Канны-2007: Гул и боль нашей жизни
18.05.2007
Вчера на 60-м Каннском кинофестивале состоялся пресс-показ первого из двух наших конкурсных фильмов — Изгнание Андрея Звягинцева. Сегодня вечером на смокинговом официальном сеансе его будет смотреть жюри.
Когда волей жребия фильм показывают на самом старте фестиваля, еще ни о чем нельзя судить. Мы еще не видели фон, на котором развернется состязание лидеров. Не знаем уровня картин очень сильной по режиссерским именам кинопрограммы. Но уже ясно: вкупе с открывшей праздник новой лентой Вонга Кар-Вая Мои черничные ночи в чем-то родственная ей российская картина обеспечила фестивалю мощный разбег. Потому что если искать слово, которым можно ее определить, это именно мощь.
Дебютный фильм Звягинцева Возвращение вернул нас к пантеистическому ощущению мира, где человек включен в природный мир и подчиняется его законам — непреложным, как дождь, рассвет, вулкан. Второй его фильм ясно обозначил художественные пристрастия данного автора: картину снова будут сравнивать с греческой трагедией, где не быт, а бытие, где нет подробностей суеты, знаков конкретного времени и социального устройства, нет даже психологических оттенков и нюансов, и можно сосредоточиться на деянии как таковом. Фабулу легко пересказать одной фразой, поэтому даже пытаться не стану, чтобы не освобождать зрителей от долга самим пройти этот путь измены и расплаты. Это фильм поступков: привычное существование, взорванное неким событием, которое приведет к чувствам сильным и неуправляемым — стихийным. И как неизбежный итог — крушение всего, что составляло жизнь, добровольный уход из нее, самоизгнание.
Это фильм состояний: тревога, предчувствие беды, переполняющая душу боль, а потом чувство вины — всеобъемлющее, не оставляющее свободного пространства для эмоций более подробных. И чувство непоправимости — опять же абсолютное, когда нет надежды ни на что, кроме чуда. Поэтому как мистически осуществленную невозможность воспринимаешь последнюю "главу", — "флэшбек", естественный сюжетный возврат к предыстории рокового шага. К этому моменту волна, которая подхватила зрителя в начале картины, набирая мощь и не на минуту не отпуская, уже вынесла его к такому уровню внутреннего напряжения, когда требуется некое разрешение, и ты готов к любой мистике и любой сверхъестественности — просто во имя самосохранения. В древнегреческой трагедии в такие моменты являлся один из богов, которому подведомственны герои, и невыносимое напряжение счастливым образом снималось. Возможно, этот запредельный накал и здесь, в фильме, заставил режиссера, умело управляющего температурой своего фильма, искать подходящую замену этому спасительному богу. Во флэшбеке пошла совсем иная игра. Молчаливые доселе герои заговорили, действие пошло подробнее, ясная фабульная линия стала расщепляться, как в Расемоне, на возможные версии. Напряжение спало, и мне даже стало жаль ушедшего очистительного трагизма, который все-таки опрокинулся в быт, в расследование меры вины, в извивы и конвульсии заблудших душ.
Наверное, это мои проблемы. Наверное, другой почувствует фильм иначе. А третий вообще ничего не почувствует. Это удивительный парень, Андрей Звягинцев: вот уже во втором фильме вообще не хочет делать жизнь зрителя легче, не прогибается ни перед публикой, ни перед фестивалями, отказавшись пожертвовать хоть одним кадром во имя более приемлемого для Канна метража. Он делает свое кино, а дальше — как хочешь. Но только так и возникают крупные явления искусства. Теперь почерк Звягинцева будут узнавать, как узнают с первого кадра почерк самых штучных мастеров.
Из чего все сложилось? Не стану ссылаться на дальнего предка картины — повесть Уильяма Сарояна, потому что фильм смотрится самостоятельно и законченно, без отсылок к литературе. Первое, что сражает, — мощь изображения. Каждый кадр — живописное полотно, снабженное симфоническим звучанием из высоковольтного музыкального гула, шума ветра и рева проезжающих автомобилей. Создан мир, какого в жизни нет. В интервью "РГ" Звягинцев говорил о тщательности сборки этого мира из элементов реально существующих, но не привязанных к стране или времени. Принцип выдержан безупречно: пространство фильма свободно от социальных или национальных примет, и мы не знаем, когда происходят его события. Сама потребность знать это испаряется с первыми же кадрами: перед нами жизнь, очищенная от наслоений, и любое микрособытие среди пустыни воспринимается как катаклизм — ливень или вулканическое сотрясение почвы. Это возврат к первозданным, античным чувствам, или к христианским заповедям — как кому понятней. Работу оператора Михаила Кричмана надо признать выдающейся. Но тем, кто попытается списать достоинства фильма на операторский талант, напомню: тот же Михаил Кричман снимал фильмы Небо. Самолет. Девушка и Бедные родственники и там доказал, что самый талантливый оператор в руках посредственного режиссера сделать не может ничего. Окончив Полиграфический институт и не имея вгиковской школы, он свои университеты прошел именно на фильмах Возвращение и Изгнание, войдя теперь в ареопаг сильнейших. Уникальный вклад в создание уникального мира сделал художник Андрей Понкратов: из кирпичиков, взятых то в Молдавии, то в Бельгии или Франции, собрал вневременную среду, максимально похожую на реальность, но по-брехтовски "остраненную". Облик автомобилей знаком, но диковат, из тлена реанимированы пузатые телефоны. Даже одиноко торчащая на юру и непонятно кем заполняемая церковь по облику не принадлежит ни одной из конфессий. Даже дом, где живут герои и куда собираются гости, словно бы один на планете. Хотя приезжает "скорая" из ближнего, столь же пустого городка, и где-то существует железнодорожная станция, где, впрочем, нет никаких признаков, что сюда когда-нибудь что-нибудь прибывает. Герои могут общаться по телефону, но уже выход в "большой мир" им затруднен: телефонистка требует для этого каких-то космических усилий. Все додумано безукоризненно. Героям даны имена из антиутопий: Алекс, Вера, Кир, Флора, Ева... Актерам нужно произносить диалоги лаконичные и тоже намеренно безличные, лишенные разговорных интонаций — информативные. Так переводят иностранную речь на общепонятный язык. Больше слов говорят глаза — их диалоги накаленней. Актеры понимают, что теперь все зависит от смыслов неявных, спрятанных. И образуют идеальный, с полуслова понимающий друг друга ансамбль: шведская актриса Мария Бонневи, уже знакомый по Возвращению Константин Лавроненко, Александр Балуев, Дмитрий Ульянов, вплоть до эпизодических персонажей и детворы, свободно обжившей этот отрешенный от всего сущего мир.
О картине будут спорить — потому, что она допускает множество индивидуальных прочтений (в зависимости от созвучности собственному опыту, что всегда ценно). При всей жесткости режиссуры, она открыта для интерпретаций и, в отличие от греческой трагедии, не содержит указующих перстов и нравственных выводов. Она напоминает о существовании базовых чувств и заставляет нас сполна их пережить. Совершенно неожиданный финал — по-оперному чистенькие пейзанки поют португальскую народную песню, где сама земля вопиет о своем бессмертии, — окончательно умиротворяет разбушевавшиеся страсти, но уж точно породит страсти эстетического свойства.
Ясно одно: перед нами фильм более сложный, более мощный и менее монолитный, чем камерное Возвращение. Поэтому я думаю, и судьба на фестивале ему уготована более сложная: он вряд ли станет столь же безусловным фаворитом здешних масс, и если победит, то в спорах. Но это уже и неважно: на наших глазах сформировался большой художник, он молод, и у него все впереди.
Валерий Кичин
"Российская газета"