том, как устроен мир, о себе самом, о связях наших с миром, оно подталкивает нас расплетать и сплетать заново клубки причинно-следственных связей, одним словом, не жить только биологической жизнью антропоморфного существа, а наблюдать огонь, полыхающий в сердце мира – и откликаться на этот зов.
Вы создали потрясающие фильмы, но восемь лет вы также проработали в театре. Нет желания вернуться?
Робкое желание порой возникает, но чтобы взяться за постановку нужно влюбиться в замысел, который может быть реализован только на сцене, иначе зачем менять инструментарий? В кино правит подлинность фактуры: если ветер колышет крону орехового дерева, то и ветер, и дождь, и листва, и лицо твоего актера дышат этой подлинностью и какой-то неделимой безусловностью. В театре – царствует условность. Впрочем, конечно, все наши средства – это игра теней, и там и тут, да. Но когда на сцене творят Богомолов, Могучий, Кулябин или Серебренников, нужно как минимум быть достойным этого ряда художников. Говорить о времени на столь же внятном языке и так же легко. Либо радикально шагнуть в иную строну, оживить традицию, например, как это сделал в свое время Иоганн Винкельман, из одного только презрения к современному ему рококо, обернувшемуся к Возрождению, а затем и к грекам, которых он один вернул всему миру. Или, напротив, отринув всякое поклонение и классическим мертвецам и новым формам, заняться изобретением своего велосипеда, чтобы потом обнаружить, что все это уже было. В театре как и в кино чрезвычайно важен вопрос – "как"? Это "как" необходимо найти. Ведь дело не в пьесе только, дело в той готовности совершать это путешествие – к живому голосу твоей собственной правды, красоты и полноты. Одним словом, это же не карьерный или стратегический вопрос – поставлю-ка я оперу на сцене. Это движение к воплощению мечты, если такая объявится. Поэтому, пока есть возможность снимать фильмы на съемочной площадке – предпочитаю подмосткам команду "мотор".
Елена Данилевич
"АиФ"