Интервью для пресс-релиза «Минотавра»
Мы не видели ни одного вашего кадра уже девять лет, и известно, что вы были тяжело больны. Можете рассказать, как прошли эти девять лет?
Начнем с моего состояния здоровья. Летом 2021 года, унесенный волной пандемии, я оказался в реанимации с 90% поражения легких. Меня в крайне срочном порядке перевезли в клинику в Ганновере, Германия, и погрузили в искусственную кому. Меня вывели из нее сорок дней спустя, и я оставался на реабилитации в этой клинике несколько месяцев, совершенно не имея возможности двигаться и не чувствуя ни одной из своих конечностей.
Именно в таком состоянии я узнал о начале войны в Украине. Это был шок, огромная боль и глубокое отчаяние. Поэтому именно в Германии, но уже в реабилитационном центре в Бад-Камберге, неподалеку от Франкфурта, когда я заново учился ходить и пользоваться руками, я принял решение не возвращаться в Россию - потому что я никоим образом не хочу быть связанным с тем, что сделала моя страна.
У меня ушел целый год, до осени 2022 года, чтобы заново научиться держать вилку и ложку. Весной 2022 года я переехал, в инвалидном кресле, вместе с семьей в Париж. Я выбрал Францию, потому что это Мекка кино и потому что именно здесь режиссер является настоящим автором своего фильма.
Во Франции я продолжил реабилитацию. Довольно быстро я смог отказаться от инвалидного кресла и заново научился ходить самостоятельно.
Еще в 2021 году Натанаэль Кармиц, который к тому времени узнал через моего французского друга, что меня интересует Неверная жена, и приобрел права на этот фильм, спросил меня через него, все ли еще мне интересно сделать адаптацию. Я сказал да, и осенью 2022 года мы подписали контракт на написание сценария фильма Минотавр.
В итоге только весной 2024 года я приступил к подготовке Минотавра. Затем, осенью 2025 года, через три года после подписания контракта, моя команда и я начали съемки этого фильма. Я считаю, что это почти подвиг, потому что, учитывая все, что произошло, мою жизнь в новой стране, новые условия производства и новые отношения с французскими продюсерами, найти точки согласия и взаимопонимания было далеко не просто. Я сделал все, что обязался сделать, и думаю, что мои продюсеры, Натанаэль Кармиц и Шарль Жиллиберт, сомневались в возможности подготовить фильм через шесть месяцев после последнего съемочного дня. Но я знаю этот алгоритм наизусть: если у тебя есть возможность долгой и тщательной подготовки, то, оказавшись на съемочной площадке, ты знаешь, как все будет происходить, и никаких сюрпризов у тебя не будет.
Кроме того, звукорежиссер работает параллельно с монтажом: как только я понимаю, что больше не буду трогать монтаж изображения какой-то сцены, она отправляется к звукорежиссеру, и это позволяет нам быть быстрее и эффективнее. Итак, из этих девяти лет три с половиной были посвящены Минотавру. Остальное - это пандемия и тщетные поиски финансирования одного из моих предыдущих проектов, над которым я уже работал в 2019 году в России.
Что вдохновило вас в Неверной жене?
После того как я закончил Нелюбовь в 2017 году, я начал искать материал для своего следующего фильма, думая, что хотел бы попробовать себя в адаптации. Тогда я посмотрел большой список важных французских фильмов 1960-х и 1970-х годов, который составил для меня мой французский друг, и остановился на этом фильме Шаброля, рассчитывая адаптировать его к российскому контексту.
Главный механизм фильма Шаброля, вокруг которого разворачивается сюжет, - убийство. Уже в самой первой сцене мы видим, что главный герой подозревает, и не без оснований, что жена ему изменяет. Наблюдение за ее поведением и реакциями становится предметом его мыслей, а главное событие является кульминацией. Так, освобожденная от побочных деталей, перед нашими глазами разворачивается криминальная история.
Нам с моим соавтором Семеном Ляшенко нужно было придумать, каким предприятием руководит этот человек и какие препятствия могли бы возникать у этого предприятия. Ответ принесла сама реальная жизнь. Осенью 2022 года в России была объявлена мобилизация. Это событие фундаментально изменило жизнь россиян. Массовый исход граждан этой страны, особенно молодых мужчин, внезапно дал тревожный фон событиям того времени. Кроме того, российская власть также приняла контрмеры. Все это повлияло на то, что могло стать вторым пусковым элементом, расшатывающим моральный выбор нашего протагониста, Глеба Морозова.
Все ваши фильмы затрагивают семейную сферу, и она, как правило, оказывается проблемной. Является ли для вас семья метафорой российского общества? И фигура отца, будь он сильным или слабым, присутствующим или отсутствующим, находится в центре всех ваших фильмов. Почему?
Семья - это самое близкое отношение к миру: отец, мать, другие члены семьи, дети... Это та социальная сфера, в которой мы ближе всего к нашему истинному "я". В обществе мы можем носить маски. В семье мы, конечно, тоже надеваем на себя роли: роль отца, жены, матери... Тем не менее именно внутри семьи мы совершенно обнажены.
Семья - это место борьбы, которую мы ведем против самих себя и против тех, кто нас окружает. Именно там ясно видно, что нами движет. Поэтому это лучшее поле исследования, на котором можно остановиться, чтобы погрузиться в интроспекцию отношений между ее членами. Возможно, именно поэтому я сосредоточен на этих темах.
И все же это не сознательный и не намеренный выбор - я никогда не говорил себе: "Я буду изучать семью". Ни с моим прежним соавтором Олегом Негиным, ни с моим нынешним соавтором Семеном Ляшенко мы никогда не подходим к теме и не выстраиваем действие под этим углом. Просто семья - это место, где человек выбирает себя, именно там он задается вопросом о своем поведении - и именно это обнажает его личность, самую его сущность.
Я никогда не решал, что главным протагонистом должен быть отец. Просто этот персонаж в присутствии самых близких ему людей раскрывается полностью. Неважно, отец это или мать, как в Елене. Иными словами, будет ли этот отец сильным или слабым - это не концептуальное решение, которое мы принимаем. Именно ситуация, в которой оказывается тот или иной персонаж, подсказывает нам, что определенный поступок раскроет его слабость или силу. В этом смысле мой главный герой - это человек.
Вы как раз иногда цитируете Пико делла Мирандолу, который говорит, что по своей природе человек не является ни хорошим, ни плохим, что он находится в постоянном развитии и должен делать выбор...
Именно так, потому что люди не являются предопределенными, застывшими существами. Они постоянно ищут свое место в мире. Каждым сделанным шагом, каждым совершенным выбором они открывают, кто они на самом деле. Для Пико делла Мирандолы человек - это процесс, и, если наблюдать за решениями, которые он принимает, мы выводим не только что-то о персонаже, находящемся на экране, но также проецируем эти выводы на себя.
Если ваши первые два фильма были далеки от политики, то следующие четыре, включая Минотавра, обращаются к ситуации в России. Даже если вы больше не живете в России, вы снова возвращаетесь к анализу этого знаменитого российского общества. Как вы смотрите на Россию и на мир сегодня?
Начиная с Левиафана, это правда, мои фильмы существуют в определенном политическом контексте, потому что политика вошла в нашу жизнь и от нее невозможно отстраниться.
Я расскажу вам одну историю: "Мужчина и его сын идут по улице. Вдалеке вырисовывается демонстрация. Мужчина и сын останавливаются, чтобы посмотреть, как она проходит. Вдруг появляется полиция и забирает их в автозак. Уже в пути сын спрашивает отца: ‘Куда они нас везут?’ И отец отвечает: ‘Не знаю, политика меня не интересует’".
Когда политика вошла в твою жизнь, ты больше не можешь о ней не думать, не задавать себе вопросов, это невозможно. И, поскольку невозможно ее не видеть, политика становится частью произведений, которые ты создаешь.
Люди в России сегодня апатичны, находятся под гнетом цензуры; они боятся, они дезориентированы, социальные сети работают все хуже и хуже: борьба против прогресса идет полным ходом, как и машина пропаганды. Все пытаются закрыть глаза, потому что каждый проходящий день только увеличивает долг перед правдой, а смотреть ей в глаза все страшнее - сегодня она похожа на чудовище.
Европейская цивилизация держится на трех столпах: разум (логос древних греков), справедливость (римское право) и христианское милосердие. Когда наши представления о разуме и справедливости преобразуются на наших глазах, когда новые правила ведут нас прямо к краху, нам нужно вспомнить о милосердии и любви.
Мы думали, что вошли в XXI век, отягощенные чудовищным опытом двух мировых войн. Нам казалось, что катастрофа, охватившая XX век, навсегда убережет нас от новых войн и что человечество сделало из нее гуманистические выводы на все времена. Но мы видим, что основания, построенные с таким трудом, систематически подтачиваются: демократия находится в кризисе, международные организации слабы, международное право игнорируется, и верх берет закон сильного. Прежний мир рухнул, правила игры полностью изменились, и, очевидно, мало кому удается понять, что теперь делать.
Вернемся к фильму. Вы написали четыре фильма вместе с Олегом Негиным, но вам пришлось сменить соавтора, и вы работали над этим сценарием с Семеном Ляшенко, с которым раньше никогда не сотрудничали. Было ли это для вас сложно и пришлось ли вам менять метод работы?
Я познакомился с Семеном Ляшенко давно. Он пришел на встречу со зрителями и передал мне текст, связанный с моим фильмом Возвращение, попросив меня его прочитать. Я прочитал его поздно, увидел, что он написан чрезвычайно хорошо, и понял, что у этого человека тонкое понимание жизни. Так мы познакомились.
Когда возник вопрос написания Минотавра, я уже знал, что Олег Негин не будет писать его вместе со мной, потому что он очень давно сказал мне, что не будет писать адаптацию. Кроме того, уже была осень 2022 года, политическая ситуация изменилась, и я знал, что мы не сможем работать вместе, потому что он остался в России.
Но я понимал, что мне непременно нужен спарринг-партнер. Мы с Семеном уже вместе сделали небольшую книгу под названием "Путь фильма". Ему пришла идея рассказать, как Михаил Кричман, мой оператор, и я снимали короткометражный фильм в Нью-Йорке. Поэтому я спросил его, согласится ли он, чтобы мы вместе написали сценарий.
Он сказал да, и мы работали так же, как я раньше работал с Олегом Негиным: мы встречаемся, обмениваемся идеями, размышлениями, впечатлениями, затем Семен один пишет текст на своем компьютере и присылает его мне. Я читаю его, мы снова встречаемся несколько раз, исправляем и так далее. Ничего более обычного. Иными словами, пишу не я. Диалоги и описание сцен принадлежат ему, но мы заранее договариваемся о сценарных поворотах и побочных столкновениях. Мне очень повезло так быстро найти такого надежного и талантливого партнера.
Съемки, очевидно, не могли проходить в России. Почему был выбран именно вариант Латвии?
Я знал, что в Латвии сохранились остатки русского присутствия в архитектуре. Советская архитектура спальных районов Риги точно такая же, как в пригородах российских городов, тогда как старая Рига похожа на любой европейский город - поэтому нельзя делать вид, что снимаешь там Россию.
Но поскольку одна из главных сцен фильма происходит в квартире на седьмом этаже многоэтажного дома, где живет Антон, фотограф, я знал, что мы найдем такое место в Риге. Нам также нужен был дом супружеской пары за городом. Однако я должен сказать, что архитектура вилл вокруг Риги отличается особым колоритом. Она немного отличается от архитектуры вилл вокруг Москвы. Но нам повезло: неподалеку от Риги мы нашли одноэтажный дом европейской постройки, похожий на те, что можно было бы найти в окрестностях российских городов.
Подразумевается, что действие происходит в среднем российском провинциальном городе - мы даже придумали ему название: Красноборск. Что касается интерьеров, нам было легко найти в Риге нужные пространства. То же самое относится к экстерьерам квартиры Антона, фотографа, и его многоэтажного дома: мы довольно быстро нашли это место. Поэтому экстерьеры мы снимали в этом спальном районе Риги, но сама квартира была построена в павильоне.
Смогла ли ваша обычная съемочная команда последовать за вами на этом фильме?
Да, к счастью. Нам удалось собрать почти всех, хотя мы все разбросаны по всему миру. Итак, разумеется: Андрей Дергачев, который делал звук всех моих фильмов начиная с Изгнания, живет в Канаде; Андрей Понкратов, мой художник-постановщик начиная с Изгнания, тоже, как и Мария Славина, которая уже работала над декорациями Нелюбви, живут в Соединенных Штатах; Михаил Кричман, оператор всех моих фильмов, живет в Лондоне; мой соавтор Семен Ляшенко тоже больше не живет в России. Что касается меня, я нахожусь во Франции, где также живет мой композитор Евгений Гальперин, с которым я уже работал над Нелюбовью и чей талант меня тогда восхитил.
Для этого фильма я хотел, чтобы музыки было очень мало, чтобы она почти отсутствовала. В фильме есть сцена без диалогов, которая длится почти двадцать минут. Я мог бы поддаться искушению ввести туда музыку. Но я заставил себя не уступать этому искушению. И почти сумел - хотя в конечном счете это должен решить зритель. Тем не менее музыка в начальных титрах и музыка, сопровождающая последние кадры, показались мне необходимыми.
Можете рассказать о том, как вы проводили кастинг? Вы ограничивались поиском актеров, которые уехали из России?
Абсолютно нет. Конечно, основные актеры, которых мы видим на экране, почти все приехали откуда-то: Дубай, Париж, Берлин, Израиль, Вильнюс... У меня было два кастинг-директора в Европе, но ни одного в России - хотя именно в Москве я нашел главного актера. Впервые я прибег к видеопробам, которые актеры сами делали там, где находились: я получал их из Аргентины, Израиля, Лондона, Лос-Анджелеса... Это позволило мне провести первый отсев и сказать, что вот этого или эту я хотел бы пригласить на настоящие пробы.
Я ни в коем случае не хотел ограничиваться актерами, которые были под рукой в Риге, хотя некоторых из них я нашел именно там, и они есть в фильме. Это плохой способ работы. Сначала нужно не ограничивать себя, проводить самые широкие поиски, и только потом смотреть, что возможно сделать с точки зрения логистики, чтобы привезти актеров.
Все актеры, которые есть на экране, впервые играют в одном из моих фильмов - за исключением Варвары Шмыковой, которая была частью команды поискового отряда, искавшего мальчика в Нелюбви.
Я пробовал Анатолия Вайсмана (Белого), когда делал кастинг для Изгнания двадцать лет назад, но мы не сделали тот фильм вместе. Я знал, что это замечательный артист, и в прошлом году увидел его в фильме Сергея Лозницы Два прокурора, после чего Сергей Лозница очень тепло мне его рекомендовал. Я отправил Анатолию текст одной-единственной сцены, предложив ему эту небольшую роль, и он, к моей большой радости, сразу согласился.
Главную актрису я нашел через пробу, которую она сделала у себя дома и прислала мне на видео. Дело в том, что на одном из этапов подготовки я довольно много времени провел в Париже и посмотрел всех возможных русскоязычных актеров и актрис, живущих во Франции - так я нашел Юрия Завальнюка, который исполняет роль фотографа.
И одна из актрис, которых я посмотрел, сказала одной из своих подруг, Ирис Лебедевой, которая живет в Дубае, что эта роль создана для нее и что ей нужно дать о себе знать. Именно после того, как я увидел ее видео, я пригласил ее на настоящие пробы. Нужно быть особенно щедрым человеком, чтобы предложить другой актрисе, пусть даже подруге, роль, на которую ты сама только что проходила пробы!
Для главной мужской роли я действовал так же. Я получал видео актеров, живущих в России, но, когда я отправлял сценарий тем, кто предварительно прислал мне свои видео и кого я отобрал для настоящих проб, в итоге кандидатов оказалось довольно мало. Многие говорили мне, что играть в этом фильме было бы слишком рискованно для их карьеры.
Как вы работали с этими актерами, которых вы не знали?
Я пригласил в Ригу нескольких актеров и актрис, которых отобрал для финальных проб, в частности соединяя актеров и актрис, чтобы сформировать пару. Затем я принял свои окончательные решения, в частности по Ирис Лебедевой и Дмитрию Мазурову, попутно решая множество визовых проблем... Разумеется, решал их не я, а производственная компания Forma Pro Films.
Есть, кажется, одна сцена, съемки которой совсем не были похожи ни на одну сцену из ваших предыдущих фильмов: сцена в ресторане.
Действительно. Мне было особенно важно, чтобы эта сцена была как можно более живой, и я хотел, чтобы разговоры шести персонажей никогда не прерывались. Я, конечно, мог бы снять ее планом-секвенцией, но пять-шесть минут, которые длится сцена, погрузили бы зрителя в скуку.
Я также мог бы ее смонтировать, но это означало бы, что мне пришлось бы прерывать игру, чтобы менять угол съемки. Поэтому мы решили снимать сцену двумя камерами, чтобы каждая из них держала в кадре трех героев. Я уже не помню, сколько мы сделали дублей двумя камерами - 8, 12 или 14, - чтобы каждый точно знал, когда говорить, после кого, в каком порядке, и чтобы мы сохранили естественность, живость и легкость.
В итоге кадры, которые вы видите на экране, все взяты из одного и того же дубля, а шутки, которые рассказывает блондинка, которую играет Стейси Толстой, были сказаны только в этом дубле. Для каждого дубля придумывались новые шутки, чтобы смех был максимально спонтанным.
Во всем остальном на съемках я действовал как обычно: точный выбор мест, раскадровка, планы-секвенции, репетиции и иногда огромное количество дублей, потому что, пока я не уверен, что получил то, что хочу, я повторяю дубль.
Какую роль играют фотографии в ваших фильмах? В Минотавре персонаж любовника к тому же фотограф. Почему эта потребность показывать фотографии в ваших фильмах?
В этом фильме это прежде всего оммаж Неверной жене Шаброля. Его фильм начинается со сцены, где мать героя и ее невестка сидят в саду и рассматривают фотографии, комментируя их. Это также оммаж, который я делаю самому себе, потому что похожая сцена есть у меня в Изгнании, в конце фильма.
Но я считаю важным добавлять фотографии, чтобы показать зрителям, что существует не только действие, которое разворачивается у них перед глазами, но что у этого действия есть background, прошлое. В гостиной супружеской пары есть также своего рода иконостас с фотографиями мужа и жены в молодости (это настоящие фотографии Дмитрия Мазурова и Ирис Лебедевой). Мы не задерживаемся на этих фотографиях, мы не видим их деталей, но отчетливо замечаем их в кадре. Они придают достоверность тому, что происходит на экране.
В заключение можете прокомментировать название вашего фильма?
Я не вижу в этом пользы. Однажды один русский продюсер, живущий в Соединенных Штатах, прочитал этот сценарий - я отправил ему его, надеясь, что он частично профинансирует этот фильм. Мы поговорили по Zoom, и он сказал мне следующее: "Андрей, неважно, с каким персонажем вы связываете Тесея, и даже присутствует ли он в сценарии. Неважно также, где нить Ариадны или кто из героев является Минотавром - все это не имеет значения, потому что главный смысл этого фильма - его правда, его полнота и смелость взгляда на миф". Поэтому мой ответ на ваш вопрос таков: зрителям нужно посмотреть фильм, а не читать то, что о нем пишут газеты.
Беседу записал Жоэль Шапрон, Париж, 17 апреля 2026 года.