string(7) "ru/crew" string(7) "ru/crew" Анна Бартули | Андрей Звягинцев

Группа

Творческие биографии
Фильмографии
Интервью

Анна Бартули: НЕПРЯМАЯ РЕЧЬ

14.09.11г.


Если качество работы звукорежиссера определяется тем, насколько его работа не видна, то как обстоит с художником по костюмам?

Бывает по-разному. Иногда работу художника по костюму видно, и это хорошо, ярко и интересно. В каком-то другом случае необходимо деликатнее решать костюм в кино.

Расскажи, как начинается твоя работа над фильмом и какие этапы проходит?

При чтении сценария я ищу для себя личную мотивацию для погружения в материал. За время работы над фильмом проживаешь целую жизнь вместе с героями. Подчас увлекает сама история. Иногда просто веришь режиссеру, что получится что-то интересное. Когда-то тема просто хороша для моей профессии — это, как правило, при работе с историческим костюмом. А в целом процесс работы над костюмом состоит из нескольких этапов. Конечно, читая сценарий, я представляю себе, как выглядят персонажи. И иногда достаточно только набросать на бумаге эскиз, обсудить с режиссером, и уже можно работать с актером. Но не всегда все так просто. Подчас возникает повод получше понять своих героев, их психологию, социальныий портрет, исторический контекст, смысловые нагрузки. Но важнее всего взгляд режиссера, и этот его субъективный, в сущности, угол зрения и становится тем не менее единственным объективным критерием для оценки того, чтo мы представляем.

На Возвращении мы только познакомились с Андреем, я принесла эскизы, и мы говорили по эскизам. Тогда я больше рисовала характер персонажеий, не костюмы, а именно характер. И уже по моим рисункам он понял, чтo я под этим подразумеваю, мы договорились именно по внутреннему содержанию этих характеров и всего фильма. В принципе там есть какая-то размытость границ времени и пространства. В Изгнании тоже такая размытость есть и присутствует важное для нас цветовое решение.

Елена для меня тоже живописная картина, там есть живопись и, соответственно, цветовая драматургия. В Возвращении цветовая драматургия была минимальна, там не было развития (движения) характера и состояния героев через цвет. Были только некие символические акценты. А в Елене и в Изгнании я пыталась развивать цветовую драматургию в решении костюмов.

Она проявилась уже на этапе эскизов?

Да, конечно. Хотя эскизы — это не догма. Многое может измениться в процессе работы.

Но при создании эскиза ты опираешься больше на текст или все-таки на режиссерскую установку?

Мне кажется, что в сценариях, над которыми работает Андрей, достаточно сильно выражены персонажи, они там четко проявлены. Поэтому, в общем-то, опираюсь на текст, но и подразумеваю под этим установки Андрея, конечно. Он всегда очень откровенно общается с группой и ставит ясные задачи, по сути. Еще наиважнейшее значение в этом процессе, конечно же, я придаю общению с оператором-постановщиком Михаилом Кричманом. Кино вообще визуальное искусство, но в нашем случае — особенно. Мы всегда образы персонажей пытаемся увидеть в комплексе с общим визуальным решением. Обсуждаем это с художником-постановщиком Андреем Понкратовым. Используем фотографические и живописные референсы, просматриваем много изобразительных материалов. Это всегда увлекательный поиск.

А твоя работа с референсами как проходит?

Я далека от того, чтобы брать референсы буквально, потому что у меня есть какое-то внутреннее амбициозное упрямство, что ли, но я пытаюсь за этими референсами почувствовать, что Андрей и Миша имеют в виду на самом деле и какое ощущение их волнует. Мои идеи тоже должны идти в унисон.

То есть ты работаешь с теми изображениями, которые они приносят?

Конечно. Это позволяет заранее увидеть все в комплексе. Но всегда остается место что-то еще придумывать. Они же не выстраивают всю схему костюмной экспликации. Этим я могу с удовольствием заняться сама. Мы постоянно находимся в общении. И как только появляется новый чувственный референс, он вплавляется туда и получает какое-то развитие.

Ты чувствуешь, как твое влияние проявляется по ходу дискуссии, развития образа?

Может быть, на Изгнании я тянула изображение через костюм в старорежимную сторону. Причем сама не уверена, что это в такой степени было надо, но у меня возникло такое вкусовое ощущение от сценария. В итоге костюмы получились чуть современнее, чем я придумывала изначально. И хорошо. Хотя ощущение ушедшего прошлого осталось, конечно.

Как работа над костюмом связана с задачами художника-постановщика?

Наша работа взаимосвязана. Мы работаем в команде, я отталкиваюсь от решений художника-постановщика — тон задает он.

Бывают несовпадения?

Ну, я еще не знаю случая, когда бы что-то не сочеталось между собой. Андрей собирает вокруг себя довольно близких людей, мы достаточно в унисон мыслим. И очень тщательно все продумываем заранее.

Много говорили о том, что фильмы Звягинцева очень схожи по духу и стилистике с картинами Эдварда Хоппера, а ты как думаешь?

Да, Хоппер там есть. Картины этого художника сами по себе очень кинематографичны, они родственны в каком-то смысле киноизображению. Но, я думаю, кино сейчас все больше и больше заимствует образы из кино.

Работая на Изгнании с материалом, лишенным конкретики места и времени, на что ты в первую очередь опиралась при создании костюмов?

На что я опиралась? На культурный микс внутри моей головы. (Смеется.) Вот на что я опиралась — садилась и рисовала! Ну, Пикассо, возможно, на меня оказал большое влияние тогда. Хотя думаю, что уже в сценарном материале была заложена визуальная эстетика.

Для Изгнания костюмы шили специально или покупали уже готовые?

Часть костюмов пошили, а часть купили готовые. Я для Изгнания съездила в Лондон на Портабелло (блошиный рынок Portabello Road Market).

Часто в кино мы костюмы старим, чтобы они приобретали какой-то поживший, естественный вид. Старые костюмы тоже иногда нуждаются в этом. Если я, например, работаю на исторической картине, то я могу даже реальный костюм какого-нибудь сорокового года взять и еще состарить, что само по себе странно — ведь он уже прожил семьдесят лет, но все равно может казаться недостаточно обжитым на экране. Есть какие-то особые тонкости восприятия человеком прошлого. Но вот в таком фильме, как Изгнание, в котором рассказывается как будто про сегодняшний день, но языком почти мифа, мне захотелось, чтобы вещи были старорежимные по покрою, несовременные, но и не слишком пожившие. И мне в самом деле удалось купить какие-то настоящие костюмы шестидесятых годов для наших героев. Там люди не так сильно занашивали вещи, как наши граждане, — один костюм на много лет. Там у людей было все благополучнее, и костюмы были какие-то хорошо скроенные, не советские и не залоснившиеся от частой носки. Это, конечно, помогло размыть и рамки места, где происходит действие. Одежду для Веры мы шили. Одно платье, правда, там было пятидесятого года, наше советское, темно-зеленое, почти черным выглядело на экране, настоящее шелковое. У Веры совсем простые платья. Абсолютно стерильный такой изобразительный ряд, выхолощенный. Там нет у меня какой-то сложной визуальной идеи. Мне кажется, что во многом такая чрезмерная чистота линий, конечно, зрителю была непонятна. Но почему бы иногда не говорить патетично? Может быть, есть повод.

Ты говорила о цветовой драматургии. Как ты ее продумываешь и строишь?

Да, Изгнание для меня — это цветовое кино, и Елена тоже. Цвет как символ, цвет как состояние души. Здесь важна перемена этих состояний. Но любая символика носит достаточно относительный характер. И не всегда обязательно, что зритель сможет прочитать то, что я сама туда вкладываю.

Многие режиссеры цветовую драматургию вообще отрицают. Но это не значит, что ее не существует в этом мире. Она определенно существует. Но это такой спорный аспект — существует много разных трактовок такой символики. Андрей же оценивает мой результат по тому, как этот результат участвует в целом, насколько он целому противоречит или нет. Значит, мой результат, где-то проговоренный, где-то нет, укладывается в его концепцию.

Мы изначально решаем, графическое мы кино снимаем или все-таки цветное, это сразу определяет направление моей работы.

Насколько трудно было перестроиться от стилистики, где время и пространство намеренно условны, к языку конкретики, появляющемуся в Елене? Можно ли сказать, что с прозрачной, реалистичной стилистикой проще работать?

Надеюсь, Андрей истолкует правильно, если скажу, что мне всегда просто работать на его картинах. Просто и приятно.

Но есть ли разница в задаче?

Разница в задачах есть, конечно. Хотя сегодня в бытовой культуре и в одежде царит полное смешение стилей. Попробуй разглядеть за этим хаосом, как выглядит сегодняшний день. Реализм — тоже лишь художественный прием. Если мы снимем какое-нибудь кино про Древний Китай или покажем эпоху ампира, к примеру, как ты будешь судить — какой принцип реалистичности мы там использовали? И как я, например, проявлю свою иронию по отношению к персонажам? Я же смогу ее как-то проявить. Думаю, добиваться реализма на современном материале тоже сложно, потому что у всех свои представления об этой сегодняшней реальности.

В Елене, на мой взгляд, сильна привязка к социальной конкретике. На что ты опиралась в создании образов этих героев?

Что касается создания образов героев, то мы ориентировались на определенные социальные и психологические типажи, как мы это себе представляем.

Метод наблюдения?

Да, но все равно здесь присутствует метафора, все равно это не срисованный реализм. И костюм героя, в том числе и его цвет, и его стиль, — это одно из средств для выражения этой метафоры.

Какие именно это социальные типажи, на которые ты вместе с остальной группой ориентировалась?

Надо здесь оговориться по поводу типажей — очень странная вещь эта социальная антропология. Конечно, я слежу за сантехником, во что он одет и как он выглядит, но это не значит, что мои личные наблюдения абсолютно объективны. Это лишь мой личный взгляд на него и творческая попытка создать архетип. Вот мне надо снять кино про сантехника, и я не кинусь за сантехником охотиться. Я уже тридцать лет за сантехниками бегаю, прямо гоняюсь, и смотрю, как они одеты, о чем думают! Накапливаются наблюдения — они все входят в мою личную систему социальной антропологии. Делая какой-то образ в кино, я не могу оставить в стороне свои собственные понятия, объективны они или нет, глубоки они или нет, но они мои. И во многом они перекликаются с мнениями других людей и стереотипны. Иногда удобно оперировать штампами. Но те же сантехники — я видела одних сантехников, а другой видел совершенно других сантехников, и прямо они ему целыми толпами попадались — другие, чем мне. Возможно и так.

Но если говорить про Елену, какими все-таки изначально вы видели героев фильма, к какому типу их причисляли?

Можно целое исследование проводить на тему социальных типажей и как они могут выглядеть. Наверное, будет уместно, поскольку в фильме затрагиваются вопросы семейных ценностей, разделить их на группы посемейно. Перед нами две семьи с разным укладом. Одна семья — “новых богатых”, хотя это и немолодые люди с еще советским воспитанием. Другая семья — маргинализированная, “новых бедных”, с еще патриархальными ценностями, но невысоким культурным уровнем и вялой социальной активностью. В свою очередь, каждый из наших героев обладает каким-то типом характера. Попытка разделить людей на социальные и психологические типажи совсем не обязывает нас к утрированию и карикатуре — это лишь стремление почувствовать и увидеть архетип и попытаться поговорить о важном. Кстати, мне представляется, что в любом человеческом типаже присутствует красота и возможность чего-то лучшего. Лично мне кажется, что наши герои получились не совсем бездушные, в них много все-таки человеческого, как-то дружно семечки лузгают, они даже неплохо друг к другу относятся, что-то прощают. Само явление семьи в современном обществе, наличие хоть каких-то жиденьких нравственно-этических ценностей уже вызывает почтение — у них семья, у них дети рождаются... Разве такое мнение не имеет права на существование? И во взгляде Андрея на этих людей, я так думаю, присутствуют терпимость и даже любовь. В работе над фильмом воплощается какая-то умозрительная система наших социальных представлений, окрашенных личным отношением, уложенная в цветовое и стилистическое решение, в драматургическую ситуацию.

Люди, с которыми я успела поговорить по поводу Елены, люди искусства, довольно тонкие люди, образованные — они все в основном видят в этом какую-то очень сильно социальную историю. И радостный повод для социального снобизма. Наконец-то Андрей снял что-то “реальное”! Но разве это такое уж реальное? По мне, так этот рассказ вполне мифологического толка, по-моему, это тоже притча. И что это такое — эта реальность?

Я думаю, что это наши понятия о социальной антропологии. Вот в мире Пикассо сантехник будет такой, в фильме Ларса фон Триера он будет другой.

А ты помнишь, как Андрей ставил тебе задачу, какими герои Елены должны быть?

Во всяком случае, я не увидела цели так жестко привязать их к социальной реальности. Хотя, наверное, какой-то архетип нарисовался. Вспоминаю, что Андрей хотел их образы больше обострить по сравнению с моим первым предложением. А ты как зритель считаешь, что у нас получилось сделать их реалистичными?

Когда увидела первые кадры в квартире сына Елены, что на улице Цементная, у меня создалось полное ощущение, что съемочная группа просто зашла в первую попавшуюся девятиэтажку в спальном районе, позвонила в любую дверь и попросилась: "Можно мы у вас тут немного поснимаем? Только вы, пожалуйста, ничего не трогайте, не убирайте, все оставьте так, как лежало, а когда вернетесь, вы точно так же все на своих местах найдете". Скажи, это был реальный интерьер?

Нет, эту квартиру мы выстраивали в павильоне.

Зачем павильон?

Для меня какую-то важность имеет то, что мы часто с Андреем работаем в павильонах. Другая реальность. В павильоне всегда удобнее и по многим другим причинам.

Вообще, честно говоря, большая часть моей работы была связана с Еленой и Владимиром, а не c семьей Елены.

Что было важнее всего при работе над их образами?

Когда я продумывала образы и рисовала эскизы, я, конечно, ориентировалась на существующие бренды и марки одежды и пыталась соотнести это с характером персонажей.

Владимир — очень успешныий, высокоорганизованныий. Пожилоий уже человек, но вполне в ритме современноий жизни. Слишком материальныий, слишком рациональныий, а в чем-то даже ретроград. Он мощныий — не из нашеий эпохи. Но кто он? Как он нажил все свои деньги, что он вообще за человек? Как честныий человек в нашеий стране вообще может такие деньги заработать? Но такои? Владимир вроде бы все может.

У Елены есть возможность тратить деньги в дорогих магазинах, но она не так воспитана, и для нее это не так важно, хотя в то же время нужно соответствовать, ходить с мужем куда-то. Ее вкус, ее представления о стиле сложились еще в советскую эпоху — это умеренность некоторая, она тоже человек не из этого времени, как и Владимир. Классическая женщина — идеал добра и красоты, но в советском понимании. Ее одежда — добротная умеренная и несколько бюргерская: и чуть-чуть лоска, и чуть-чуть аскетизма.

Какие-то прямые аллюзии на "Родину-мать" есть в ее костюме?

Я просто думаю, что Родина-мать — это такой образ советской женщины, который на протяжении многих лет формировался. Я, конечно, брала в какой-то степени плакатный образ советской женщины, с материнской статью. В Надежде Маркиной есть красивая благородная материнская стать, осанка, и выбранная одежда не противоречит этому. Я думаю, наша героиня просто сродни Родине-матери.

А при обсуждении образа само сравнение с "Родиной-матерью" было озвучено?

Нет, но образ советской женщины все время имелся в виду.

Одевая Катерину, на что ты ориентировалась?

Я думала, что она человек интровертный, ищущий, с рефлексией, чуть-чуть сноб, чуть-чуть даже мизантроп. Она довольно свободна, насколько возможно. Собственно, где сама одеваюсь и где одеваются мои знакомые, там и купила ей одежду. Такая простая затея. Лену Лядову одеть было проще всего.

Да? Почему?

Она, мне кажется, как личность близка образу своей героини. Что же тут сложного?

Вы вместе ходили за одеждой? Часто ли художник и актер вместе подбирают костюм?

C Леной, конечно, мы просто вместе быстренько подобрали все. Но вообще я в магазин не часто хожу вместе с актерами — это по ряду причин сложно и не всегда нужно. Стараюсь еще эскиз показать актеру, рассказать, как вижу его персонаж. Ведь он же главный в этом деле — я имею в виду, главный в образе персонажа все-таки актер, а не костюм. Если у актера какое-то противоречие с моим видением персонажа, то мы это решаем. Обсуждаем это с режиссером, я какой-то компромисс, разумеется, допускаю, потому что я не могу насиловать актера. Актеру должно быть комфортно, но целостность образа не должна нарушаться.

Насколько для тебя важна текстура вещи, ее материал?

Текстура имеет огромное значение. Она формирует изобразительный ряд очень сильно, влияет на чувственное восприятие экранного образа.

А в Елене у тебя был какой-то особый принцип в подборе фактуры ткани?

Ну опять же это соль/сахар по вкусу. Здесь же сочетание какой-то ее материнской сущности уютной, сочетание теплоты, “домашности” и честности с каким-то определенным статусом уже, и даже с деликатной формой “гламура”. Под “гламуром” я тут подразумеваю гладкие шелковые ткани, дающие ощущение легкого шика и праздности. Ощущение уюта традиционно дают шерсть и мягкий трикотаж.

Ты пропускаешь через себя жизнь персонажей, над костюмами которых в данный момент работаешь?

Я сильно пропускаю через себя. Начиная с рисования эскизов, это же смешно, как художники рисуют эскизы — они же рожицы всякие строят, вживаются в роль! В жизни какие-то события идут в унисон с содержанием фильмов. Конечно, пропускаю характер персонажа через себя, и даже одежду на себя примеряю.

Есть возможность представить себя то одним человеком, то другим?

Конечно, мы же всегда мерило всех вещей, начало всех начал. (Смеется.)

Мне все-таки очень важно знать: насколько большое значение лично для тебя имеет демонстрация конкретных примет современной России в Елене?

Я не знаю, что это такое.

Современная Россия? Но это же есть в фильме?

Да, возможно, но для меня это не до конца понятная реальность. Ну, что-то удается подметить, конечно.

Может быть, ты просто живешь не на окраине Москвы?

Нет, когда мы начали снимать эту картину, я вообще в Бибиреве жила. В точно таком же доме, как в фильме. Чем Бибирево отличается от Бирюлева? Я видела там разное: и доброе, и красивое, и уродливое. Архитектурные ансамбли там не очень хороши. А вот люди и очень приятные встречались.

Эти жизненные обстоятельства как-то повлияли на тебя при обдумывании образов?

Понимаешь, я выросла в Новосибирске. У меня внутренне противоречивая позиция. В детстве я, естественно, обжигалась, у меня были какие-то конфликты с социумом. В четвертом или пятом классе, помню, я пошла на фильм Сталкер в ДК им. Горького — такое красивое здание с колоннами, я ходила туда в музыкальную школу, на бальные танцы, и в том числе там был киноклуб и показывали хорошее кино: Карлоса Сауру, Тарковского, еще что-то, что могли тогда, в восьмидесятые годы, показывать, хотя эти фильмы не шли по всем кинотеатрам. Мне было одиннадцать-двенадцать лет, и я помню, что на фильме Тарковского Сталкер вскоре в зале остались только я и моя подруга, все остальные — и взрослые, и дети — с этого фильма просто ушли, громко улюлюкая. Стало наконец-то хорошо, когда они схлынули, и просто приятно было сидеть и смотреть, наслаждаясь изображением. Не всем необходимо искусство. Но все-таки снобизм омерзителен.

Не могу сказать, что для меня важный социальный символ — это жизнь в Бирюлеве. Думаю, там живут самые разные люди. Лично я просто не имею никакого морального права на социальный снобизм. Где я живу? К какой части социума отношусь? В гостинице в Казани, в Киргизии, в Туле, а может быть, и в Париже — там дом, где есть я, там моя сумка с вещами и мои размышления депрессивные.

Нет, я не думаю, что чем дальше от центра Москвы в глубинку, тем больше невежества и уродства. Скорее наоборот. В маленьких городах зачастую и живет самая настоящая интеллигенция.

Сам Андрей часто в интервью говорил об эсхатологическом масштабе того, что происходит с главной героиней и миром, где она живет. Получается, из этой ситуации нет выхода?

Да, страшно становится, есть ощущение последних дней, конца света. Человек беспомощен перед своими страстями, и даже доброе в нем приводит его к полной погибели. Но все-таки все идет своим чередом. Надежда есть хотя бы по определению, просвет предполагается априори, я надеюсь.

Ты имеешь в виду персонаж Катерины?

Да, возможно... Она ведь ясно видит, что происходит, имеет абсолютно адекватное представление о ситуации, хотя и беззащитна.

Если сравнить кино, которое снимает ваша творческая группа, с каким-либо направлением в истории мысли или направлением в истории искусства, то что это могло бы быть?

Я всегда думаю, что это, скорее всего, герменевтика — искусство толкования. Так мне, во всяком случае, представляется...

Чему ты научилась, работая именно в этой творческой группе и над этими фильмами? Что для себя приобрела?

От Андрея и Миши хочется научиться их беспредельному перфекционизму. Всегда хочется дотянуться до их планки. В качестве они всегда добирают максимума.

Андрей, мне кажется, никогда не останавливается на полпути в работе, работает по-настоящему и с полной самоотдачей. Он этим отличается от многих режиссеров, которые тоже талантливы, но они на каких-то этапах производства рассеиваются. А Андрей просто доходит до какой-то сути, то есть достигает максимального результата по отношению к тому, что он может сделать.

А для тебя где наступает предел перфекционизма?

Последняя точка: когда актер уже в кадре и я понимаю, что что-то не так, — я постараюсь исправить. Но зачастую уже нельзя помешать актеру в его работе, и костюм не самое главное в кино, но важное.

Как ты определяешь момент, где важно не перестараться и пора остановиться?

В этом плане, кстати, всегда легко с Андреем, потому что он выстраивает. Он ставит какие-то чистые задачи, внутри которых легко оперировать. И в том, когда пора не перестараться, я полагаюсь на него.

А Андрей Понкратов, с которым ты наиболее плотно работаешь в съемочном процессе, — каким-то опытом с ним ты обменялась?

Андрей Понкратов — такой романтик и оптимист. От него исходит удивительная вера, что все всегда получится. Великолепный художник и необыкновенный оптимист. У него какая-то внутренняя духовная мощь. Огромное значение для меня имеет совместная работа с художником по гриму Галей Пономаревой — всегда прислушиваюсь к ее мнению. И, конечно, очень утонченный Андрей Дергачев и восхитительный интеллектуал Олег Негин — я их всех люблю, они, конечно же, титаны. (Смеется.) Всегда самое лучшее время — это время, проведенное с ними в совместной работе.

 

Беседовала Катерина Белоглазова
Фрагмент книги Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева