Анализ фильма Возвращение
20.09.15г.
Неожиданно возникший в жизни двух братьев-подростков отец, знакомый им по фотографии многолетней давности, вырывает сыновей из привычного существования с матерью и отправляется с ними в поездку на далекий остров. "История предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время в любом месте", – замечает А. Плахов1. Вместе с тем, как справедливо усматривает другой критик, Возвращение – это повествование о некоем мифе, высокоуровневая аллегория, в которой глобальные, трудно выразимые понятия, образы передаются через историю людей и их отношения. Иначе говоря, в героях фильма зашифровано нечто большее: образы, понятия, которые потребовали такой персонализации, чтобы стало возможным их увидеть и осмыслить"2. Весь строй фильма создает условия именно для такого, сакрально-мифологического восприятия происходящего на экране.
"Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов так как, каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять какое-либо пространственно-временное выражение"3. Следуя логике этого проницательного суждения М. М. Бахтина, необходимо назвать значимую особенность первых фильмов А. Звягинцева.
Художественный мир Возвращения и Изгнания лишен пространственно-временной конкретики, строгой локально-хроникальной привязки. Мы не можем с определенностью назвать страну, обозначить нацию, принадлежность представленных героев социально-политической формации. Конкретика вещественного мира, материальные объекты, идентифицирующие нас с обыденной повседневностью, нивелированы. Отец в Возвращении ведет свои таинственные разговоры из телефонной будки, Алекс с Марком в Изгнании связываются по стационарным телефонным аппаратам. Автомобили в фильмах невзрачны, кои существовали и существуют в разных краях. Портовый городок, куда приезжает с мальчиками отец чтобы забрать мотор для лодки, похож на десятки других: прибрежные мостики, катера, краны, сети. Возникающая несколько раз улица в Изгнании имеет единственную вывеску – "Bar". Интерьерное пространство уже первых сцен Возвращения сведено к схеме, лишено бытового, конкретно-повседневного. В комнате, в которой мальчики видят спящего отца, есть только кровать на деревянном полу. Отец покрыт тканью из голубого шелка. Обеденное пространство также предельно аскетично: посередине стол, на заднем плане одинокий комод. Те же серые стены без обоев и голубая скатерть стола. Уход от элементов, которые не являются необходимыми, существует как способ "остранения" реальности.
"Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. . Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, – пожалуй, главное визуальное впечатление от фильма"4, – пишет о своих рецептивных наблюдениях кинокритик Е. Стишова. Постоянный оператор всех фильмов Андрея Звягинцева, Михаил Кричман, уже в первом фильме проявил себя как мастер натурных съемок, создатель живописных и изобразительно-напряженных пейзажей. "Давно мы не видели на российском экране такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера – и это не пошлая "русская ширь", а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры", – замечает А. Плахов5. Говоря словами А. Тарковского, это "не просто натура, а одухотворенная натура"6.
Действие в первых фильмах А. Звягинцева разворачивается на фоне мощных природных начал. События, герои в окружении природных стихий словно вписаны в мироздание. Гармония, совершенство природного пейзажа в "Изгнании" рождает его ассоциации с библейским. Пейзажи в Возвращении подернуты дымкой то ли божественного, то ли космического. Природа, в лоне которой развиваются истории фильмов, своей незыблемостью и покоем привносит в художественный мир картин дыхание вечности.
Хронотоп в фильмах Возвращение и Изгнание – это пространство универсального, вневременного, побуждающее воспринимать происходящее как способ внеличностного высказывания. Пространство, в котором пытаются воплотиться надмирные интонации. Об этом свойстве мифопоэтического сознания, когда "мифологическое время вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов", пишет и Е. Мелетинский7. Исследователь определяет это как феномен спатиализации, при котором "мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение и в пространственной форме"8.
Уже в экспозиции Возвращения обнаруживает себя механизм смещения в область ирреального, антиобыденного. Этот механизм представляет собой установку на эстетический парадокс, меняющий логику восприятия, активизирующий зрительскую позицию. В Возвращении таким первым парадоксом становится фигура отца, чье "явление" в первых кадрах фильма дано как прямая изобразительная цитата картины Мертвый Христос Андреа Мантенья. Такое решение разрушает привычные нормы бытовой психологии и побуждает зрителя взглянуть на происходящее в ином ракурсе.
Дальнейшие сцены лишь усиливают этот парадокс. После встречи со спящим отцом, братья на чердаке находят старую семейную фотографию, хранящуюся в иллюстрированной гравюрами Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда Библии на странице с гравюрой Авраам приносит в жертву Исаака. По этой единственной фотографии братья могут узнать отца. Затем мы переносимся к столу, за которым происходит семейная трапеза. Отец делит руками курицу, дает ее сыновьям, а затем разливает им вино. На симметрично построенном общем плане сыновья сидят по бокам от отца, взоры их устремлены к нему. Происходящее в сцене, а также иконографическое воспроизведение живописной традиции отсылает нас к Тайной вечере. Насыщение действия символикой и аллюзиями к сюжетам, имеющими огромную духовную традицию, настраивают зрительское восприятие на соответствующие сопоставления и обобщения.
Не только благодаря аналогиям, заданной в фильме системой метафор, а также отсечению социобытового контекста, но и особым характером формальных средств создается "остраненность" экранной реальности. К Возвращению можно употребить понятие "спокойный темперамент", использованное Сьюзен Зонтаг применительно к "духовному стилю кинематографа Робера Брессона"9. "Спокойный темперамент" заключается по мысли исследовательницы в исключении любой эмоциональности и экспрессивности из картины – от монтажа до способа существования актера в кадре.
В Возвращении отстранению от эмоционально-чувственного способствует холодный колорит, "усмиряющее" цветовое решение картины. "Если в снимаемом фильме не нужны яркости, то я лучше приглушу цвет, сделаю его более монохромным, чем буду снимать на ч/б. Как это и было сделано в Возвращении. Цветное в фильме – только природа и красная машина. Остальное все – нейтральное", – делится оператор М. Кричман10.
Изобразительное решение кадров почти всегда предельно аскетично, напряженно-лаконично. Симметричные композиции, дающие уравновешенность, нарушаются только в наиболее драматичные моменты. Светотональная трактовка изображения привязана к естественной среде. М. Кричман, не имеющий кинематографического образования, начинал со съемок видовых документальных фильмов и овладевал операторским мастерством по специализированным техническим справочникам. Одна из освоенных им техник была использована в его первой игровой работе Возвращение. Благодаря обработке позитива без химического процесса отбелки М. Кричман кардинально снизил общую насыщенность и увеличил контраст изображения, тем самым добившись монохромной графичности визуального ряда. Стоит отметить, что лаконичность и точность выбранных выразительных средств отличает операторскую работу М. Кричмана. Размеренный темпоритм Возвращения создается благодаря технике длинных планов, претворяющих протяженность, осязаемость мира. Все эти стилевые особенности способствуют раскрытию идейного уровня произведения.
Возвращение отца и предстоящая поездка становится для ребят большим событием. Они увлеченно проверяют собранное в поездку, в том числе дневник, который они собираются вести и фотоаппарат. В разговоре братьев обнаруживается один из главных мотивов фильма. Младшего из братьев, Ивана, тревожит вопрос: "А откуда он взялся?".
Ребята отправляются в дорогу во вторник. Здесь следует сказать о структуре времени в фильме – все события разворачиваются в течение одной недели – от воскресенья до воскресенья. Это отсылает и к семи дням сотворения мира, и к страстной седмице, неделей перед Воскресением Христа.
Иван противится называть своего отца отцом, между ними напряженные отношения. Отец требует, чтобы сын признал его как отца и называл его именно так, как подобает сыну. В середине фильма происходит драматичный момент – рассердившийся отец высаживает Ивана, оставляя его на мосту. После того как отец возвращается за сыном, промокший, озлобленный Иван садится в машину и произносит слова отчаяния и упрека: "Зачем ты приехал?! Нам было хорошо без тебя!". Эти слова косвенно отсылают к Легенде о Великом Инквизиторе из Братьев Карамазовых Ф.М. Достоевского. В ней старик инквизитор обращает слова "Зачем же Ты пришел нам мешать?" к Христу.
Проводимые параллели позволяют увидеть во взаимоотношениях отца и сыновей образ отношений человека с Богом. С одной стороны представлен Андрей, сразу признавший отца и с благоговением смотрящий на него. С другой – Иван, без видимых оснований, хотя отец был подтвержден и матерью, и фотографией, сомневается в том, что он отец. Отец же требует от сыновей принятия его и послушания.
По мере развития сюжета действия отца становятся более строгими. Жесткость и суровость отца предстает в кульминационном эпизоде фильма. Не приплывших к берегу вовремя сыновей отец встречает грозным вопросом: "Во сколько вы должны были быть на берегу?". Попытку Ивана объясниться он обрывает повышенным тоном: "Я не с тобой разговариваю". Отец нависает над Андреем и начинает бить его по щекам. Пытающегося защитить брата Ивана отец грубо отшвыривает. Андрей в злости под повторяющимися ударами бросает отцу "Сволочь, гад!". Отец отвечает ударом. Упавший от удара Андрей в исступлении кричит: "Ну и убей меня тогда, убей, убей!". И с ненавистью продолжает: "Сука, ненавижу!". Отец с неумолимостью и жесткостью одной рукой берет Андрея за волосы, а другой резко хватает топор. Кадр воспроизводит иконографию сюжета принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака. В этом кадре последовательная жесткость отца достигает предела. Он пугающе неотступен.
Своим поступком отец вынуждает Ивана достать нож и в истерике грозиться: "Не подходи!". Отец же медленно приближается к нему, вопрошая: "Убьешь?". Далее следуют слова Ивана: "Я бы мог любить тебя, если бы ты был другим, но ты хуже всех. Я ненавижу тебя. Не смей мучить нас! Ты никто! Понял, ты никто!". Остановившийся отец непоколебимо и с укором бросает: "Ошибаешься сынок!". Иван, не выдержавши непроницаемой суровости отца, в отчаянии срывается и бежит в лес. Отец становится растерян. Испугавшись и, словно предугадывая реакцию мальчика, он бежит за ним. Умоляющим голосом отец пытается остановить сына: "Ваня, сынок, открой, пожалуйста, ничего не делай Ваня". Иван на самом верху вышки – воздух проницает его крик "Я могу!". Отец срывается с вышки и обрываются его обращенные к сыну слова: "Ваня, сынок…". Отрывок из музыки христианского композитора-минималиста Арво Пярта развивает потрясение от развязки.
В кульминации в своей жесткости граничащей с жестокостью отец выглядит даже отталкивающим. Кажется, что он бессердечен и непоколебим. Но все требовательные действия отца на протяжении фильма были направлены на воспитание сыновей, внушение им наряду с почитанием определенных истин и основ существования. Отец, давший не только строгое указание сыновьям вернуться в половине четвертого, но и залог, средство к его исполнению – наручные часы – старшему из сыновей, оказывается обманутым, вынужденным сидеть в ожидании на берегу и звать сыновей.
Наказ отца, тем более благодаря данным сыновьям часам понятный и выполнимый, оказывается нарушен. И никакие оправдания не сопоставимы с ним, с отцом, которому сыны дали обещание, его авторитетом и его наказами. Он строго спрашивает сыновей, почему они не приехали вовремя. И в ответ слышит лишь попытки оправдаться, которые заведомо непринимаемы, вместо признания своей вины и попытки испросить прощения. Сыновья ни разу не произносят слова извинения и просьбы о прощении. Андрей начинает упорно оправдываться и защищать свою автономию: "Не смей меня бить!". Удары отца следуют за первыми словами ответов Андрея, который на вопросы отца повторяет причину опоздания. Отец, по всей видимости, ждет совсем иного. После того как Иван пытается сказать что он причина задержки, Андрей малодушно признает: "Папочка, это правда, не бей меня, это Иван". И снова отец слышит оправдание, отягченное попыткой перевести вину на другого. Следует удар отца и грозный укор: "Не сваливай вину на другого, часы были у тебя!". И Андрей признается в своем непонимании: "Ну и что, что ты хочешь от меня?". Ему не приходит мысль о честном признании своей вины и раскаянии. Он впадает в озлобление. Начинает перечить отцу, оскорблять его и, в конце концов, с ненавистью кричит: "Убей меня!". Отец, последовательно ждущий от сына раскаяния, обращается к нему с топором во всей своей испытующей грозности, в буквальном смысле преклонив Андрея и доведя его до слез.
Но в этот момент возникает Иван, который все предыдущее время отказывался признать отца. Он сразу угрожает отцу, что убьет его. Он не принимает отца таким, каким он есть, не принимает его требований, потому что ему не нужен такой отец. Такой явленный ему отец понимается им как худший из всех. Требования отца видятся ему как несправедливые мучения: "Не смей мучить нас!". Он также как и Андрей не понимает, чего хочет отец. Но Иван идет дальше: он отрицает его авторитет, его сущность, отвергает своего отца. "Ты никто! Понял, ты никто!". Отец спокойно отвечает: "Ошибаешься сынок". И Иван навзрыд кричит "нет, нет, нет…". В отчаянии своего отрицания Иван бежит на вышку чтобы там, на верху, доказать отцу обратное его словам.
И в этот момент раскрывается истинная сущность отца. Обыденная логика неприменима: будь он равнодушен и по-настоящему жесток, и цель его поступков была таковая, он оставил бы Ивана, позволил ему остаться в ужасном и опасном для него состоянии. Отец, движимый любовью, готовый на риск и самопожертвование, тянется к сыну, желая спасти Ивана, безудержно кричащего: "Слышишь, я все могу!". Вопль этот изобличает и полное отчаяние Ивана, и самонадеянное провозглашение собственного Я.
Потрясенный случившимся Иван вдруг оказывается совершенно жалок и растерян. Он воочию увидел результат своего отторжения отца, неверия в него. Только сейчас к нему пришло осознание того, что отец был готов ради него на самые смелые шаги любви. Отец, движимый любовью и желанием спасти сына, пожертвовал собой ради Ивана.
Готовый к прощению, отец ждет от своих сыновей раскаяния. А основой его существа оказывается любовь. В таком взгляде на отца мы приходим к христианскому пониманию Бога любви и прощения. Непоколебимый в требовании следования его заповедям, он открыт для принятия раскаяния своих сыновей.
Сыновья остаются одни с телом погибшего отца. Безропотный и согласный с отцом, на протяжении фильма Андрей кажется находящимся в тени по отношении к Ивану. В финале картины вера старшего сына в отца оборачивается выдержанностью и хладнокровием в действиях. Став похожим на отца Андрей ведет себя и говорит как он: "Ручками, ручками". Повзрослевшие, сыновья везут тело отца через огромное водное пространство. Пристав к берегу, они обнаруживают, что отплывшая с отцом лодка медленно погружается под воду. Иван первый раз в фильме кричит "Папа, папа!". Отец погибает, как и Христос, в пятницу, а исчезает в воде, словно воскресает, в воскресенье. Преображенные появлением отца, сыновья теперь всем сердцем приняли его. История Андрея и Ивана становится рассказом об обретении Отца. Обретении веры. Отец исчезает бесследно, и единственное, что остается у ребят – вера в то, что он был, а также подобие Евангелия – дневник их путешествия.
Понимание становится шире, если включить в рассмотрение архетипический символический объем предметов и ситуаций в фильме. Композиционный строй Возвращения представляет собой сюжетную схему обряда инициации как прохождение через череду испытаний и превращение юноши в мужчину, а также переход в новое качество бытия. В этом смысле представляется невозможным не взглянуть на отца в Возвращении как на воплощение архетипической фигуры Отца. Увидеть путешествие мальчиков в свете их сложных отношений с этим архетипом.
Аналитическая психология накопила большой материал, связанный с образом Отца: рассмотрены и подробно описаны его хтоническая, или земная, сторона, его строгое, подавляющее начало. Его духовная, или небесная, ипостась. В русле аналитической психологии подробно исследовано, что только "разрешив свои проблемы с воздействием архетипа Отца, в частности связанные с воздействием негативного материнского комплекса, отсутствием необходимого образца маскулинности и ритуалов инициации, мужчина сможет почувствовать себя зрелым человеком, способным доверять себе и строить доверительные отношения с окружающими"11.
Возвращение открывается подводной панорамой, где в водных глубинах, на дне покоится лодка. Она сменяется кадрами прыгнувшего в воду мальчика, который выплывает на поверхность. Такая смена кадров создает впечатление, что действие происходит в одном с лодкой пространстве. Первая реплика звучащая в сцене: "Прыгаем как договаривались. Кто спустится по лестнице тот трус и козел!". Мальчики совершают своеобразный обряд, принятый в их мужской среде, который доказывает их смелость, позволяет быть достойным друг друга в их компании. Они должны преодолеть страх и прыгнуть в воду, отдаться порыву и совершить прыжок в пугающее. Андрей подстегивает прыгающих перед ним ребят: "Давай, давай!", "Не отмазывайся". Дает советы: "Смотри подмышки не отбей". Он, по-видимому, прыгает не в первый раз, и, возможно, в своем активном поведении является одним из инициаторов прыжков. В отличие от робеющего Ивана. Он предлагает брату спуститься, что для Андрея абсолютно невозможно: "Что, дурак что-ли". Спуск по лестнице вызовет порицание и уничижение среди мальчиков.
Иван страшится отдаться пугающе-стихийному, непредсказуемому: "А если случится что?". Он сидит на вышке, оставшись один. Возникает кадр необозримой водной глади. О воде в структуре фильма можно говорить как о стихии бессознательного. Иван не может прыгнуть, доказав свою "мужественность", принятую в мальчиковой компании, и что удается Андрею. Но Иван не может и спуститься по лестнице, что свидетельствовало бы обратное прыжку. Он оказывается в пограничном аномальном состоянии, зависшим на этой вышке. Осознающий невозможность спуститься, он не находит в себе силы отдаться прыжку (Андрей по-видимому черпает их в связях с другими мальчиками, в общем порыве). На помощь Ване приходит мать, материнское начало – заботящееся, оберегающее. Мать не позволяет эти мальчиковые прыжки в воду, обряды подтверждения, обретения мужественности ("я же запретила вам сюда ходить"), она не принимает их, они не важны для нее ("да глупости сынок, об этом никто не узнает. А ты прыгнешь в другой раз, когда ты сможешь").
Но Иван внутренне так и остался со своим несовершенным прыжком, остался находящимся на вышке. Вместе с братом, ребята называют его трусом. Далее в фильме следует пробежка братьев друг за другом. В это время возникает закадровая музыка исполняемая на дудуке. Восточный духовой инструмент, он имеет устоявшееся образное сопоставление с мудрым мужским голосом, мужским плачем. Самой музыкальной структурой фильма подразумевается, что нам будет рассказана "мужская" история. Это история обретения мужественности во взаимоотношениях с отцом, история движения души от материнского к отцовскому началу.
После этих событий в жизни мальчиков возникает Отец. Андрей, открытый своей душе, с благоговейной радостью встречает появление взрослого мужчины, тем более при подтверждении, что он Отец. Он восхищается его маскулинностью, суровостью облика, его атрибутами взрослого мужчины ("Какой здоровый! Качается наверно", "твоя машина, прокатишь?"). Иван же робкий перед неизвестным, пугающим для него, осторожен и в чем-то сомневается. Он холодно принимает Отца.
Отец объявляет мальчикам, что они на его машине вместе поедут в поход. Он забирает их у матери и отправляется с ними в путешествие к природе, к водному пространству. В рассматриваемом нами смысле – к бессознательному, к глубинам души, к обретению мужественности. Одним из условий этого путешествия является, чтобы Мать отдала мальчиков в руки Отца. И она подтверждает для Ивана с Андреем новость о походе, который в сердцах мальчиков вызывает трепет. Сам мотив путешествия в мужской компании, в особенности – сыновей с отцом, такие житейские события как рыбалка, длительная совместная поездка в машине, являются мощными по своей силе инициационными обрядами для мужчин.
Отец в Возвращении забирает сыновей для такой инициации. Главные условия для нее выполнены: Мать позволила сыновьям оторваться от себя, а Отец забрал их у нее. Вторым моментом является ритуал, требующий усилий – таковым является поход, поездка на остров. В поведении Отца обнаруживается его строгая, подчиняющая сущность. В особенности это проявляется в отношениях с Иваном: все слова направленные к нему идут вопреки с желаниями Ивана. Он отказывается называть его папой. В кафе он отказывается есть. Андрей также попадает под подавляющую часть Отца. Отец находит Андрея отправленного им для поиска какого-нибудь кафе беспечно едящим мороженое на краю улицу. Он грозно нависает над ним, выбивает из рук мороженое, а после спрашивает: "Думаю, этого больше не повторится?". Сын пытается что-то ответить, но его слова обрывает грозное: "Отвечай, так?". Получив требуемый ответ, смягченный Отец с улыбкой слегка ерошит сына по волосам: "Вот и отлично".
Любопытно, что весь диалог в планах с отцом на заднем плане почти посередине кадра отчетливо видно сочетание дорожных знаков: "Движение прямо запрещено" и "Уступите дорогу". Знаки эти присутствуют в кадре и в следующем диалоге, где Иван отказывается идти есть, увидев жесткий разговор Отца с братом. Представляется, что такое мизансценическое решение, позволяющее ясно иметь в виду эти знаки именно за спиной отца в кадрах с ним, не случайно. Знаки напрямую соотносятся с содержанием диалогов, словно подсказывая некую формулу: "не перечь", "не иди против Отца", "признай свою вину", "уступи Отцу". По меньшей мере, этого требует от сыновей их Отец. В соответствии с архетипическим прообразом Отца, он ведет себя, используя непререкаемую силу авторитета. Сила эта позволительна постольку, поскольку Отец является носителем незыблемых истин и правил, внушаемых им детям.
Для дальнейшего разговора в попытке обозначить смысловые мотивы фильма необходимо остановиться на книге испанского католического священника Закариаса Марко "Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева Возвращение, вышедшей в 2005 году12. Эта книга интересна тем, что ее автор предлагает особый мифологический подход, который выявляет глубинные основы, дающие основания для христианского и аналитикопсихологического прочтения фильма. Его книга включает в себя структурный разбор мифологических аспектов фильма. Как отправную точку размышлений автор приводит замечания самого Андрея Звягинцева о том, что "фильм – это пристальный мифологический взгляд на человеческую жизнь" и что "речь идет о метафизическом путешествии души от Матери к Отцу". Для Марко же очевидно "стремление фильма работать на трансцендентном уровне".
Возвращение не является воплощением религиозного сюжета. Фильм становится вариацией мифологических мотивов и образов (Марко выделяет мотив жертвы, жертвоприношения, образы Отца и Сына). Но эти первоначальные образы несут в себе христианскую духовную основу. Это не буквальное "воплощение" религиозных сюжетов, не "чистая" трансценденция (таковым для Марко является творчество Андрея Тарковского). "Слово "икона", некогда обогатившееся для выражения культа образа (сакрализации образа), но, очевидно, не тогда рожденное, может быть вновь задействовано, отчасти отстраняясь от подразумевания идеи поклонения и тяготея к представлениюэмблемы, изображения – образа трактуемого, очищенного, используемого для информации. Образов, превращенных в ориентиры, в точки отсчета. От мистики к мифу, от иконы к ориентиру. Вместо создания образа воссоздать его, вплоть до того, чтобы вдохнуть в него новую жизнь и содержание, как это происходит с картиной Мантеньи. Работа Андрея Звягинцева – это вмешательство в то, что для нашей культуры стало ориентиром. Исходящий от фильма свет также принадлежит этой культуре (курсив – З. Марко)"13. Марко при этом имеет в виду христианскую культуру.
Марко предлагает рассматривать авторов фильма не как воспроизводящих канон, а как создающих вариацию мифа, с ним связанного. Религиозная мысль не подвергает свои каноны расщеплению, новым толкованиям, кроме как единственного и общепринятого. Возвращение обращается к фигуре Отца, идее жертвы выявляя их мифологическую, первородную духовную основу, выстраивая на этом повествование.
Концепция Марко заключается в рассмотрении иконографии фильма. Понятие, вынесенное в заглавие книги – диптихи, – обозначает наличие двух параллельных перекликающихся между собой образов. Эти конкретные образы обнаруживают особую природу разделения, двойственности, что свойственно мифу. Марко говорит о "диалоге образов". "Два времени пережитого. Мы видим кадр, который напоминает нам о другом кадре. Использование параллельных образов ведет к взгляду через символическое. Видеть что-то в другом свете. Образы помещаются один рядом с другим, они не смешиваются, не отменяют один другой"14. На этих образах строится фильм: бег-преследование братьев в начале, бег Ивана, отца и Андрея в конце; вышка, забирающаяся мать в первой сцене, вышка и отец в развязке; лежащий отец на кровати матери и мертвый в лодке.
Образы предстают как сущностные, восходящими к "эйкон", иконе. Неслучайно отсюда использование слова диптихи, имеющем живописную и религиозную традицию. "Картина (Возвращение), кроме прочего, – это работа, построенная на своеобразной иконографии. Причем привносит она сюда еще и свою собственную иконографию"15.
Отец в фильме появляется сразу после момента "зависания Ивана на вышке". В этот момент "зависания" перед Иваном открылась бездна, где стерлись слова и способность действовать. Это переживание слитых воедино страшного вызова, паники и страдания-наказания (если бы не пришла мать, он готов был сидеть на вышке до конца: "Если бы ты не пришла, я бы умер").
В фильме звучат реплики, затрагивающие причину возвращения отца. Под напором Ивана, вопрошающего "Зачем ты приехал?", отец отвечает "мама просила" и что сам он тоже хочет быть с сыновьями. Мать, и главным образом Иван и Андрей обращают свой внутренний "душевный зов" к отцу, как называет это Закариас Марко.
Закономерное появление отца после "зависания" на вышке позволяет говорить о том, что возникла естественная необходимость отца, глубокая потребность в его присутствии: это время столкновения с хаосом, с темной стороной бытия, мраком бессознательного (Иван), взрослением, обретением образца мужественности, ответственности, решительности (Андрей). Страх Ивана на вышке воплощается и развивается в русле взаимоотношений с отцом. Его страх трансформируется в сомнение и недоверие к отцу. Вызов совершить прыжок в воду трансформировался в вызов отцу. Он воображает темное прошлое отца и пытается подкрепить свою гипотезу любой деталью. Он следит за отцом в бинокль, хотя и без особого усердия. Он рассуждает, анализирует, но не хочет, чтобы неясность развеялась. Сомнение, которое он выстраивает между собой и отцом, служит ему каналом для выражения страха. Но ничто не оправдывает страх Ивана за собственную жизнь, страх того, что отец их убьет (в палатке он напрямую заявляет брату: "Откуда мы его знаем? Вдруг он нас своим ножом порежет?"). Свои агрессивные чувства Иван оправдывает стратегией внешней угрозы. Эти чувства пронизывают его, терзают, не оставляют ему никакого выбора. Для Ивана отсутствие отца лишает его прав. Он отказывает ему в этих правах даже после его появления и установления этих прав: такой явленный отец ему не нужен. Стратегия внешней угрозы, постоянный анализ, недоверие – вот неудачные рецепты избавления от страха Ивана.
Поездка с отцом вынуждает Ивана сдвинуться с места. Он всеми силами восстает против утраты своих позиций. "Он – это его место по отношению к матери, которое он впредь не сможет сохранить за собой"16. Иван прибегает к множественному числу, он говорит от имени семьи, воображает, что представляет ее: "Мы тебе не нужны!".
Без отца Иван не может быть сыном и не может стать мужчиной. Сначала отец для него незнакомец, незваный пришелец. Иван чувствует угрозу смерти, исходящую для него от отца. Эта сторона его образа соотносится с библейскими сюжетами: смерть Сына, жертвоприношение Исаака. Иван сам намерен принести себя в жертву своему страху, своему головокружению на вышке (в начале фильме – "я бы умер", и в кульминации – "я могу!"). Иван проходит долгий путь, чтобы выработать идею отца. В финале Иван вкладывает в свой крик все, что отвергал. Иван зовет отца. За пределами физического бытия зовет то, чем стал для него отец теперь. Ему придется принять то, что разделяет – предел, утрату. Теперь он – Сын, ставший сыном, когда позвал Отца.
По-своему идея жертвоприношения претворяется в образе Андрея. Большую часть фильма Андрей рассеян и не способен взять на себя ответственность (поручение отца найти ресторан, указание вернуться к назначенному часу). В кадре с занесенным над Андреем топором возникает иконографический образ жертвоприношения Исаака. Старший сын доведен до такой точки, что готов принести себя в жертву, просит себя убить. Отец, как и Авраам, следующий высшему грозному повелению, следует осуществлению высшей необходимости – призвать к признанию своей вины и раскаянию.
Марко рассуждая о картине Мантенья задается вопросом: "Почему режиссер выбирает фигуру преданного казни Сына, мертвого Христа, Сына, принесенного в жертву, в конечном итоге следуя истории, написанной Отцом, чтобы изобразить именно отца". Выше говорилось, что архетип воплощается в определенной фигуре, становящейся выражением самого архетипа, носителем его сущности (Отцом) и одновременно являющейся его порождением (Сыном). Автор "Диптихов" отмечает, что отец является своего рода "отражением Ивана и Андрея". Отец возникает именно таким, каким он необходим мальчикам, таким, к какому они обращают свой зов. Он также отмечает наличие "человеческих" качеств у отца (он разглядывает в зеркало заднего вида проходящую мимо женщину). Отец не является самой абсолютной идеей, а становится ее носителем. В этом обнаруживается наличие трансцендентального Отца, который являет себя в образе отца Ивана и Андрея, позволяет учить сыновей, но не раскрывает себя до конца, не исчерпывается своим воплощением, даже в этом оставаясь "над всем", "сверх естества". Чтобы учить сыновей, созидать из них сыновей отец должен познать сыновство, чтобы передать заповеди он должен их в определенном смысле получить.
Отец возвращается, чтобы установить властный авторитет, которого он как отец и лишен. Именно в этом отношении его статус и подвергнут сомнению. Он выбирает модель авторитарного отца. Он вовлечен в эту роль. Такова его реакция на обращенное на него сомнение. Он хочет внушить уважение. Отец не идет на конфронтацию, не подавляет Ивана, а старается обеспечить некую цельность совместного путешествия. Когда что-то не срабатывает, он ищет альтернативный выход. Когда Иван бросает в море тарелку и лжет ему, желая опрометчиво ввязаться в конфликт, отец не вступает в эту игру и говорит, что научит его делать тарелку из бересты. Его забота о сыновьях постоянна. И не только как ответ на провокации. Отец сам берет инициативу с первой минуты путешествия, когда спрашивает Ивана, почему он не говорит ему "папа". "Называй меня отцом, как положено сыну", – в этой ясной фразе заключается смысл поведения отца по отношению к сыновьям.
Отец мог бы вновь и окончательно бросить своих сыновей, но он вернулся не для этого. Есть миг, когда он готов это сделать, когда он словно не может идти вперед. Он обещает что-то, не выполняет, слышит упрек, Иван злится на него, отец сажает их в автобус идущий обратно. Но возвращается за ними. Он также решил пройти этот путь, свой путь. В странствие отца вовлечены сыновья, для которых оно становится странствием к Отцу. Его образ также претерпевает развитие. Он возвращается и становится Отцом. Совместное путешествие становится историей о том, как Иван (и Андрей) становится Сыном. Как отец становится Отцом. Уже первая сцена появления отца намекает на Тайную вечерю, словно речь идет о новом предвозвестии жертвы. Отец принесен в жертву, чтобы стать отцом для Ивана и Андрея, чтобы они обрели идею Отца и веру в него.
Жертва отца в Возвращении не является жертвой искупления греха, а в большей степени обнаруживает отеческую любовь к сыновьям и дает сыновьям веру, хотя и служит спасению Ивана. Иконография Тайной вечери, жертвы в Возвращении осмысляется по-своему. Отец в Возвращении не становится примером жизни, как Христос, отдавший себя в жертву, как пример жизни в христианстве. Здесь не идет речь о Евхаристии как ритуальном показе пережитой жертвы. Андрей и Иван обретают веру в отца, но остаются наедине со своей скорбной утратой. Таинства, которое бы позволило соединиться с ним, отец после себя не оставляет.
Что же остается? Возвращение привносит в иконографию Отца, как это отражает последняя фотография в эпилоге фильма. Там, где христианская иконография предлагает Материнство, Деву и Младенца, Возвращение показывает сына на руках у отца, который в симметрии с предыдущим образом держит детскую ручку с поднятым вверх указательным пальцем, словно указывая на незримое присутствие Отца Всевышнего.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева … C. 11.
2) Там же. С. 127.
3) Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 406.
4) На глубине. "Возвращение", режиссер Андрей Звягинцев// Искусство кино: [сайт] URL: http://kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article4 (дата обращения: 15.11.2014).
5) Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева / Сборник статей и материалов. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – C. 12.
6) Тарковский А. Замысел и его реализация // URL:http://tarkovskiy.su/texty/uroki/uroki3.html (дата обращения: 15.11.2014).
7) Мелетинский Е.М. Поэтика мифа … С. 296.
8) Там же. С. 296. 9) Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson // URL: http://www.coldbacon.com/writing/sontag-bresson.html (дата обращения: 22.09.2014)
10) Лещенко А. Михаил Кричман: "Стиль рождается в тандеме режиссер – оператор" // Киноведческие записки. 2004. Вып. 67. М., 2004. С. 321.
11) Холлис Д. Под тенью Сатурна. (Серия "Юнгианская психология"). – М.: Когито-Центр. – 2005. С. 3.
12) Марко З. Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение". – М.: Логос, 2007. 160 с.
13) Марко З. Диптихи. С. 100.
14) Марко З. Диптихи … С. 20.
15) Там же. С. 10-11.
16) Марко З. Диптихи … С. 39.
Денис Хрюкин
Дипломная работа (СПбГИКиТ)