Божественная Нелюбовь
30.09.17г.
Выдвижение на премию Американской киноакадемии – "Оскар" - вновь возвращает драму Андрея Звягинцева Нелюбовь в фокус внимания кинематографической общественности. Но теперь уже под иным углом. И кинокритики и простые зрители, всяк на свой манер, пытаются оценить шансы картины на успех. Вопрос не праздный. Ведь Левиафан два года назад уже был Там и вернулся без приза. Какая участь ждет Нелюбовь? Если содержание Левиафана преимущественно сводили к противостоянию маленького человека и бесчеловечной госмашины, то не воспримут ли Нелюбовь как фильм, посвященный несовершенству российской ювенальной юстиции? Каков баланс национального и универсального в картине? И достаточно ли последнего для того, чтобы его могли заметить, понять и оценить по достоинству американские киноакадемики?
Одна из ярчайших черт Звягинцева-режиссера как раз в том и состоит, что, работая исключительно с отечественным, т.е. российским жизненным материалом (время, место, персонажи), он всегда акцентирует в нем общечеловеческое. Универсализм – главная особенность эстетического мышления Звягинцева. За внешней коллизией тяжбы Николая Сергеева с мэром, в которую втягиваются не менее, а может быть и гораздо более драматичные фабулы: утраты жены, друзей, сына, семьи, родового гнезда – вполне осязаемо проглядывает тема соприкосновения человека с Абсолютным Злом, символом которого и является, как в библейском сюжете – Левиафан. Левиафан – это не только и не столько государство. В том и состоит трагизм, что абсолютное зло пронизывает все уровни человеческого бытия: и государство, и церковь, и друзей, и семью, и жену, и даже окружающий природный ландшафт – все несет на себе печать левиафана. И если у библейского прототипа Николая было, что противопоставить этому злу и страданию от соприкосновения с ним (вера в Бога), то современный Иов – духовно наг и абсолютно беззащитен, а значит, обречен на вечное страдание. Именно такую идею рождает предыдущая картина Звягинцева.
Как же Звягинцеву удается художественно перевести конкретную жизненную, а в Нелюбви - семейную – коллизию в метафизику ада? Ведь именно такой эстетический смысл в картине несет на себе образ мира, утратившего человечность. Поиски мальчика – не что иное, как безрезультатные поиски давно утраченной человечности. Рискнем предположить, что символизм – основной метод, позволяющий перекодировать частную историю в историю человечества, ну или, как минимум, в историю конкретного национального (российского) общества в конкретный исторический период (современность).
Звягинцев художественно воссоздает мир, чьей главной "скрепой" является расчеловечивание, т.е. тотальная нелюбовь, где в отношениях между людьми нет места доброте, терпимости, милосердию. При этом все персонажи картины образуют собой некую иерархию, они как бы упорядочены по степени отсутствия человечности. Может показаться странным, но на дне этой адской воронки вовсе не горе-родители - Женя и Борис. Главные концентраторы и ретрансляторы нелюбви – псевдоправославный глава корпорации ("борода – лопатой, костюм – от Brioni"), где отбывает трудовую повинность Борис, и его теща – мать Жени. Ничего не зная друг о друге, они между тем образуют в картине архетипическую адскую семью – "поколение отцов", чью нравственную пустоту ярко оттеняет псевдорелигиозная риторика (теща) и псевдорелигиозные устои (Борода). Ареолы их влияния различны. Если теща своей злобой и ненавистью способна отравить жизнь только ближайшим родственникам, т.е. собственной дочери и ее мужу, то степень влияния Бороды гораздо сильнее – он нравственно уродует сотни (или тысячи) зависимых от него сотрудников, заставляя жить по ненавистным правилам.
Удивительно, но духовным, а точнее – бездуховным отцом этой парочки выступает не кто иной, как Дмитрий Киселев (его кинообраз) – главнейший рупор госпропаганды, мелькающий на экране в финале картины. Через него и вместе с ним в художественный мир входит и образ Государства Российского. Пропагандистко-морализаторский раж Киселева над страдающими под обстрелами жителями Донбасса, с одной стороны, расширяет ад нелюбви до границ "русского мира", с другой - раскрывает основное попечение государства о своих подданных – перст, указующий на внешнее ("укрофашисты", "нацики") по отношению к человеку зло. Государство не интересует ненависть в сердцах собственных граждан, государству важнее указать внешнюю цель для ее выплеска. Интересно, что в Нелюбви, в отличие от Левиафана, нет материализованного образа православной церкви. Он редуцирован до упоминаемых Женей "святых мест", которые заставляет посещать своих сотрудников Борода. Напрямую никакого духовного принуждения от церкви не исходит, оно опосредованно Бородой. Но и в этом просматривается весьма распространенная и узнаваемая церковная практика – практика понуждения и понукания, подменяющая собой любовь и доброту.
Следующий круг ада занимают центральные персонажи – Борис и Женя и их двойники: следующая жена Бориса – Маша, обеспеченный любовник Жени – Антон, а также семейная пара – покупатели квартиры. Смысловая доминанта художественного мира картины заключается в том, что вполне реальной нелюбви, раскрывающейся в нетерпимости, злобе, упреках, ненависти (в основном - в сюжетной линии Борис – Женя), противопоставлены не милосердие, забота и терпимость, а иллюзорная любовь, особое душевное состояние, связанное с надеждами на счастье, но, на самом деле, только ярче оттеняющее полнейшее отсутствие той самой Любви, несущей доброту, милосердие и терпимость. Сюжетные линии этих персонажей, вплоть до постельных сцен – запараллелены и закольцованы. Так явственнее видна безысходность: из мира нелюбви выхода нет. Борис-Маша и Женя-Антон – это всего лишь лайт-версии "материнской" пары Борис – Женя в переходном состоянии: иллюзорная любовь уже рассеялась, а острая фаза нелюбви пока не подошла. Точно такой же облегченной нелюбовь-парой показаны и эпизодические персонажи - покупатели квартиры Бориса и Жени. К слову, в фильме присутствуют и другие проходные безымянные персонажи, формирующие этакий круг пустого веселья нелюбви: это и группа гламурных красавиц в ресторане, делающих всеобязательное селфи, и их сниженные двойники – подвыпившие девицы, пристающие к спасателям, занятым в этот момент поиском.
Заранее как бы отбиваясь от летящих со всех сторон камней, осмелимся, тем не менее, предположить, что более высокий ярус адской воронки нелюбви занимают волонтеры поискового отряда. Такое заявление может показаться странным вдвойне, поскольку сам маэстро Звягинцев в многочисленных интервью и встречах со зрителями на все лады повторял, что именно в добровольном поисковом движении видит некую антитезу госбездушию и нелюбви. И вновь рискнем предположить, что мастер тут имел ввиду не столько образ волонтеров в созданном им художественном мире, сколько экстраполяцию этого образа на реальную жизнь. Звягинцев, вероятно, подразумевал, что в современном обществе деятельность поисковых отрядов видится ему неким "лучом света" в беспросветно темном царстве всеобщего безразличия. При всем при этом, никаким "лучом" в художественных пределах картины волонтеры не являются. Все они – точно такие же носители бациллы нелюбви, как и другие персонажи, разве что в гораздо меньшей степени. В работе поисковиков акцентирована почти военная четкость, собранность, буквально каждая реплика их командира – приказ. Нет места сочувствию и душеспасительным беседам. Сдержанность и вышколенный профессионализм волонтеров – еще одна грань нелюбви, возможно, в наибольшей степени сохранившая остатки аннигилировавшей человечности.
А камнезакидательство усилится после того, как мы озвучим еще более смелое, если не сказать – кощунственное – предположение. Паче чаяния, и главная страдающая фигура фильма – исчезнувший Алеша – и он занимает определенное место в адской иерархии. Он – на самом верхнем, максимально близком к свету божьему, ярусе ада. Форма общения мальчика с матерью не оставляет никаких сомнений – и его засасывает адская воронка. Бесспорно, это не его вина. Но, таково мироустройство и миропорядок в том месте и в то время, где ему довелось увидеть свет, точнее, тьму, а еще точнее – мрак кромешного ада. Его исчезновение – побег от тьмы к свету, от смерти – к жизни. И если выше мы говорили, что в художественном мире Звягинцева есть концентраторы нелюбви, то образ мальчика – это концентратор пусть не самой любви, но ее потребности. Алеша, в отличие от всех других персонажей, взыскует любви – он нуждается в доброте, душевном тепле, ласковом слове. Алеша – самый светлый образ картины.
Звягинцев находит очень интересный художественный прием, чтобы стилистически подчеркнуть духовную сущность каждого персонажа. Заметим, что естественный, т.е. солнечный, и довольно яркий свет присутствует только в связке с Алешей. Очень короткий эпизод возвращения из школы буквально залит солнечным светом. В этом же эпизоде единственный раз мелькает и небо: мальчик смотрит вверх, сквозь сухие корявые ветви (что это, как не хрестоматийные тернии, терновый венец?), и видит не бездонную глубь и ширь, а лишь жалкий клочок, в который и бросает привязанную к палке ленту – маяк своих духовных устремлений. Все другие персонажи и все остальное действие картины – целиком отрезаны от света. Это или сумерки, или тьма, или ноябрьская облачная хмарь, в лучшем случае – искусственное освещение. Не удивительно, что самым темным - и в физическом (ночь) и в духовном плане (апофеоз злобы, нетерпимости, бессердечия) – является эпизод визита Бориса и Жени к ее матери.
Основная фабула картины – поиски исчезнувшего мальчика. Но при этом в сюжете нет и намека на детектив. Никто из зрителей ни на секунду не гадает: "Куда же подевался Алеша?". В символическом плане картины поиски мальчика – это запоздалые поиски человечности в самих себе и окружающих. Но как можно отыскать то, что давно утрачено? Семантика исчезновения Алеши, символизирующего человечность, имеет принципиальное значение. Человечность нельзя отыскать, как предмет, и даже как бездыханное тело. Человечность взращивается изнутри. Но в силу того, что мотив поиска символичен, режиссер не мог не привести своих героев и зрителя к крайней физической и духовной его границе – месту встречи живых и мертвых. Сцена опознания в морге – кульминация сюжета. В русском кино вряд ли отыщется что-то более сильное, чем эмоциональный накал этого эпизода. Автоматически приходит на ум сцена покаяния Егора Прокудина в Калине красной. Но в случае героя Шукшина – это именно покаяние, т.е. не просто эмоциональное переживание собственных ошибок и греха, но и их интеллектуальная кодификация в этом качестве. Не случайно мезансцена включает православный храм, ведь покаяние – древнейшее церковное таинство, один из столпов нравственности. С покаяния начинается путь к очищению и свету.
Вроде бы аналогичная по смыслу мезансцена у Звягинцева разыгрывается в морге, рядом с изуродованным мертвым телом чужого ребенка. Так острее переживается исчезновение-утрата собственного. Но то, что происходит в этот момент с героями Нелюбви - это не покаяние, как у Егора, а глубокое и острое раскаяние. Только в этой сцене зритель на мгновение видит и слышит в героях нечто человеческое – вопль матери, рыдания отца. Но воскреснуть они не смогут: точка невозврата, точка утраты человечности давно пройдена.
Плакатный символизм финала картины сразу был подмечен и зрителями и критикой. Главная героиня, облаченная в тренировочный костюм с надписью "Россия", сначала бежит, постепенно переходя на шаг, а потом и вовсе застывая с болью, страхом, недоумением и вопросом в глазах, крупным планом обращенных прямо к зрителю. Что же со всеми нами произошло? Как вышло, что мы утратили свою человечность? Что делать?
У Звягинцева есть излюбленный прием, позволяющий точно передать неумолимый, если не сказать – безжалостный ход времени. Повтор одного и того же пейзажа, интерьера, детали в одном и том же ракурсе. Произошедшие изменения подчеркиваются фотографически точно, боль утраты переживается острее. Это и "брейгелевский" вид на двор из квартиры главных героев, и письменный стол у окна в комнате Алеши, наконец, парковая локация в прологе и эпилоге картины. Если говорить о последнем, то зритель видит ту же реку (времени), те же деревья (тернии), закрывающие небо. Отличие только в одной детали – ленте, оставленной исчезнувшим мальчиком. Этот маячок – прямое послание автора зрителю, напоминание человеку о необходимости не терять человечности.
Нелюбовь ставит зрителя перед выбором, поскольку крайне убедительно прорисовывает финал жизни по эгоистической инерции. После просмотра картины жить по закону нелюбви становится невыносимо. Перед сходным выбором, только эстетическим, очень скоро окажутся и американские киноакадемики. И спрятаться будет некуда – слишком рельефно проступает общечеловеческая проблематика картины, в равной степени понятная и русскому, и немцу, и французу и американцу.
Авторское название поэмы Данте Алигьери – Комедия. Так во времена великого итальянского поэта называлось любое произведение со счастливым финалом. Позднее восхищенная и благодарная публика наградила поэму эпитетом божественная. Под этим, дописанным самим народом названием, поэма и сохранилась в истории культуры – Божественная комедия. Помнится, за труд чуть ли не всей своей жизни, автор не получал наград, премий и статуэток. Но разве это как-то умаляет его творение?
Константин Литвиненко
vk.com