Художественное пространство фильма Нелюбовь как среда формирования идентичности
2017г.
Фильм Андрея Звягинцева Нелюбовь (2017) получил высокие оценки кинокритиков, приз жюри Каннского фестиваля и Гран-При Мюнхенского фестиваля, права на прокат приобрели все европейские страны, он будет показан и в Азии, и в Латинской Америке. Можно выделить два главных признака большого кинематографического события: это, прежде всего, виртуозное владение режиссерским мастерством, и, не менее важное качество художника, – глубинное чутье, способность улавливать едва заметные токи социальных процессов. Звягинцев – режиссер, свободно владеющий ремеслом, мастер, создающий произведение искусства, опознаваемое зрителем как таковое, и Звягинцев – медиум, схватывающий и передающий мельчайшие изменения в умонастроениях и чувствах, лежащих в основе изменений жизни общества. Зрителю предлагается не столько картина социального диагноза, слепок трагического, сколько формула преодоления распада общественных связей, открытие перспектив личностного роста, становления субъективности. Делает он это с художественной точки зрения уже привычным, узнаваемым способом, используя, когда нужно, цитаты из Бергмана, Видора, Тарковского, Антониони, Виндерса, Озона.
Почти половину фильма мы видим обычную жизнь героев, потом исчезает их сын и его долго, без особых эксцессов, ищут. И вот этот бессобытийный фильм, лишённый драматических поворотов, завораживает зрителя, ни на минуту не отпускает от себя. Картина явно затрагивает глубинные психологические проблемы, его тематика не сводится к "желанию обнять близких". Он, как представляется, не только об отсутствии/недостаточной любви к детям, но в большей степени о проблемах поиска/строительства себя, значимых и для отечественной, и для мировой культуры. Начнем с анализа функциональной и смысловой нагрузки некоторых, ставших кинематографической классикой, сцен, воспринимаемых зрителями как цитаты.
Звягинцев и Тарковский – по сю сторону принципа интертекстуальности
Фильм выстроен так, что, казалось бы, нарушает основные законы драматургии, описывающие структуру повествования. По существующим правилам сюжетосложения последняя четверть фильма, что составляет примерно 75% от всего экранного времени, должна начинаться с кульминации, в боевиках именно в этом месте злодей и протагонист сходятся в последней схватке на крыше небоскреба, в мелодраме героиня узнает, что ее подозрения были беспочвенны, а герой вот-вот уедет и пр. Это момент, когда наступает прозрение героя, он понимает что-то важное, момент, в котором наступает перелом в действии. То есть это то самое место, когда должно происходить что-то абсолютно захватывающее.
В фильме Звягинцева в этой точке герои, ищущие пропавшего мальчика, оказываются в заброшенном комплексе зданий. Борис, отец Алеши, на мгновение застывает на пороге комнаты, в которой идет дождь. Никакой мистики, просто прохудившийся потолок. Здесь, вроде бы, ничего не происходит, герои продолжают безуспешно искать ребенка, блуждать по разрушенному зданию дома отдыха. С. Зенкин, А. Долин, А. Королев, О. Зинцов и мн. др. авторы обратили внимание на то, что комната с облупившимися стенами, обсыпавшимся кафелем, лужами на полу и льющейся сверху водой отсылает к другой подобной комнате, пред которой, примерно в этой же временной точке фильма, застыли герои Сталкера (1979). Критики творческой манеры Звягинцева упрекают режиссера за формализм, эстетство и, как многим кажется, за перегруженность картины цитатами. Однако он цитирует предшественников не из желания произвести внешний эффект, не из-за эстетических предпочтений. Очевидно, сцена в разрушенном советском доме отдыха несет самостоятельную смысловую нагрузку. Какую?
Как мы помним, герои Тарковского отправились в Зону для того, чтобы попасть в комнату, в которой исполняются желания: любые, но настоящие. То есть можно просить что угодно, но исполнится то, чего действительно хочешь. Ведомые Сталкером Писатель и Ученый, дорого заплатившие за опасное путешествие в Зону, после некоторых размышлений в комнату так и не решаются войти, потому что неизвестно, что именно может исполниться. Например, один из сталкеров, Дикобраз, получил от комнаты богатство, хотя просил вернуть брата. Совершенно непереносимо узнать, что жажда богатства – это твое единственное подлинное желание, и ничего кроме этого в тебе нет. Страшно оказаться Дикобразом, страшно обнаружить свои подлинные желания, страшно столкнуться с собой настоящим.
У Звягинцева мы видим именно эту комнату Сталкера, и его герои решают ту же проблему опознания/принятия желания, но, в отличие от героев Тарковского, сомнений не испытывают и шанс изменить себя пропускают, предпочитая ходить по кругу и воспроизводить одни и те же формы поведения, но с другими партнерами. Герой Звягинцева, в отличие от героев Тарковского, через порог проходит, его желание исполняется, результат исполнения желания видит зритель, но не видят герои. И если считать, что время появления комнаты не случайно, то именно здесь и происходит кульминация, поворотный момент сюжета. Комната исполнения желания у Звягинцева в итоге трансформируется в комнату, где герои могли бы увидеть/признать результат исполнения желаний, эта комната – морг, а результат исполнившегося желания – труп подростка, опознать который отказываются родители.
Развод: перспективы будущего или новое прошлое
Фильм Звягинцева рассказывает еще одну историю развода, развода, который для каждого из супругов мог бы быть счастливым – за порогом семьи их ждут новые пары, новые отношения, и, казалось бы, любовь. Есть только небольшая проблема – их сын Алеша, которого куда-то нужно деть, так как в новой жизни ему нет места. И хорошо бы отдать его в интернат, но вот только у инспекции по делам несовершеннолетних могут быть вопросы, а если узнают на работе, то Борис может лишиться хорошо оплачиваемого места. Да и сказать сыну об этом почему-то сложно, нужно через что-то в себе переступить. Герои злятся и обвиняют друг друга.
Мальчик слышит разговор родителей и беззвучно рыдает, когда мать проходит мимо, не замечая его. Потом он отрешенно сидит за завтраком и это последний раз, когда его видит мать и зрители. Алеша исчезнет и весь оставшийся фильм его будут безрезультатно искать. И вот в процессе поисков отец и оказывается в этой самой комнате из фильма Тарковского со льющейся сверху водой, возможно, получая шанс что-то понять про себя и свою вину. Но изобразительный ряд фильма не дает ощущения возможных перемен. Поиск продолжается, ничего не происходит. Отец на минуту задержался перед комнатой, куда его привели сталкеры "Лизы-Алерт", и пошел дальше.
Комната Сталкера – лакановское место Реального – превращается в другую комнату (исполнившегося желания), морг, куда родителей привозят на опознание трупа, который они отказываются признать. Звягинцев здесь цитирует Под песком Озона, там героиня предпочла реальность миру призраков. Здесь немного другое: признать собственное желание, то, чтобы исчез нелюбимый сын, значит, увидеть в зеркале себя, свой истинный образ, и это невозможно. "Я бы его никогда не отдала", – кричит мать. Отец плачет, закрыв лицо руками. Желание исполнилось, и что дальше? Дальше все сбудется, но ничего не изменится.
До того, как станет известно про исчезнувшего мальчика, Звягинцев очень подробно показывает быт и жизнь героев, их работу и новые романы. Они не злодеи и даже не просто обычные, они пустые, никто, и демонстрируют два наиболее распространенных варианта эту пустоту замаскировать.
Отец как отсутствие символического
Отец Алеши, Борис, работает хорошо оплачиваемым "продажником" в фирме с "православным шариатом", требованием крещённости, обязательной семьи и пр. В подробности там никто не вникает, главное, чтобы соблюдалась форма. Для Бориса место работы не случайно, именно так он выстраивает и самого себя, и свою жизнь. Звягинцев при показе офиса, где работает Борис, цитирует Кинга Видора, сцену из фильма Толпа (1928), где в огромном зале множество рабочих столов, за которыми трудятся десятки клерков.
Когда-то, примерно 13 лет назад, у Бориса был роман с юной Женей, та забеременела, и он настоял на том, чтобы ребенка сохранить и жениться, все как положено. Семьи и любви не получилось. На момент развода у него есть новая женщина, ждущая от него ребенка. С ней "все по-другому", хотя по-другому, как мы видим в финале фильма, не получилось. С. Зенкин отмечает, что в фильме изображены два модуса жизни персонажей – истерика и безучастное отправление социальных функций, отстраненное следование своим ролям. Есть истерика, и есть автоматизм [Зенкин, 2017]. Внешне Борис монументален, внушает доверие, он сама основательность, но внутренне он пуст и механистичен. Герой как бы заведен и настроен на повторение одних и тех же действий по определенному лекалу. Кажется, после увиденного в морге сквозь непроницаемую форму наружу вырываются чувства и есть надежда, что в нем может что-то измениться. Борис получает шанс на перемены, на осознание и преодоление автоматизма. Однако ничего не происходит, точнее, воспроизводится прежний цикл: и в новой семье любви нет, очередной ребенок тоже не нужен и его можно грубо отправить в манеж, чтобы не мешал смотреть телевизор. Борис сделал свое дело, Борис должен уйти.
Герой снова и снова повторяет попытку выстроить так называемую репродуктивную модель идентичности [Колотаев, Улыбина, 2012; Колотаев, Улыбина, 2016], пытаясь воспроизвести утраченный (некогда кем-то заданный) набор способов жизни, поведенческих стереотипов. Иметь свою семью и детей не потому, что любишь конкретного человека, а потому, что так положено, потому, что так надо; надо опираться на проверенные ценности, воспроизводить когда-то сложившиеся и закрепленные традициями отношения между мужчиной и женщиной. Борис, вроде бы, все делает правильно, как положено. Он и в первый раз не бросает Женю, уговаривает ее сохранить ребенка, выйти за него замуж. Но все это оказывается только формой, формальным набором действий, следованием в русле давно неработающих правил.
Репродуктивная стадия соответствует нормативному стилю идентичности в классификации М. Берзонски [Берзонски, 2015]. При нормативном стиле человек принимает групповые нормы без анализа и оценки, некритически мысля, старается стать частью уже сложившегося целого. При репродуктивной идентичности слияние происходит с чем-то, что воспринимается как вечно существующее, что берет начало в глубоком прошлом и что не может быть изменено. В этом случае человек воспринимает себя как копию прошлого и высшая доблесть заключается в том, чтобы как можно точнее воспроизвести нечто каноническое, то, что уже было создано в прошлом, не видя, что знания о прошлом он получает из созданного кем-то другим настоящего. Носитель репродуктивной модели идентичности имеет специфическую оптику, его взгляд обращен в прошлое, он плохо ориентируется в настоящем и не видит будущего, так как в основном следует отлаженному набору поведенческих норм, занят воспроизводством моделей поведения прошлого. Фокус заключается в том, что это воспроизводство прошлого невозможно в настоящем. Хотя, очевидно, когда-то в давние времена, когда идеи истории еще не существовало, когда еще не была сформулирована мысль о линейном движении и сменяемости времен, образ прошлого сливался с образом настоящего. Тогда традиционные ценности не были традиционными, а были просто ценностями, помогающими выжить племени, и основания которых просто не могли подвергаться оценке и пересмотру, такой способ построения себя по канону прошлого был единственно возможным. Сегодня же попытка опираться на традицию не срабатывает, потому что реконструированная традиция – уже не подлинник, а вырванный из контекста нефункциональный новодел. Фирма, в которой Борис работает, и есть такой новодел, в котором можно заставить сотрудников носить бороду и крестик, но жену на корпоративное веселье можно привести фиктивную, а на рабочем месте раскладывать пасьянс.
Репродуктивная идентичность, адекватная для архаической культуры, тем не менее, становится вновь востребованной сегодня, в ситуации общей неопределенности и отсутствии прочных оснований для отождествления, что соответствует ситуации текучей современности (Бауман), или процессу трайбилизации, по Маклюэну, хотя правильнее бы сказать – псевдо-трайбилизации. Согласно З. Бауману, время текучей современности – это когда "мы переходим из эры заранее заданных "референтных групп" в эпоху "универсального сравнения", в которой цель усилий человека по строительству своей жизни безнадежно неопределенна, не задана заранее и может подвергаться многочисленным и глубоким изменениям прежде, чем эти усилия достигнут своего подлинного завершения: то есть завершения жизни человека" [Бауман, 2008, c. 13].
Такую, лишенную опор, ситуацию действительно тяжело переносить, и она чревата опасностью выбора деструктивных вариантов снятия неопределенности, одним из которых может быть, в частности, религиозный экстремизм [McGregor, 2001; Hogg, 2010; Hogg, 2014; Wood, Giles, 2014; Wichman, 2010]. Переход к такому радикальному варианту построения идентичности представлен, например, в фильме К. Серебренникова Ученик (2016), также успешно показанном на прошлом Каннском фестивале.
Впрочем, наш герой от крайностей очень далек, вряд ли он даже действительно верит в Бога, хотя, с большой вероятностью, в церковь ходит. Борис демонстрирует сглаженный, неопасный вариант распространенной опасной стратегии преодоления неопределенности, решения проблемы идентичности за счет присоединения к прочной, сущностной группе. Он как все, один из многих. Но даже внешняя имитация такой стратегии оказывается деструктивной, не способной дать любовь и счастье. Ребенка, конечно, сохранить необходимо, жениться необходимо, но близость с женой ограничивается сексом, а сам ребенок никакой ценности не представляет. Просто так нужно, ведь все так живут.
Мать
Жена Бориса, Женя, мать пропавшего мальчика, говорит о себе и своих чувствах больше, чем Борис. Она рассказывает о том, что в детстве она была несчастлива, что мама ее не любила и не любит, что и с мужем любви не было, была случайная связь, беременность и замужество, чтобы от мамы уйти. Мать в фильме показана убедительно ужасной истеричкой, что вполне может обосновывать личностные проблемы дочери. И хотя детский опыт действительно влияет на особенности построения отношений с людьми во взрослом возрасте, в реальности это влияние не абсолютное. У человека остается возможность понять несовершенство родительской семьи и попытаться что-то с этим сделать самому или с помощью терапевта. Женя ограничивается внешней дистанцией и использованием распространенной риторики о плохой матери для объяснения собственных проблем при полном внутреннем слиянии с ней. Она заявляет, что не собирается воспроизводить традиционные модели семьи и очень хочет ощущать себя ценностью саму по себе, просто потому, что она есть. "Ему от меня ничего не нужно, кроме меня самой", – описывает она свои отношения с новым мужчиной. Но так как вместо нее самой есть только тщательно сделанное (в том числе с помощью косметических технологий) внешнее совершенство, то любви снова не получается, есть холодное отчужденное параллельное существование. Интерьер квартиры состоятельного мужа и его отношения со взрослой дочерью вызывают у видевших фильм Звягинцева Елена невольные ассоциации, которые ничего хорошего отношениям пары не сулят.
Женя выстраивает образ себя по модели продуктивной идентичности, что тоже соответствует нормативному стилю в типологии М. Брезонски, но нормой выступает не то, что уже было, а то, что только должно быть. На этой стадии человек воспринимает себя тоже как копию, но копию задаваемого СМИ образца, постоянно подгоняя себя под воображаемый идеальный продукт. Одним из распространенных вариантов такой идентичности можно считать навязчивое стремление улучшить внешность с помощью пластических операций, диет, занятий спортом и пр. Женя старательно создает себя – ухаживает за телом и волосами, постит селфи и фотографии еды в сеть, предъявляя миру результаты своих усилий и, возможно, стремясь получить от сетевого сообщества одобрительный комментарий или лайк. Положительное отношение группы к результатам деятельности носителя продуктивной идентичности чрезвычайно важно для поддержания высокой самооценки и подтверждения соответствия идеалу сообщества. Ее новый партнер состоятелен и солиден, чем она тоже с удовольствием хвастается.
Как показывают многочисленные исследования [Баранская, 2008; Ребеко, 2010; Арина, Мартынов, 2009; Тарханова, Холмогорова, 2011; Холмогорова, Тарханова, 2014; Paquette, Raine, 2004; Etilé, 2007; Bardone-Cone, Cass, 2008; Featherstone, 2010; Lawler, Nixon, 2011; Karazsia et al., 2013; Benton, Karazsia, 2015] зависимость от постоянного совершенствования тела прямо связана с влиянием культурных стереотипов через образы медиа, рекламы, искусства. "Культ совершенства превращается в массовую, лихорадочную погоню за идеалом, в новую манию, зависимость, которую можно назвать нарциссическим перфекционизмом" [Соколова, 2015, c. 55]. Это состояние Е. Т. Соколова относит к числу наиболее распространенных вариантов современных деструктивных способов справиться с неопределенностью. Борис и Женя и представляют эти два варианта построения идентичности – через попытку отождествиться с воображаемым должным прошлым (каноном), либо сконструированным должным будущим (идеалом). И в одном, и в другом случае речь идет о стремлении идентифицироваться с мнимым объектом, фантазмом, что запускает новую серию повторов проблемных ситуаций (механизм сериальных форм идентификаций подробно описан в работах А.В. Севастеенко [Севастеенко, 2005]). Если оптика Бориса это взгляд в воображаемое прошлое при слабом восприятии настоящего и невидении будущего, то взгляд Жени устремлен в иллюзорное будущее при неспособности видеть настоящее. Так, она странным образом не видит того, что для нового партнера она всего лишь объект: в ответ на ее признание он никак не подтверждает ее значимость, не отвечает ей взаимностью, хотя внешне их отношения выглядят благополучно. Однако Жене нравится ее положение, она всячески стремится соответствовать идеалу. Она такая, какую она сама создала себя по одобряемому группой лекалу, и за это ее любит новый партнер.
Между каноном и идеалом: перспективы будущего
Образы Бориса и Жени отражают общую картину отечественной актуальной реальности, характеризующуюся, согласно данным социологов, сосуществованием противоположных позиций по всем значимым вопросам: "Анализ современного общественного сознания показывает, что в нем практически по всем направлениям сосуществуют две взаимоисключающие друг друга позиции, которые в одинаковой мере (или примерно в одинаковой пропорции) претендуют на истинность, право существования, их реализацию и, в конечном счете, на то, чтобы определять стратегию развития общества" [Тощенко, 2015, c. 54-55]. Содержание этих позиций, при всем их многообразии, определяется стремлением либо воспроизведения уже бывших когда-то ценностей, либо некритическим стремлением к достижению предложенных идеальных образцов: "Для российского же менталитета, по всей видимости, характерна большая палитра и пестрота в вариантах самоидентификаций, в целом тяготеющих к противостоянию абсолютов и полярностей – либо традиционализма и ригидной стабильности, либо диффузной изменчивости и безграничного нарциссического самоутверждения и перфекционизма" [Соколова, 2015а, c. 19].
Проблемы идентичности героев связаны не только с личностной незрелостью, они рифмуются с социальной пустотой, о чем пишет Антон Долин [Долин, 2017]. Поиски пропавшего ребенка обнажают отсутствие работающих социальных институтов. Полиция бессильна и не потому, что конкретный полицейский плохой. Он нормальный, даже доброжелательный, но офицер честно признается, что его возможности минимальны, что он мало чем может помочь, так как завален более серьезными преступлениями, и что рассчитывать можно только на себя. Это соответствует тому, как видят актуальную ситуацию современные россияне. Социологи [Тощенко, 2015; Кучеренкова, 2016; Реутов, Реутова, 2016] отмечают низкую степень доверия сограждан к большинству людей, к социальным и гражданским институтам и власти в целом: "Ощутимое снижение доверия по мере увеличения радиуса отношений, наличие негативного опыта взаимодействия с государственными и муниципальными структурами у значительной части граждан – это очевидные барьеры для формирования в обществе отношений доверия" [Реутов, Реутова, 2016, c. 132]. Возможно, отождествление с близким кругом людей при недоверии к внешним структурам помогло бы снять ситуацию неопределенности и нестабильности, но опора на семью в фильме Звягинцева невозможна, а социальная реальность состоит в том, что при исчезновении человека полиция в качестве первой версии отрабатывает семейное преступление. Попытки решить проблему семейных ценностей формальными методами, как в фирме Бориса, приводят к формальным результатам.
Н.А. Хренов вводит понятие "русского протеизма" для описания специфической черты русской художественной культуры, лиминальности ее героев [Хренов, 2007]. Роберт Лифтон предложил понятие протеевской идентичности как соответствующей актуальному состоянию современного мира. В терминах Лифтона [Lifton, 1993] для современной реальности адекватна протеевская идентичность, обладающая высокой степенью изменчивости и многообразием Я. Носитель протеевской идентичности сам выбирает основания для своего присоединения к человечеству и может сам изменять эти основания, если сочтет нужным. "Протеевское Я представляет собой альтернативу насилию, которое всегда связано с абсолютными качествами и в этом смысле ведет в тупик. Протеанизм, напротив, дает возможность избежать тупиков, он включает в себя выбор – предполагая формирование собственных оснований для своего присоединения к человечеству" [Lifton, 1993, c. 11-12].
Создание идентичности в ситуации неопределенности, при отсутствии возможности опереться на внешние структуры (семья, школа, органы власти, полиция), требует достаточно высокого уровня личностной зрелости и наличия взрослой позиции. "Известная толерантность к неопределенности и переносимость амбивалентности могут свидетельствовать о достижении индивидуальной зрелости, константности и целостности "я", способного справляться с сепарационными и анаклитическими тревогами" [Соколова, 2012, c. 42]. Д.А. Леонтьев пишет, что "…позитивное отношение к неопределенности возможно, и именно оно оказывается наиболее продуктивным для личностного развития и сопротивляемости стрессам. Суть такого отношения в том, чтобы отказаться от детской иллюзии стабильности и однозначности картины мира и вырабатывать более взрослую позицию принятия неопределенности, другой стороной которой выступает обнаружение новых возможностей" [Леонтьев, 2015].
Такую взрослую, адекватную для ситуации неопределенности позицию демонстрируют в фильме участники добровольческого спасательного отряда, которые и берут на себя организацию поисков пропавшего мальчика. Они действуют предельно эффективно, мгновенно разворачивают штаб, четко управляющий спасательной операцией, проводят опрос свидетелей, взаимодействуют с полицией, больницами, школой. Девушка-поисковик, сопровождающая Женю и Бориса в поездке к бабушке Алеши, быстро решает вопрос с запертыми воротами. Координатор умело строит разговор с другом Алеши и узнает возможное место, где тот мог бы прятаться. Они показывают возможность действия в ситуации, когда нет никаких внешних ресурсов и можно опираться только на самих себя.
Члены спасательного отряда демонстрируют вариант построения метапродуктивной идентичности, адекватный для ситуации изменчивой реальности и неопределенности. Они не пытаются получить идентичность извне, как Борис и Женя, а создают ее самостоятельно, выбирая цели и ценности из возможных вариантов. Если в актуальной реальности нет объектов, нет общностей, с которыми хотелось бы отождествиться, то такие объекты или общности можно создавать самим. В теории Берзонски этой стадии соответствует информационный стиль идентичности, представители которого сами активно ищут и анализируют информацию о возможных группах и основаниях категоризации и в результате воспринимают имеющуюся и возможную будущую идентичность как результат собственных действий. Они следуют собственным целям и ценностям, выбранным на основе сопоставления информации из разных источников и обладают проактивностью. Для представителей этого стиля свойственна когнитивная сложность, открытость миру, автономия и другие ценные качества [Berzonsky, 2011].
Добровольческие спасательные отряды – это часть современной реальности, это обычные люди, которые тратят свои ресурсы на поиск пропавших детей, стариков, взрослых. Самый известный, но не единственный из них – московский отряд "Лиза Алерт", имеющий отделения в десятках регионов. Волонтеры участвуют в тушении пожаров, помогают пострадавшим от стихийных бедствий, оказывают помощь бездомным людям и животным и занимаются множеством других важных и полезных дел.
Образы членов спасательного отряда выполняют в фильме двойную функцию. Они демонстрируют тот самый возможный выход из нелюбви, единственно работающий недеструктивный способ справиться с неопределенностью, и одновременно выступают в качестве сталкеров, проводя главных героев по Зоне. Они все замечают, понимают, никого не жалеют, не утешают, но и не осуждают. В некоторых отзывах на фильм это воспринимается как ущербность спасателей, как еще одно проявление нелюбви. Можно предположить, что это не совсем так. Члены отряда явно видели всякое и с выработанной безоценочной позицией проводят героев по сложному маршруту поисков сына и самих себя. Герои движутся от собственной семьи, в которой знание о сыне имеет статус "кажется", к взаимной ненависти мамы и Жени, далее – к школе и другу Алексея. Затем они попадают в то самое заброшенное здание, тайное место мальчиков, с комнатой исполнения желания, а потом в больницу к другому такому же сбежавшему ребенку, и, наконец, через ночные подъезды домов, живущих своей ночной жизнью, в морг – к трупу ребенка. В каждой точке у героев есть возможность встретиться с собой, но для этого нужно признать вину и пережить боль. Этого не происходит, герои оказываются не в силах признать собственное желание смерти сына, взять на себя ответственность за происшедшее и избегают, таким образом, возможности изменения и выхода из нелюбви.
Относительный, насколько возможно в современном отечественном прокате для неразвлекательного кино, успех фильма Звягинцева позволяет говорить о востребованности поднятой темы и, возможно, оставляет надежду на какие-то изменения в реальности.
В.А. Колотаев, Е.В. Улыбина
Articult