Изгнание. Обсуждение с режиссером
Октябрь 2018г.
"Предостережение" от режиссера перед просмотром:
"Оставьте напрасные попытки понять, когда (во времени) и где (по месту) происходит действие этого фильма. Вы только разочаруетесь, так и не найдя ответ, но упустив нити самой истории. Истории, которая разворачивается всегда и везде".
Обсуждение
Я видела этот фильм три раза, но каждый раз нахожу в нем что-то новое. Спасибо вам за это!
А прежде вы смотрели его в домашних условиях?
На большом экране впервые.
Согласитесь, другое ощущение?
Да. Намного лучше. Громко, ярко, красочно. А вопрос мой — простите за "женскую логику" — будет касаться другого вашего фильма — Нелюбовь. Я думаю, все понимают, что главную героиню совершенно не зря в фильме Изгнание зовут Вера. В фильме Нелюбовь женщину-волонтера тоже зовут Вера. Это случайное совпадение или нет?
Скажу больше, вы, наверное, знаете, что прототипом организации, которая занимается поиском нашего мальчика, является волонтерское движение "Лиза Алерт". Они консультировали нас, дали много полезных советов и даже одолжили для съемок свою технику. В ответ в знак благодарности и признательности за их самоотверженный труд, всю теплую одежду, наши оранжевые жилеты и обувь 30 актеров, игравших волонтеров, мы передали им в дар. Так вот, перед нами стоял вопрос о том, как назвать эту организацию. В итоге и саму организацию мы тоже назвали "Вера". И знаете почему? Потому что в нашей картине исход печален, и нам не хотелось бросать тень на волонтеров "Лизы Алерт", не хотелось отрицательной коннотации в связи с нашим, как вы понимаете, совсем не хэппи-эндом. Именно и только по этой причине мы дали нашей группе поисковиков другое имя.
Отвечая на этот вопрос, я хочу, чтобы здесь прозвучали некоторые цифры и факты, они заслуживают того, чтобы их услышали. "Лиза Алерт" — организация, которой сегодня 8 лет. Она была основана осенью 2010 года. На момент, когда мы снимали Нелюбовь в 2016 году, у них были выработаны методики и технологии, которые способствовали тому, чтобы им быть невероятно результативными. Вот вам цифры. В 2016 году по всей территории нашей страны пропали без вести 6150 человек. И это только те, кого искали волонтеры "Лизы Алерт". Если произвести экстраполяцию на тех пострадавших, кто никогда не слышал о существовании поисково-спасательной организации "Лиза Алерт", количество пропавших увеличится в десятки раз. И это не фигура речи, это реальные цифры. Общая статистика, которую мы с вами ниоткуда почерпнуть не сможем, поскольку она не публикуется и не афишируется нигде, устрашающая: ежегодно в стране пропадают без вести около 100 тысяч человек. Это и взрослые, и пенсионеры, и, к несчастью, дети. Так вот, в 2016 году из 6150 пропавших без вести "Лиза Алерт" нашли 89%. Живыми. Более тысячи из них — дети. Огромное количество людей просто не знают о существовании этого движения, и потому обращаются только в полицию и в МЧС.
Конечно, и государственные службы, наверняка, тоже иногда справляются с этими задачами, но трудно себе представить кого-то столь же результативного, как волонтеры, о которых я говорю. На сегодняшний день они осуществляют свою деятельность уже в 25 регионах России. Они невероятно профессиональны и за последние 8 лет выработали методологии очень слаженной и точной работы. Их мотивы лишены корысти, они не получают за свой труд никакого вознаграждения, и это их принципиальная позиция. По сути, когда я говорю о них, я всегда употребляю слова о том, что это пробуждение гражданской ответственности самих граждан за свою страну, активная позиция неравнодушных людей, которые в ответ на безразличие и равнодушный цинизм государства, встали со своих кресел и диванов и занимаются непосредственным делом. Они и есть настоящие герои нашего времени, убежден.
В интервью вы говорили, что изначально хотели назвать фильм Благовещение. И я знаю, что Отец — рабочее название фильма Возвращение. Ответьте, пожалуйста, почему Отец стал Возвращением и почему Благовещение стало Изгнанием? Что на вас влияет?
Литературный источник (текст сценария) необходимо как-то назвать, ты даешь ему рабочее название. Ты знаешь заранее, что это будет именно рабочее название. Только когда картина созреет, когда она сложится и будет озвучена, у тебя есть возможность либо оставить рабочее название, как самое лучшее из найденных, либо отыщется какое-то более точное. В случае с Благовещением я знал заранее, что название будет другим, потому что назвать картину так было бы неправильно. Это слишком прямо. Первый рабочий драфт сценария вообще назывался Запах камня. Потом было Дыхание камня. Затем через Благовещение мы пришли к Изгнанию. Уже на съемках я сознавал, что, скорее всего, приду к нему. Отсюда в книжке, в эпизоде чтения Библии, и закладка с фреской Изгнание из рая.
У Борхеса в рассказе Сад расходящихся тропок звучит такой вопрос: "Какое слово в условиях загадки не употребляется?" — "Отгадка". В названии должен быть ключ к дверям, ведущим в комнату, а не табличка на самой двери. Поэтому мне всегда казалось, что Изгнание — это лучшее название для нас, но я ждал момента, когда фильм уже будет готов и можно будет убедиться в этом окончательно. С Еленой и Нелюбовьювышло так, что рабочее название так и осталось основным. Все это творческий процесс поиска имени.
А Левиафан?
Левиафан сперва назывался Батя, потому что так именовался трактор, на который в финале сценария садился Николай, чтобы снести административные здания в городе — это первый драфт. Николай назвал его Батей в честь отца, который ушел из жизни, но перед тем пытался починить трактор, стоявший в его мастерской. Николаю этот трактор достался в наследство, он его починил, сварил на месте кабины пуленепробиваемую броню и поехал на этом "танке" к мэру. Название Левиафан появилось тогда, когда стало понятно, что здесь есть определенные аллюзии, о которых лучше поговорить завтра [на просмотре фильма Левиафан]. Если коротко, аллюзии к книге Иова, где в финале Господь является Иову и рассказывает ему про мощь своего творения и между прочим упоминает там Бегемота и Левиафана.
С Возвращением такая история:
сценарий Новотоцкого и Моисеенко назывался Ты. Когда мы вышли на площадку, на хлопушке, как вы правильно заметили, было написано Отец. Я твердо верил, что картина будет называться именно так; несмотря на то, что существует уже выдающаяся картина венгерского режиссера Иштвана Сабо с таким же названием, я все-таки на это решился. Но, когда мы закончили фильм, я почувствовал, что название должно быть другим. Мы уже готовились печатать эталонную копию, а я все мучился с названием. И вот, вдруг вспомнил эссе все того же Борхеса, которое называется Четыре цикла. Борхес рассказывает в нем, что "историй всего четыре, и сколько бы нам не осталось еще времени, мы будем пересказывать их раз за разом". Среди этих четырех историй вторая — это история о возвращении, история Улисса или, как это в нашей традиции — Одиссея. Я поднял этот текст, прочел его снова и понял, каким должно быть название нашей картины. Все нити тянулись сюда: история "вечного возвращения", и бытовой план и мифологический отражались в этой идее самым лучшим образом; этот круговорот, начало истории, финал, повторы и изобразительные рифмы. Я говорю об этом, наверное, слишком абстрактно, но подобным образом и рождается название — ты чувствуешь, что именно так должны называться твои фильмы. А почему — не стоит объяснять. У зрителя есть свои глаза и уши.
У меня скорее комментарий, а не вопрос. Искусство всегда меняло и всегда будет менять жизни людей. Но одно дело об этом где-то услышать или прочитать, а другое — почувствовать на собственном опыте. Я сейчас снова говорю о фильме Нелюбовь. Дело в том, что мою жизнь он тоже изменил. Я хотел бы за эти изменения вас лично поблагодарить. И поблагодарить за то, что "Лиза Алерт" и в моей жизни теперь тоже есть.
Что касается сегодняшнего фильма, лично я услышал 3 послания. Два из них высказываются Марком — и оба раза, когда герои сидят в машине. Первый раз он говорит о том, что какие решения мы бы ни принимали, они будут правильными. Наверное, можно продолжить и сказать: что бы с нами ни происходило, это будет правильно. Второй раз он говорит, что важно не то, что уже сделано, а что еще нужно сделать. Третье послание зачитывается девочкой на кухне. Я не уверен, но предположу, что она зачитывает Библию, и там есть слова о любви. Интересно, как бы развивались события, если бы главный герой принимал свои решения, руководствуясь именно такой любовью.
Она зачитывает послание апостола Павла к Коринфянам. Это, конечно, Библия. Новый Завет.
Сценарий фильма Изгнание основан на повести Уильяма Сарояна [Что-то смешное. Серьезная повесть]. Почему из повести в картину перешло только одно имя — Ева? И второй вопрос. Я люблю все ваши фильмы, но от фильма к фильму образ женщины становится все жестче и жестче. Наверное, вам об этом говорили неоднократно. Почему так? Развитие негативного образа начинается уже с Изгнания...
Разве?
Да. Мне кажется, что она несколько...
...Странновато себя ведет? А вы помните Медею? Она убивает двух своих детей из чувства ревности к Ясону. Она тоже не в себе? Это же предмет искусства, пища для размышлений, а не криминальная хроника.
Первое, почему мы поменяли имена. Да, это повесть, написанная Уильямом Сарояном. Вы, наверное, знаете, что это произведение чрезвычайно сложно найти. В переводе на русский единственный раз оно было издано в 70-х годах в Армении, в литературном журнале крошечным тиражом. И больше эту повесть никто не публиковал. Из текста мы совершенно точно знаем топографические координаты событий и время, в которое они происходят: Калифорния, Соединенные Штаты, конец 40-х — начало 50-х.
Когда мы взялись за эту вещь, встал вопрос о том, где ей обретаться. Очень скоро мы пришли к идее, что нам хочется найти такие пространство и время, по которым никак нельзя было бы с точностью сказать, где и когда происходят события фильма. Мы размывали границы и времени, и пространства. Мы знали, что будут русские актеры и русская речь. Чтобы перенести вещь в российские пределы из Калифорнии, нужно было бы остановиться где-нибудь посередине. А это получается, кажется, где-то в районе Бермудского треугольника, да? Атлантический океан или даже сама Атлантида.
Нет, шутки в сторону. Ясно было, что это должен быть какой-то срединный мир. Очень скоро мы пришли к идее, что такой мир мы должны создать. Например, вы видите автомобили: там есть и наш обычный российский ГАЗ 69, на котором ездит Георгий, и старый, почти раритетный Понтиак Бонневиль, которых мы насчитали на тот момент — чтобы они были на ходу — всего три в Европе. Мы приобрели один — он так дышал на ладан, что мы едва доставили его в Молдавию. Мы намеренно создавали такой мир, чтобы растворить время. Потому что это вечная история. А теперь представьте себе, например, Властелин колец. Этого мира ведь не существует, его надо придумать. Каждую деталь. И у нас была примерно та же задача. Ее решение, без сомнения, интересно с художественной точки зрения.
Из этих же соображений подбирались и имена. Практически все имена можно встретить в любом языке: Марк, Александр, Макс, Роберт, Вера. К сожалению, двойное значение имени Вера никак не переводится для иностранного уха: работает только Вера как женское имя, но не Вера как вера. И да, действительно, единственное имя, которое мы оставили из оригинального текста Сарояна, имя Ева, но не только потому, что оно как никакое другое вступает в пространство библейских аллюзий, а потому, что его также можно встретить в любом языке.
У нас было три препятствия в стирании граней: первое — на какой руке обручальное кольцо, на правой или левой? Мы решили эту дилемму в пользу нашей, российской традиции. Второе препятствие — это язык. Не на эсперанто же актерам говорить. А третье препятствие неожиданное: архитектурное решение храма. Как оказалось, совершенно невозможно создать храмовое сооружение, которое не отсылало бы тебя строго к какой бы то ни было из конфессий. Невозможно было создать что-то, что сообщало бы о христианстве, но не указывало бы на конкретную ветвь. Сюда же можно отнести облачение священника.
Я ответил про имена. Теперь про женщин. Никак не соглашусь с интерпретацией нашей главной героини фильма Изгнание, как образа негативного. Разве можно сказать о Вере, что она "жесткая"? Какими такими глазами вы на нее смотрите? Теперь уже и мне самому любопытно, я бы вернул этот вопрос вам, если бы не отвечал сегодня на все вопросы сам. Скажу только одно — я с одинаковым уважением отношусь и к женщинам, и к мужчинам. Главное, чтобы человек был хороший.
Почему вы никогда не снимаете себя в своих картинах?
Очень трудно одновременно сохранять качество наблюдения за самим собой и за другими актерами. Я просто где-нибудь потеряю. Режиссеру нужно справляться с таким объемом задач, что, добавив еще одну, можно что-то упустить. Но это мой взгляд на предмет. Есть режиссеры, которые справляются с такой задачей блистательно. Вот вам пример — Джон Кассаветис. У меня никогда не возникало соблазна играть в своих фильмах. Как-то мне задали похожий вопрос, дескать, почему я не сыграл отца в Возвращении— я аж опешил. Во-первых, я был немного моложе, чем нужно для этой роли. Герою 42-43 года — столько и было на тот момент Косте Лавроненко. А мне было 38. Конечно, у меня мог бы быть 14-летний сын, но у меня даже в мыслях не промелькнуло такой идеи — сыграть отца.
Все ваши фильмы отличаются общечеловеческой универсальностью, и в этом, на мой взгляд, одна из главных особенностей вашего творчества. Вы можете говорить через бытовое, через то, что подстерегает на каждом углу, но каждый случай возводить во вселенский или библейский масштаб. В Изгнании, конечно, очень много и аллюзий, и достаточно сложный культурный палимпсест [здесь интертекстуальность], сочетающий традиции и европейского, и российского кинематографа. Но почему именно в этом фильме вы решили исключить любые индикаторы реальности и возвести его на еще более универсальный уровень? Что касается женских образов, мне показалось, что вы, наоборот, симпатизируете женщинам и не очень симпатизируете мужчинам. Можете ли вы это как-то прокомментировать? И еще, большинство ваших фильмов глубоко религиозны. Почему для вас так важна эта тема?
Первое — почему именно этот фильм решен в особенно универсальном ключе. Смотрите, вы даже строите фигуру речи так, что уже отталкиваетесь от обратной перспективы — из сегодняшнего дня. Вы говорите: "Почему из всех ваших фильмов?" А теперь представьте себе меня в 2004 году. У меня еще даже в мыслях нет ни Нелюбви, ни Левиафана, нет даже сценария Елена— ничего этого нет. Передо мной задача — взяться мне за сценарий, написанный по повести Сарояна Артемом Мелкумяном, или не взяться. И вдруг, в какой-то момент возникает ощущение, что я, кажется, понимаю, как нужно построить эту вещь. И тогда — как магнит — происходит смычка, которую уже невозможно разорвать. Ты уже точно знаешь, что ты будешь это делать. А дальше в процессе подготовительного периода ты просто решаешь визуальные задачи. И в какой-то момент — достаточно скоро — приходишь к идее универсализации и в именах, и во времени, и в пространстве — эту идею мы просто довели до края.
Если вы помните фильм Возвращение, там тоже присутствует этот элемент. Совершенно очевидно, что мы в России, но где именно — сказать трудно. Мы "стирали" пространство. Известно, что съемки были в Карелии, что улицы города — это выборгские улицы, но, кто знает, что это Выборг, если там не был?
То же со временем. В одной из сцен литературного сценария дети в автомобиле пели в голос песню Поворот"Машины времени". По мне так, эта песня точно отсылала бы к определенному времени. Совершенно определенному. Я понимал, что такого быть не должно, поэтому эпизод этот пришлось удалить. Вместо него мы придумали эпизод с целлофановым пакетом и фотографированием, когда старший брат снимает, как младший держит в руках целлофановый пакет и улюлюкает в камеру, отпуская его на ветер.
А в Изгнании мы просто пошли дальше. Потом следующий этап, — я опять говорю без обратной перспективы — мы движемся дальше, приходим к тому, что нашим следующим фильмом будет Елена, беремся за работу и со всей ясностью понимаем, что эта история должна разворачиваться здесь и сейчас. Весна 2010 года, когда мы снимаем этот фильм, — именно здесь, в Москве и именно сегодня. То есть, я хочу подчеркнуть, здесь не стоит вопрос выбора какой-то стратегии или стиля. Всякий раз, когда возникает новая идея, за которую тебе хочется взяться, исходя из ее устройства, ты сам решаешь, нуждается ли она в такого рода универсализации или нет.
Однако, хочу заметить, что отказ от индикаторов реальности не является гарантом того, что твоя картина приобретет свойство универсальности, как и использование этих индикаторов не отменяет универсальности твоего сообщения, адресованного зрителям. Уж точно, не наличие или отсутствие этих элементов делает картину созвучной, близкой, открытой зрителю. Какой бы социальный или политический климат не сопровождал бы нас с вами, демократический или авторитарный государственный строй не разворачивался бы за окном, человек в своей основе всегда и везде тот же самый. Если автору удается быть зрячим и честным в интерпретации человека в его сегодняшнем дне, зритель и единомышленник отыщется в любом уголке мира. Универсальность, о которой мы сейчас говорим, это искренняя и бескомпромиссная попытка автора заглянуть в самое средоточие сердца человека, в суть его связей с другими, близкими и далекими, родными и чужими. Другими словами, мне кажется, глубина исследования человеческой природы и является гарантом той самой универсальности.
Теперь про то, что вы называете "религиозностью" моих фильмов. Мы с вами живем в христианизированном мире, поэтому эти идеи и смыслы не могут не быть частью жизни. И значительной ее частью. Человеку, который не знаком с библейским контекстом, трудно будет читать Достоевского — он не поймет там ничего. Вообще говоря, если занимаешься искусством, однажды невольно попадаешь в поле притяжения этих идей. И это может быть решено так, как это решено в Левиафане. А может быть решено, как в Изгнании, где Вера — исключительное существо, тончайший мир. Она противопоставлена брутальному мужскому миру. И в этом смысле меня удивила оценка, прозвучавшая здесь сегодня о "жесткости" нашей главной героини. Вера не совершает ошибку — она делает непостижимую вещь, парадоксальную, а не "жесткую". Если к этому фильму подходить как к бытовому повествованию и видеть в героине женщину, которая решила "обмануть мужчину", то этот фильм не откроется. Он совершенно по-другому устроен.
Меня иногда спрашивают: "А что будет дальше с Еленой? Будет фильм Елена-2? Наконец-то ее кто-нибудь накажет?" Я говорю, Елены не существует. Начались финальные титры — больше нет ничего. Есть только фильм, который поселился у вас в голове и начинает делать какую-то работу. Или не начинает. Вот и все.
И наконец об отсутствии симпатии к мужчинам. Вот уж не знаю, откуда возникают такие идеи? К мужчинам у меня нормальное отношение. Уважительное. Я не стану повторять шутку про "главное, чтоб человек был хороший". Нет у меня антипатии к мужчинам. Так просто складывается сюжет. Да, в Нелюбви есть рохля Борис. Но есть ведь и координатор Иван. Почему мы не замечаем этих персонажей? Мне странно слышать, что в фильме Нелюбовьни один персонаж не вызывает симпатии. А как же координатор поисково-спасательного отряда?! Человек, который добровольно, не получая за это ни рубля, сутки напролет спасает чужие жизни. Все остальные члены этой команды делают то же. Ведь это и есть настоящие положительные герои. Притом, они не из кино, они вышли из жизни!
Я не люблю это противопоставление "положительный – отрицательный герой", как атавизм соцреализма, где по-другому нельзя было даже помыслить сюжет. Я просто вынужден пользоваться этой замшелой риторикой, потому что зрители очень часто и по привычке спрашивают: "Где тут у вас положительные герои?" Хочется спросить, а вы разве ослепли? Вот же они! Ходят по лесам полфильма. Вы разве оглохли? Вот же они! Кричат во все горло: "Ааалееешааа"!
Спасибо большое за фильм, а точнее, за кино. Фильмов много, а кино всегда в единственном числе — это как раз тот случай. Для меня не так важны в этом фильме отсылки к конкретной эпохе, как аллюзии к различным аспектам мировой культуры. Я вспоминал американскую живопись, в частности, Мир Кристины Эндрю Уайета и другие картины, вспомнил фильмы Вендерса. Я хотел бы спросить о ваших культурных предшественниках. Кто повлиял на вашу эстетику?
Второй вопрос — о религиозных посланиях в ваших фильмах. Я заметил, что и в Возвращении, и в Изгнании встречаются два послания: ветхозаветное и евангельское. В Возвращении ветхозаветное послание передается гравюрой Авраам приносит в жертву Исаака. Евангельское послание — это возвращение блудного сына. И в фильме все перевернуто — возвращается блудный отец, а не сын, и блудный отец приносится в жертву. В этом фильме тоже встречаются два послания: с одной стороны, Благовещение — пазл с картиной Леонардо собирают дети, и она не собрана целиком. И второе послание, ветхозаветное — это Изгнание из рая, фрагмент фрески Мазаччо. И создается впечатление, что в фильме говорят двумя языками: ветхозаветным — более жестким, суровым — и евангельским — апеллирующим к милосердию и дающим надежду. Мне интересно, это сознательный прием или так получается спонтанно? Как эти два послания сочетаются в вашем творчестве?
В первом вопросе вы безошибочно указали на наши главные референсы — это в целом творчество Эндрю Уайета, и Мир Кристиныв частности. Мы засели за режиссерский сценарий, и, поскольку в тексте сценария подразумевается именно Америка на рубеже сороковых, пятидесятых годов прошлого столетия, мы очень скоро вышли на Эдварда Хоппера, который сперва стал нашим главным ориентиром в визуальных решениях. Позже мы как-то натолкнулись на Эндрю Уайета, и стало понятно, что это именно то, что нам нужно. Когда мы чудом оказались в Молдавии, мы увидели эти раскатистые холмы, будто сошедшие с полотен Уайета. И этот одиноко стоящий дом, декорацию которого мы построили в Молдавии, тоже вдохновлен живописными полотнами, пространственными и колористическими решениями Эндрю Уайета...
Примерно в конце октября 2004 года мы приехали в Молдавию — и там было много выжженных за лето холмов и долин. Мы понимали, что в следующем году начинать снимать нам нужно будет значительно раньше, в конце июля, например. В этот период времени будет еще достаточно зелено. И вот, признаюсь, мы решили, что будем заранее пестицидами "убивать" съемочную площадку, чтобы сделать траву желтой. Но, как говорит художник-постановщик Андрей Понкратов, "мы убили поле, но зато спасли дерево". Когда мы нашли наконец у дороги одиноко растущее дерево, которое вы видите в первом кадре фильма, мы возрадовались. Мы встали прямо под деревом и стали что-то обсуждать, как вдруг услышали странный звук. Подняли головы, и увидели — дерево было усыпано гусеницами, которые поедали его листву прямо на наших глазах. В итоге мы назначили специального человека, который приезжал раз в месяц и опрыскивал это дерево, чтобы оно уцелело. У Понкратова есть даже интервью, которое так и называется "Спасенное дерево, убитое поле".
Конечно, Эндрю Уайет и, конечно, Мир Кристины. Иногда мне говорят, что мы повторили образ Маргариты Тереховой из Зеркала. Нет, эти аллюзии меньше всего приходили на ум. В ответ на подобные комментарии я советую взглянуть на Мир Кристины— оттуда и крой платья, и его цвет, и узел на затылке героини. Мы всегда пользуемся подобными референсами. Чтобы художнику-постановщику, оператору, режиссеру найти общий язык, надо определить реперные точки [от французского le repère— "ориентир, знак, исходная точка"], которые будут выступать неким ориентиром для всех. Я вам больше скажу, все режиссеры делают это — этому их во ВГИКе учат.
Теперь про религию. И прежде всего про вашу интерпретацию "блудного сына, как блудного отца". Это ошибка, притом давно запущенная в пространство дискуссий кем-то из киноведов. Не думаю, что это ваша оригинальная идея, скорее, она как-то долетела до вашего уха из интернет-пространств. Вот только она не выдерживает никакой критики, и не потому, что никогда я эту идею не только не рассматривал во время работы над фильмом, но и никогда позже, услышав о подобной интерпретации, не находил пищи для нее. Это мне сильно напоминает слепую попытку одного журналиста разглядеть в невинном эпизоде Изгнаниямифологические корни. Журналист этот утверждал, что сцена, когда Алекс, вынувши пулю из плеча Марка, после операции моет руки в раковине, отсылает нас к ветхозаветным Каину и Авелю. Дескать младший брат "смывает кровь брата со своих рук". Предположение, полное несуразицы, нелепости и, главное, неполноты.
Ну, скажите, какая тут связь? Этак можно углядеть все что угодно в самых простых явлениях. Твоя интерпретация должна обладать собственной полнотой, объясняющей почему здесь возможна и уместна такая отсылка и, главное, иметь в самой себе завершающую эту аллюзию фигуру, то есть, в ней должен быть смысл, притом — собственный. То простое обстоятельство, что герои наши братья, и что один из них смывает кровь со своих рук, не делает их библейскими персонажами, и миф о Каине и Авеле, уж простите, никак, ну, просто совсем никак не коррелирует ни с нашим сюжетом, ни с нашими героями.
Так и здесь, одно лишь то обстоятельство, что отец вернулся спустя 12 лет, никак не увязывает ни его, ни наш сюжет с библейской притчей о блудном сыне. По крайней мере, я здесь этого не нахожу, как ни стараюсь. Тут можно вести речь о встрече с Создателем двух таких разных типов человека, как Иван и Андрей. Это тот час, о котором никто не знает, но который случится, когда время придет. И именно по этой причине, братья видят своего отца впервые в таком ракурсе, который прямо цитирует картину Мантенья Мертвый Христос. А посему, ну какой же тут блудный отец? Я по-прежнему не нахожу тут пищи для подобной инверсии. Впрочем, возможно, вы усматриваете тут что-то, чего не могу узреть я.
Прежде я настаивал на том, что нельзя говорить, о чем фильм — зритель должен самостоятельно интерпретировать, осмыслять увиденное, опираясь на собственное чувство, видение, чуткость и даже образование. Другими словами, автор приглашает зрителя стать настоящим соавтором. "Не только мы смотрим фильмы, но и фильмы смотрят нас". Мне нравится эта фигура речи, потому что действительно, рассказывая о фильме, мы говорим и о себе. Прошло 15 лет. Столько всего было сказано в связи с Возвращением, что я могу уже позволить себе говорить об этом. Все мы знаем, что Бог-отец и Бог-сын — это единое, так? Поэтому, если мы показываем часть, значит, мы говорим обо всем. Недаром Ветхий и Новый Завет являются частью одной книги. Здесь — начало, исток, пророчество, а тут — продолжение, явление пророчества, воплощение. Для людей христианской веры очевидно, что без Ветхого Завета не было бы Нового.
И еще об этом. У Сергия Булгакова в Философии имени целая глава посвящена тому, как много имен у Бога. В исламе их 99. Читаешь этот список, и у тебя голова идет кругом. Среди таких имен, как Любящий, Милостивый, Всепрощающий, Милосердый, есть и имена – Отмщающий, Судия, Унижающий и даже Умерщвляющий. Похожий набор именований Бога можно найти и в Ветхом Завете у евреев. Когда мы впервые видим отца в фильме Возвращение, ясное дело, что это Мертвый Христос — прямая цитата Андреа Мантеньи. Но для меня было очевидно, что значительную часть картины — две трети, если не больше — мы наблюдаем сурового, архаичного, дидактичного отца. Он всегда обращается к Ивану строго — по полному имени. И единственное место, где он зовет сына Ваней, — это место, когда тот стоит на пороге смерти. Именно здесь происходит превращение Ветхого Отца в Отца Жертвенного. Что касается Изгнания, я только могу продолжить эту же мысль. Здесь просто конструкция куда как сложнее. Но ведь кинотекст – это настоящее пространство для мысли — смотришь картину, и она побуждает тебя к тому, чтобы самому искать разгадки и ключи.
Вот только не стоит искать тут никаких аллюзий на ветхозаветного Авеля с его братом Каином. Их тут нет и быть не может. Помню, как после мировой премьеры в Каннах наутро вышла рецензия американского верхогляда, который как раз и разглагольствовал на страницах своего издания о "крови брата, смываемой в раковине" — ровно та история, которую я описал выше. Так вот, в тот же день у меня случилось интервью с одним нашим киножурналистом, который не нашел ничего лучше, как довериться американскому рецензенту и, за неимением собственных идей, просто повторил его незатейливую мысль: "у вас брат смывает со своих рук кровь брата, Еву просят подать яблоко, изгнание из рая мы тоже видим в виде закладки среди страниц Библии, но сколько мы не пытаемся связать все это воедино, никак не получается". Так и подмывает спросить: "а, может быть, дело тут не во мне, и не в моем фильме, а в вас самих?" Так и хочется воскликнуть — вы "прочесть" текст не умеете, а мне ставите в вину, что я не умею его складно "написать". Это ж словно мы оказались в басне Крылова про мартышку и очки.
Я повторю: почти бессмысленно читать Федора Достоевского без знания Библии и религиозного контекста. Ты просто пролистаешь детектив о том, как какой-то студент убил какую-то старушку. Или никогда не прочувствуешь сомнений Ивана Карамазова, или простодушия его брата Алеши, как действительно примешь за идиота князя Мышкина, например. Не помню, сколько мне было лет, когда в школе проходили Преступление и наказание. Летом мы с мамой уехали на каникулы к морю, а моя мама преподавала русский и литературу. На столе у меня Чернышевский Что делать? — едва-едва одолел — и Преступление и наказание. Каникулярная программа на лето. Какие-то книжки еще, сейчас не вспомню. И вот, сын нашей родственницы, у которой мы остановились, а он был старше меня ровно на год, то есть, все это он уже прочел еще в прошлом году, говорит, перекладывая мои книги на столе: "А, ну это можно не читать. Тут на 80-й странице герой убивает старуху, а потом еще 350 страниц ходит и мучается".
Вот такая у него вышла рецензия. У меня же была совершенно другая реакция на эту книгу, именно с той поры Достоевский стал для меня ключевой фигурой. Много лет я жил этими идеями, мыслями, текстами и персонажами. И, конечно, не без внимания к Священному Писанию. Вообще говоря, я вот только сейчас подумал о том, что мое утверждение, будто читать Достоевского без знания библейского контекста — бессмысленно, не совсем верно отражает суть этого процесса. Возможно, что именно чтение Достоевского и есть дорога или врата, которые и вводят тебя во все эти пространства религиозного опыта.
От просмотра Изгнания на большом экране все ощущения усиливаются многократно. Вопрос мой будет касаться очень сильной сцены диалога мужчин в машине. Герой Балуева говорит: "Хочешь убить — убей. Хочешь простить — прости". Кинопоиск эту фразу использовал в качестве слогана, и это один из лучших слоганов в истории всей киноиндустрии. Я хотел бы спросить, кому пришли в голову эти слова? В первоисточнике, который я вчера прочел, их не было.
Да вы что? Не может этого быть.
Да, все вопросы к Сарояну. Вы это придумали или сценарист? Как вообще рождаются такие мощные, сильные, краеугольные фразы?
Странно. Вообще, конечно, прошло уже много лет, больше десяти. Еще раз повторю: за основу взята была повесть Уильяма Сарояна, именно по ней кинооператор Артем Мелкумян и написал сценарий. Он очень любил это произведение и мечтал реализовать его в кино. Как он рассказывает, он предлагал эту повесть многим режиссерам и своим друзьям сценаристам. Все они твердили, что "вещь замечательная, но ты найди финансирование, и тогда мы напишем сценарий". В конце концов он так отчаялся, что сел за письменный стол, и написал сценарий самостоятельно. Мне в руки попал его текст. Кстати, Артем недоволен результатом. Когда он увидел уже готовый фильм, он был заметно расстроен, если не сказать разочарован, сказал, что сценарий он писал совершенно про другое. Конечно, мы многое переделали с Олегом Негиным, моим другом и соавтором. Вообще говоря, любой текст в процессе работы над фильмом претерпевает изменения. Невозможно пригласить человека, который бы слово в слово снял твой сценарий, не прибавив что-то от себя. Артем, передавая мне текст сценария, сказал: "Я видел Возвращение, и потому абсолютно вам доверяю". В чем, видимо, он и ошибся. Я же услышал эти слова как руководство к действию: делайте, как считаете нужным.
Не помню, честно говоря, откуда взялась эта фраза — была ли она оригинальной, или ее уже Артем добавил. Вообще, текст сценария грешил многословием. Длиннющие монологи и избыточная велеречивость. Сцена, о который мы сейчас говорим, на экране длилась бы минут 8, а это слишком много для кино. И очень много эти мужчины говорили о гордости. Как вы понимаете, Уильям Сароян — армянин. Его родители иммигрировали в Америку, где он и родился в самом начале прошлого века. Братья говорили друг другу о гордости очень настойчиво, старший твердил: "Мужчина должен быть гордым. Ты понимаешь меня, брат?" И очень долго они это слово крутили на все лады. И да, среди прочего была такая фраза: "Хочешь убить — убей. Оружие найдешь в ящике моего стола. Хочешь простить — прости. Оружие найдешь в своем сердце". Согласитесь, в жизни едва ли такое услышишь? Мне всегда эта фраза казалась очень литературной и напыщенной. Я решил ее удалить.
"Хочешь простить — прости". Это действительно очень сильная сцена. Спустя многие годы, я посмотрел ее уже отстраненно, когда мы делали реставрацию негатива и оцифровку материала для изготовления DCP-копии. Я сидел в зале, увидел вновь эту сцену на экране и решил, что все же неплохо у нас получились некоторые вещи. Сцена впечатляет своей холодностью и совершенным покоем. Будучи эмоционально окрашенными, слова эти, возможно, звучали бы как-то иначе. Но мне всегда казалось, что именно сказанные спокойным, ровным тоном, без перевеса в ту или иную сторону, они звучат куда как сильнее.
Теперь я хотел бы поспорить с вашим восторгом в отношении этой реплики. Не хочу, чтобы ваши слова о слогане на Кинопоиске — об этом я, кстати, не знал — повисли неразрешенными. Я говорю о реплике: "Хочешь убить — убей. Это правильно". Нет, конечно же, это неправильно. Сегодня тут, в зале, интерпретировали слова, сказанные Марком в машине, так, будто "все, что с нами ни происходит, это правильно". Все, что с нами происходит — это прямое следствие наших действий. Так ведь? Если только это не печальное стечение обстоятельств, чужая воля или несчастный случай. Мы пожинаем плоды наших усилий или ошибок, не так ли? В ином случае, нам останется признать, что человек — всего лишь детерминированное существо. Но ведь это не так!
В этом смысле я бы предложил вам смотреть еще и на то, кто именно произносит те или иные слова. И не только в фильме, но и в жизни тоже. Марк, утративший все по-настоящему ценное, что у него было: свою семью, детей, будущность; человек, у которого нет приюта, перекати-поле (вот уж кто действительно блудный сын своего отца, растративший смысл и силу жизни, все то, что и зовется талантом или достоянием человека), навечно пребывающий теперь в меланхолии и апатии, ведь это он говорит, что "все будет правильно, что ни сделай". Для него теперь все одинаково правильно — и убить, и простить. Я не соглашусь с такой его мыслью. Она является дерзким вызовом элементарной этике. Конечно, такая реплика создает напряжение и мгновенно заставляет нас задуматься. К тому же, актер делает это так убедительно и безапелляционно, что тебя буквально обжигает эта холодно и между делом брошенная фраза. В этом месте в атмосфере зала всегда наступает разреженное состояние, как после грозы. Но это состояние не должно сбивать вас с толку, потому как очевидно, что простить — вот что правильно! А убить — это преступление. В пространстве этики так будет всегда. Мы не солдаты на поле брани, мы люди, равные друг перед другом, и не нам делать этот выбор. Еще раз хочу добавить, что следует различать слова и уста, в чьи эти слова вложены.
Видите, я петляю, как птица, которая уводит от гнезда, и все не отвечаю вам прямо на вопрос. Я просто действительно не помню, откуда эти слова взялись. Как не знаю, могут ли они быть слоганом фильма. Никаких акцентов в этом месте фильма мы не расставляем — в том смысле, что мы не даем моральной оценки этой фразе. Как всегда, мне и тут кажется, что зритель должен самостоятельно, наблюдая за персонажем, за его риторикой и поступками, сам понимать, к чему пришел Марк, благодаря такому взгляду на жизнь. Мне кажется, зритель видит, что Марк не циничен здесь, он совершенно правдив. Именно предельная полнота правды и поражает воображение зрителя. Марк честен с самим собой и со своим братом. Он действует сейчас из отпущенного ему этического ресурса, а еще из своего печального житейского опыта. Ведь у него однажды уже случился похожий выбор. Не думаю, что было там какое-нибудь смертоубийство или что-нибудь похожее, но он точно теперь существует отдельно от своей семьи, своих троих детей, как, знаете, бесприютный человек, перекати-поле — "раненый в сердце", сложный персонаж.
Сначала я приглашал на пробы молодых актеров. Тогда я еще думал, что Алекс должен быть моложе, — лет 35, не более. Косте Лавроненко было тогда уже около 45. Помню, я сказал ему: "Костя, ты не будешь сниматься в этом фильме. Это точно. Но если хочешь, я дам тебе прочесть сценарий? Только в сердце его не впускай. Потому что там такая роль". Зачем я это сделал? Разве я не понимал, что это будет ужасным испытанием для него — прочесть сценарий с такой невероятной ролью, и знать при этом, что сниматься не будешь. И вот мы приглашали молодых актеров и делали с ними именно эту сцену в машине. Тогда мы еще работали по сценарию Мелкумяна — почти не трогали диалоги, но уже привнесли некоторые собственные элементы, в частности — радикально изменили главное событие: измена ушла в небытие и превратилась в воспаленную фантазию нашего героя, в его внутренний страх. Чтобы было понятно, я скажу, что у Сарояна — адюльтер. Роберт, друг Алекса, у Сарояна действительно является любовником Веры, но мы уходили от такого прочтения: любовного треугольника, истории адюльтера, виноватой жены, мужа, который выбирает, как ему "решить этот вопрос", и так далее.
Так вот, сели передо мной молодые актеры на кастинге и стали играть эту сцену. Потом пришла другая пара молодых людей, третья. И стали они такдолго говорить про гордость. "Ты должен быть гордым, брат" — "Да, я понимаю, но что же мне делать, брат?" — "Нет, брат, гордость — это главное наше достоинство"... И тут я понял, что никакой зритель этого никогда не выдержит. И без того фильм, прямо скажем, длинный — а это было бы зрелище часа на три, с тягучими, вязкими мужскими разговорами о гордости. Помню, прямо с одной из таких проб я позвонил Олегу [Негину] и сказал: "Дружище, садись немедленно за компьютер и нещадно удаляй вообще все лишнее — особенно литературные рулады вроде "оружия, которое можно найти в своем сердце".
Как литература, вещь Сарояна замечательна, поэтична и даже магична, а в смысле ритмического построения по-своему суггестивна. Но литература, которая переносится на экран, должна избавляться от литературности, от описательности через слово; литература должна стать изображением. И еще одно я понял в те дни актерских проб: Алекс должен быть намного старше. Тогда за нашего персонажа становилось горько и по-настоящему страшно, в его положении труднее справиться с той катастрофой, что, как ему кажется, обрушилась на его плечи. Молодой, 35-летний человек представлялся бы зрителю менее уязвимым, так мне казалось.
И спасибо вам — мне очень приятно видеть мужчину, который говорит, что его любимый фильм — Изгнание. Обычно говорят об этом только редкие женщины.
Я хотела спросить о вашем взаимодействии с актерами. Может быть, вы сможете раскрыть какие-то секреты того, как вы общаетесь с актерами? Рассказываете ли вы им весь замысел?
Главные герои, конечно, должны знать сценарий. Я, например, не могу Надежде Маркиной не дать сценарий Еленыцеликом, или Андрею Смирнову, играющему ее мужа Владимира. А вот остальным персонажам этого фильма могу и не давать. Мы занимаемся разбором сцены, самым простым рисунком эпизода или роли, с простыми и ясными задачами, укладывающимися в берега психологического анализа сцены. Однако меньше всего мы с актерами говорим о "замысле" или об "идеях". Только не это! Такие понятия и все, что за ними стоит загромождают пути игры, мешают легкости и воздуху в игре актеров. Большие задачи могут сделать актеров "тяжелыми". Об этих материях актеры знают или чувствуют в достаточной мере и из самого текста сценария, им не нужно держать на своих плечах, как это делают в театре, "сверхидею" и весь строй замысла. Как раз такие задачи, мне кажется, словно вериги, избыточный вес для игры.
Понятное дело, что это не универсальный ответ, случается, что актеру приходится подолгу и непросто входить в психофизические обстоятельства роли. Я говорю только о том, что в течение съемочного дня, а это 12-13 часов работы, нужно сыграть одну, редко — две сцены совокупной длиной в три, четыре минуты. И все, что требуется от актера, это быть максимально правдивым, точным и убедительным в кадре. Назавтра такая же задача стоит перед ним, но только уже снимается эпизод, например, предшествовавший тому, который был сыгран вчера. В условиях такой обратной перспективы непросто выстроить целостность роли. Тут попросту приходится довериться режиссеру, потому что именно он видит и строит целое. Здесь и кроется риск для актера, потому что он сможет увидеть результат своих усилий только уже на экране.
В театре у актера совсем другая работа и задача. Там без чувства целого, без покрывающей все сверхзадачи и сопряженности актеров с идеями спектакля, разворачивающегося во времени и пространстве здесь и сейчас, без этого свойства никак нельзя. Актер в театре — это полноправный соавтор режиссера. Демиург, который творит воображаемый мир непосредственно здесь и сейчас. Актер в кино пребывает в другой ситуации. В другой, но только немного в другой. Он по-прежнему демиург, он по-прежнему столь же ценен, но сегодня он снимается в этом эпизоде, завтра — в следующем и так далее. Дискретность этого процесса невольно требует от актера особенных навыков. Мой взгляд на это: актеру достаточно быть максимально достоверным именно в эту секунду времени. Если актер будет думать об общем замысле, он будет играть что-то еще дополнительное, что совершенно растворяет ощущение правды и подлинности.
В Нелюбвиникто из актеров, кроме Бориса и Жени, не читал сценарий. Конечно, актер, не знающий контекста, на втором-третьем дубле поймет о чем идет речь. Я, к примеру, просил ассистента по актерам, чтобы Лены [член поискового отряда, персонаж Варвары Шмыковой] в сцене с матерью Жени не было на площадке до тех пор, пока мы не возьмемся снимать ее крупный план. И вот, когда мы переставили камеру на крупный план Лены, в первом же дубле я попросил актрису, играющую мать, произнести текст всей ее сцены. То есть, мы снимаем портрет Шмыковой Вари, а за кадром актриса, играющая мать Жени, произносит в полную силу весь монолог матери. И у Лены, конечно, глаза на лоб лезли от того, какого персонажа она увидела перед собой. Разумеется, она сдерживала свои эмоции, но все это не могло не попасть на пленку.
Или Лена Лядова, которая играла в ЕленеКатерину, тоже не читала сценарий — она не знает, что за отношения между Владимиром и Еленой. Целиком картину Лядова увидела только на премьере в Каннах. Для меня это важно, потому что в сцене, когда Катерина, дочь Владимира, встречается с главной героиней, Елена говорит ей: "Я люблю Володю". А Катерина ей в ответ: "Ага, до смерти". И, поскольку я сам актер, я убежден, что эта невинная фраза из уст актера, который знает весь замысел, непременно прозвучит как "предзнаменование". А когда актриса этого не знает, она по-другому играет сцену. Эпизодические персонажи не читают сценарий — в этом совсем нет нужды. Это их загружает, они начинают привносить в игру второй смысл, подтекст, а актеру в кадре нужно быть максимально правдивым в эту секунду времени и только, без перспективы. Притом, нужно понимать, что это ничуть не умаляет актерский труд. Напротив, делает его еще более сложным.
Как вам удается остановиться на финальных стадиях процесса кинопроизводства и дойти до необходимой степени удовлетворения своей работой? Насколько вы довольны своими работами? Хочется ли вам к чему-то вернуться и что-либо изменить?
Фильм уже есть — вот он, и все. Зачем что-то переделывать или менять? Когда готовишься к фильму, у тебя целый год впереди. В течение этого года ты продумываешь все детали, все решения. Когда ты закончил съемочный период и входишь в монтаж, у тебя практически нет возможности что-то добавить. Напротив, единственное, что ты делаешь в монтаже, — избавляешься от лишних элементов. Поскольку ты уже заранее все решил, такая ситуация, когда нужно что-то добавить, случается крайне редко. Если только речь не идет о чем-то таком, что обязательно нужно доснять.
Так произошло с Левиафаном. В фильме есть сцена, где Серебряков, после эпизода в суде, прощаясь со своим домом, выпивает ночью с Вдовиченковым. В какой-то момент Серебряков уходит в гостиную и возвращается оттуда с фотографией своего дома на берегу реки. Так вот, вертикальный план сверху на фотографию в раме доснят был спустя несколько месяцев — когда фильм был уже полностью смонтирован. Я понимал, что этого кадра недостает. В режиссерском сценарии было другое решение: в конце сцены пьянки Лиля забирала фотографию со стола, уносила ее в гостиную, вешала на то место, где она и висела, и тут только мы фокусировались на ней — именно так заканчивался эпизод. В монтаже я решил удалить достаточно большой лишний кусок концовки сцены, после чего этого важного кадра — пейзажа столетней почти давности с отцовским домом на берегу стало не хватать. Он вынужденно был доснят уже в Москве, прямо в монтажной: мы напустили сигаретного дыму, поставили тот же стол из Териберки, набросали на него хлебные крошки, пеплу от окурков и сняли этот кадр. Но это единственный такой случай в моей практике.
Хотя нет, вру. В Изгнанииесть план, который мы инсталлировали в фильм спустя семь лет после того, как фильм был снят. Хотите верьте, хотите нет, но это действительно так. Помните сцену, когда Вера говорит по телефону с Робертом, потом кладет трубку, видит, что Алекс возвращается к дому, проводив детей к машине Виктора? Вера ставит на место телефонный аппарат, подходит к комоду, берет в руки фотографию, и тут Алекс входит в комнату и говорит: "Они уехали надолго. Пойдем прогуляемся". И вот, уже за монтажным столом я очень сожалел, что мы не сняли ту фотографию крупнее, — из-за бокового ракурса, когда причудливо играют рефлексы на стеклянной рамке, практически не видно было, что там изображено. Три года тому назад мы досняли этот кадр. Там просто потрясающая фотография — на ней молодой Костя Лавроненко, лет 16 от роду, стоит на фоне дома своего отца. Конечно, эта черно-белая фотография прошла компьютерную обработку — мы вписали фото молодого Кости из его семейного архива в наш ландшафт. И теперь — но только в цифровой копии фильма — эта фотография видна отчетливо. Длина эпизода ничуть не увеличилась, просто короткий, 4-секундный план лег на длину предыдущего плана сверху, если можно так выразиться.
Конечно, это сам по себе совершенно исключительный случай. Не знаю, может ли какой режиссер сказать, что он доснял план для своего старого фильма, да еще спустя много лет после его премьеры и мирового проката? Мне очень давно мечталось это осуществить, но случай никак не представлялся, и потом, было бы действительно глупо снова вернуться к фильму, зачем? Но, поскольку мы затеяли оцифровку негатива, и ввиду того, что Левиафан, как и Изгнание, мы снимали на 35-миллиметровую пленку, именно на досъемках кадра с пейзажем Териберского берега для Левиафана, мы сделали точно такую же тонкую рамку, как и та, что была у нас в Молдавии, вставили в нее фотографию юного Лавроненко, изготовили верхнюю деревянную панель комода, нашли тонкие девичьи руки, похожие на руки Марии Бонневи, и сняли этот короткий план.
Перед началом съемок Левиафана понимали ли вы, что могут возникнуть вопросы со стороны государства? И были ли на этот счет какие-то сомнения? Консультировались ли вы с Министерством культуры по этому поводу?
Нет, не консультировался и даже не представляю, как это возможно. Что это за форма диалога должна быть? Я не представляю, чтобы продюсер мог мне излагать какие-то резоны или предложения по переделке сценария или, скажем, по вопросам кастинга. А тут — министерство! Только в дурном сне можно представить, как Мединский, например, или какой-нибудь Аристархов рассказывают, что нужно сделать со сценарием, чтобы он соответствовал их представлениям о прекрасном. Думаю, и даже надеюсь, что и сами они только в страшном сне могли бы увидеть мизансцену, когда вдвоем они наперебой рассказывают мне сюжет, который я должен во что бы то ни стало осуществить. Повторю, я надеюсь, что они отчетливо осознают наши с ними роли.
Вообще говоря, курьез состоит как раз в том, что именно Левиафан стал единственным из моих пяти полнометражных картин, в которой, по иронии судьбы, есть государственные деньги. Уверен, Марианна Сардарова, как инвестор и сопродюсер фильма, могла бы закрыть весь бюджет Левиафана. Однако, решение Александра Роднянского, продюсера картины было таким, чтобы хоть немного снять обременение с инвестора, и одновременно получить протекцию для будущего "проблемного" фильма, имея в титрах министерскую символику, а, стало быть, лояльность к проекту со стороны государственной институции. Бюджет картины был ясен, и составлял собою 220 миллионов рублей. Запросив у Министерства 40 из них, продюсер таким образом снимал немного бюджетное бремя со своего партнера и создавал связку между государством — в лице министерства культуры — и высказыванием фильма. Стратегия сильная и верная, но, как говорит сам Роднянский, он "ошибся в расчетах", напротив только навлекши на картину еще больший поток упреков со стороны властей в лице министра культуры, в частности. Я не выдаю сейчас никаких секретов — Роднянский сам об этом заявляет публично. Чего только не говорил Мединский, начиная от знаменитой уже реплики про "рашку-говняшку", заканчивая прямыми заявлениями о том, что министерство впредь не будет финансировать картины вроде Левиафана.
Никогда прежде я не занимался поиском финансирования самостоятельно. Я всегда полагал, что это территория ответственности продюсера, и все стратегические решения принимает он сам. И, признаюсь, мне всегда крупно везло с продюсерами, они избавляли меня от всех этих вопросов и хлопот. Собственно, и бюджеты моих фильмов всегда были такие, что продюсерам удавалось собрать финансирование и без необходимости привлечения государственных средств.
Я расскажу, как устроен процесс финансирования от Министерства — я знаю, как это происходило 5 лет назад, когда мы запрашивали деньги на съемки Левиафана, но не знаю, как это происходит теперь. Существовала довольно обширная коллегия представителей киноиндустрии, куда входили известные продюсеры, режиссеры, сценаристы, уважаемые люди из мира кино с высокой экспертной оценкой; они рассматривали заявки и решали, на производство какого фильма будут выделены деньги. Министерство попросту воплощало в жизнь это решение, потому что не министерские чиновники должны говорить, какое кино надо снимать, а какое кино снимать не надо. Такие решения не могут быть приняты чиновниками, это не их функция. Их функция: не мешать творческому замыслу быть воплощенным; притом, каков бы замысел ни был, даже если он идеологически входит с конфликт с собственными представлениями чиновника о том, чему должно служить искусство. Их функция: помогать творческому человеку — такому же гражданину страны, как и они сами — в реализации замыслов. Это моя взвешенная позиция, и никакими демагогическими резонами меня не переубедить.
Так что консультаций с Министерством не было и быть не могло. Мы консультировались по другим вопросам. Например, текст судебного заключения в Левиафане писал практикующий юрист, которому мы предоставили все данные: обрисовали коллизию, определили количество соток земли участка Николая, характеристики дома и так далее. Консультировались мы с профессионалом и по поводу финальной сцены в Елене, где личный адвокат Владимира зачитывает текст завещания. "Лиза Алерт" консультировала нас по каждой сцене Нелюбви, например, какие действия производит поисковый отряд в первые часы после начала поисков, какие на следующий день, вообще все процедуры их взаимодействия и работы в лесу, и в городской черте. Для создания профессиональной фактуры мы, конечно, приглашаем консультантов, и они обо всем нам подробно рассказывают.
Когда смотришь Изгнание и Возвращение, не покидает ощущение глубокой веры автора в человека. При всей минорности сюжетов у меня это ощущение остается и при повторном просмотре. Но в Елене наметился некий перелом. Из ваших фильмов уходит вера, и в каждом последующем фильме все меньше света. Последний фильм Нелюбовь откровенно пессимистичен — вера сменяется пессимизмом. Вызвано ли это некой эволюцией ваших личных взглядов?
Возможно. И если эволюция, то, надеюсь, как движение вперед и вверх. В связи с вашим вопросом мне вспоминается, как один журналист упрекнул Гете, что в предыдущем романе тот придерживался одних взглядов, а теперь — других. Мне нравится его ответ: "Слава Богу, мне ничто не мешает становиться умнее".
Еще я бы посоветовал вам книгу Sapiens: Краткая история человечества. Автор — Юваль Ной Харари. Одна из идей книги состоит в том, что Homo Sapiens — главный хищник на планете, истребивший или подчинивший себе все живое. И вовсе не царь природы и никакой не венец творения, а очень хитроумное, корыстное и себялюбивое существо. Жесткая книга с очень интересным взглядом на нас самих и наше общество — рекомендую вам ее прочесть. Чем больше узнаешь человека, тем меньше он внушает оптимизма, разве не так? Еще одну книгу я бы обязательно порекомендовал вам, называется она Голая обезьяна. Автор ее — Десмонд Моррис.
Теперь по поводу веры. Нельзя абстрактно, а значит безоглядно и безосновательно верить в человека — вера должна зиждиться на чем-то действительном. А действительными являются поступки. Предметом, который нас волнует, когда мы создаем фильмы, является выбор человека. Мы не создаем рецептов для выживания или инструкций по применению, мы не рассказываем, как надо жить, не тычем в нос морализаторством и нравоучениями. Мы показываем явление, которое обращено к глазам взрослого человека. Ко взору не инфантильного, кому нужны подсказки: "что такое хорошо, и что такое плохо", а достаточно взрослого, ответственного лица, которое, опираясь на свой опыт, видит и осознает то, что наблюдает перед собой. В этом смысле фильм Нелюбовь — это лишь предупреждение об опасности, сигнал тревоги. Но при том, когда и если вы говорите о "вере в человека", именно тут, в фильме Нелюбовьсуществуют персонажи, которых я бы назвал, особенно по нынешним временам, редкими людьми. Я говорю о тех, кто безвозмездно отдает свое время совершенно чужим для него людям. В начале беседы я сказал про 6150 пропавших без вести, и 89% из них, найденных живыми. Так вот, можно, не боясь высокопарных слов, сказать, что эти удивительные люди кладут на алтарь чужой беды самое драгоценное, что у них есть — время своей жизни.
Возможно, вы действительно заметили достаточно верную перемену интенции моих фильмов — видимо, с возрастом приходит к тебе и пессимизм, и необходимость требовательного подхода к человеку как таковому. Но, поверьте, и себя самого я из этого круга не исключаю. Однако, если нам говорить о фильмах Елена, Левиафан и Нелюбовь, мне вспоминаются слова Довлатова, которые, может быть, ответят на ваш главный вопрос: "Истинное мужество состоит в том, чтобы любить жизнь, зная о ней всю правду". Эта позиция становится мне все ближе и понятнее.