"Покаяние" и "Левиафан". Своекорыстие времени или "полнота времен"?
26.01.15г.
Я не отвечала на ваши вопросы по отдельности, но следовала их общей канве. Излишне говорить, что эти заметки не претендуют на какой-то исчерпывающий анализ. Их ракурс не метафизический, а исторический. Тем самым, это восприятие "отсюда", с места происшествия. Мировой зритель Левиафана наверняка должен видеть его иначе.
Итак, мы говорим о двух эпохальных фильмах.
Не знаю, думал ли Звягинцев об Абуладзе (в их поэтике нет ничего общего), но его фильм, Левиафан, явно думает о Покаянии и отвечает ему. Может быть, он отвечает ему только в уме зрителя? Не думаю. Может, это время отвечает времени, а не фильм фильму? Может, и так.
Вот лежащая на поверхности связь: тема храма.
Еще одна: фантасмагорический суд.
Еще одна связь — "чудесный помощник" (на языке Проппа) обреченного героя ("хороший марксист" Михаил у Абуладзе, друг юрист у Звягинцева): помощник, который только отягчает его судьбу. То есть в обоих случаях перед нами антисказка, но при этом соблюдающая структуру волшебной сказки.
Еще одна связь: жертвы демонической власти — супружеская пара, причем женщине в общем ансамбле принадлежит особая роль, она в каком-то смысле — душа происходящего, душа времени. Нежная Нино — душа доварламового времени, леденящая супруга Авеля — душа "застоя", времени детей Варлама, смутная Лиля — душа, условно скажем, "переходной" эпохи. Психологический подход к этим женским образам мне кажется тупиком. Они немного из другого вещества, ими управляют другие мотивы, чем их "характер" и "переживания". Их действия в каком-то смысле фатальны. Так Блок в катулловской Лесбии видел душу той римской эпохи.
Еще одна общая тема — конвейер смерти и унижения. У Абуладзе это великая сцена на лесосплаве у бревен, на которых родные ищут имена "своих". У Звягинцева — сцена обработки рыбы на рыбокомбинате.
И еще один общий символ: остов рыбы. Этот остов остается в руках у Авеля наяву после его "исповеди у дьявола", то есть собственного отца — в видении или сновидении. Остов огромной рыбы (или кита) — постоянный задник происшествий Левиафана. Этот символ обладает огромной суггестивной силой, тем большей, что авторы не собираются его "расшифровывать". И я не буду здесь перебирать его мифических или христианских аллюзий.
Но больше всех конкретных мотивов и символов два эти фильма связывает их историческая значительность: их смелость, шокирующая на фоне того, что к этому времени стало привычным и воспринималось как единственно возможное. Их императивность: они не позволяют видеть все, как видели прежде, — как "слишком сложное", "неоднозначное" и т.п. Они обновляют радикальное различение добра и зла. А также настоящего и поддельного. Это обновление и есть дело трагедии. Я благодарна А. Звягинцеву за то, что после его фильма ни у кого не останется впечатления, что в зле "есть что-то сложное". Это обновляет надежду на человека.
Получилось так, что не словесность, как обычно бывало в России, а кино взяло на себя всю тяжесть истории: этическую, социальную, религиозную. Не меня одну Левиафан заставил вспомнить о Солженицыне: о взрыве Одного дня Ивана Денисовича, а еще больше — об Архипелаге. Быть может, таким же взрывом (хотя и не имевшим видимых последствий) были в 30-е годы 16 строк Мандельштама "Мы живем, под собою не чуя страны". Это заметил В.В. Бибихин.
Что происходит в таких случаях? Некая очная встреча человека (художника) и миродержца — встреча, вызывающая разряд высочайшего напряжения. Оказывается пробитой глухая стена запрета и самозапрета: рушится общий заговор не то что "говорить об этом", но "видеть это", видеть целиком, во весь его рост. А увиденность вещей такого рода и есть суд над ними. Они существуют, пока не увидены. Пока от них отводят глаза — или преднамеренно видят только их фрагменты, которые всегда можно вписать в какие-то другие конфигурации. Но если видно все — тогда мене, текел, фарес. Ты взвешен на этих весах. Мир, который изображают оба фильма, зритель узнает как ад и его власть — как власть сатаны. Мир во власти откровенного зла, которому ничто и никто не в силах помешать. Те, кто представляют себе фактическую сторону реальности, понимают, что оба художника очень сдержаны: они выбирают далеко не самые страшные моменты из происходившего при Варламе (проще говоря, при Сталине), при Авеле (проще говоря — при Брежневе), из того, что происходит при нас. Мы знаем еще не такие факты из журналистских хроник, из рассказов знакомых… Мы знаем куда более мрачные, жуткие, абсурдные, совсем "черные" произведения последних лет. Что их отличает от Левиафана — это отсутствие полной серьезности, то есть взгляда на целое. На всю жизнь, которую омывает океан.
И поскольку дуговая растяжка сверкнула, разряд прошел — как бы безнадежно ни было все, о чем повествует Левиафан, зритель (естественно, и здесь, и вообще я говорю о собственном впечатлении) чувствует странное облегчение, тот самый пресловутый катарсис, который почти всегда путают с хэппи-эндом — или хотя бы дальней перспективой хэппи-энда, "светом в конце туннеля". Замечу, что путаница эта неоправданна: в греческой трагедии, на месторождении катарсиса, никакими хэппи-эндами не пахло. Речь шла об очищении чувств жалости и страха (толкования этого Аристотелева "очищения" бесчисленны). Чувства жалости и страха очищаются, когда в духоте вдруг появляется воздух — и можно вдохнуть: что-то открылось. Открылось не что-то неведомое, а то, что есть всегда, то, на чем держится мир: зло есть зло, и никаких промежуточных, смешанных, переходных к добру, совместимых с добром зон в нем нет. Никакой "жизни с Богом" в лукавстве нет и быть не может (это последнее относится больше к Левиафану). Гром ударил, и можно вдохнуть озона. Вот и все утешение, и вся надежда, которую в фильме ищут и не находят.
Что-то похожее происходило и на сеансах Покаяния. Я помню, как многим моим знакомым старшего возраста этот фильм буквально развязал память. Они впервые за всю жизнь начали вспоминать. И видеть настоящее в свете этой освобожденной памяти.
Между Покаянием и Левиафаном — тридцать лет. Два этих фильма отмечают начало и конец эпохи. Может быть, именно благодаря этим фильмам мы ее наконец назовем. Предварительное ее название — переходная. Немного точнее: эпоха попытки исхода, попытки некоего общего освобождения. Сравнение с библейским Исходом стало в какое-то время общим местом. Теперь оно полностью исчезло, сменившись сначала новым общим местом — "вставанием с колен", а дальше — и возрождением былого величия.
Абуладзе в 1984 году начал из затакта: о реальных переменах в стране можно говорить не раньше, чем с 1987 года; о реабилитации Церкви — не раньше, чем с 1988-го, тысячелетия Крещения Руси. Реабилитация быстро переросла в то, что называют "религиозным — или православным — или церковным возрождением"; массовым "воцерковлением", приходом новых людей в Церковь и ее новым статусом в государстве. Слова из фильма о "дороге к храму" стали практической программой: тысячи и тысячи восстановленных и вновь построенных храмов стали главным итогом этого возрождения.
Если Левиафан — тоже затакт, то последующую за ним музыку истории нам еще предстоит услышать. Впрочем, я думаю, что она уже зазвучала: для меня очевидно, что фильм Звягинцева закончен в докрымскую эпоху. Выбор зла и самоутверждения "всем назло", до умопомрачения, вновь объединил две касты, "власть" и "подвластных": они сошлись в милитаристском "патриотизме", в отказе от "западного" (того, что называлось в начале эпохи "общечеловеческими ценностями"), в пафосе восстановления империи. В Левиафане отношения "властей" и "подвластных" уже подошли к черте прямого антагонизма. Сюжет взывал к бунту — как некогда погребенный с почестями — при живых детях его жертв! — палач Варлам.
Музыка новой эпохи звучит в массовых откликах на фильм. Появись он два года назад, его бы не встретили такой самозабвенной злобой. Но эта злоба лучше слышит фильм, чем снисходительные отклики "экспертов".
Сюжет обоих фильмов — своего рода вариация на тему: "преступление без наказания". Вопиющее к небесам преступление, которое не только не наказано: оно не увидено и не названо преступлением. Одни, каким-то образом причастные к нему, никогда его не назовут. Другим не дадут увидеть и назвать его под страхом смерти. Больше того: все последующее как будто благополучно вырастает из этого преступления — как из своего рода достижения, успеха. Успехом пользуется потомство. На преступлениях Варлама построено благополучие его детей, характерной "номенклатуры" эпохи застоя (кто еще помнит это слово: "номенклатура?"). На преступлениях Мэра строится храм, в нем звучит "правильная" проповедь. (Если бы режиссер включил в финал цитаты из проповедей прот. Всеволода Чаплина или прот. Дмитрия Смирнова, фильм, боюсь, рухнул бы в плоскую сатиру.) Но нет, ничего страшного. Все в порядке. Проповедь — как в учебнике гомилетики. Нас убеждают, что и дальше все будет в порядке. Авель, сын Варлама, будет и дальше неплохо играть сонаты Бетховена. Детки Мэра пойдут в воскресную школу. Папа объяснит им, что "Бог все видит", и это странным образом ничего не меняет. Мы как будто навсегда заключены в такой отсек мира, где преступление входит в природный круговорот. Мы в аду, принявшем относительно комфортные формы. Стабильность. Стабильность — главное политическое слово времен Абуладзе. И это главное слово для того, к чему как будто стремился наш новый режим: застой представлялся золотым веком, который надо вернуть на нашу землю. Главное, чтобы все было в порядке.
И вот все в порядке — если бы не какой-то вбитый в самую глубину мозжечка страх, если бы не спрятанное, как шило в мешок, уныние, с которым коротают жизнь герои повествования. Никто из них не может улыбнуться. Никто не может общаться с другими доверительно и дружески. Каждый оскорбляет каждого любой своей репликой, любым движением. Каждый не может выслушать другого. Попытки откровенной речи пресекаются жестко ("мне не нужно исповеди!", "мне не нужно признаний!"). Мать с детьми, отец с сыном, муж с женой, подруга с подругой, друг с другом говорят так, чтобы не дать другому ничего сказать, чтобы "заткнуть" его или ее, предупредить то, что может ненароком вырваться. Превентивная атака. Каждый (и даже ребенок) подозревает за поступками другого самые подлые мотивы. Характер человеческого общения — и в Левиафане, и во "второй" части Покаяния ("второй частью" я называю историю следующего за Варламом поколения) — это для меня самое адское в адском ландшафте происходящего. Это угнетает больше, чем сцены прямой жестокости и насилия. Предательства, измены — все это уже вторично: из такой общей жизни может следовать что угодно. Этот обмен репликами и взглядами таков, что хронический бытовой мат, которым пересыпана речь героев, почти не фиксируется вниманием. На каком еще языке они могут разговаривать?
Я говорила вначале о взрыве всеобщего заговора молчания в Покаянии. Необходимо уточнить: на что, собственно, этот фильм открыл глаза? На эпоху сталинского террора? Нет, это, в общем-то, уже было понято, рассказано, выведено на свет. Архипелаг был написан. Абуладзе нашел для этой эпохи необычайный и яркий образ — зловещий водевиль. Гитлера и Муссолини так увидел Чаплин, но нашего Отца народов — никто до Абуладзе. О нем продолжали думать и говорить очень серьезно. "Комедианты!" — отвечает фильм. И это очень реалистично: в народе за нечистой силой закреплен эвфемизм "шут".
Однако все это у Абуладзе — прошлое, предыстория той истории, которая составляет основное действие фильма. Прошлое, происходящее в отчетливо "иные времена", в эпоху эпоса: в них есть что-то мифическое, архаичное, экзотическое. Они похожи на кошмарное сновидение, парад архетипов. Другой размах, "богатыри — не мы". Там поют "Оду к радости", там собираются строить рай на земле. Разоблачать идеологию Абуладзе уже не требовалось. В нее и так никто не верил. Настоящий герой Покаяния — Авель и его время. Это прозаичное и вполне "современное" пространство. Вот на это время "всеобщего примирения" и направлен взгляд художника. Эпоха, которая для меня называлась "серым террором". О ней почти нет свидетельств, подобных солженицынскому. Причин для этого много, и здесь я не буду на них отвлекаться. Совсем коротко можно обозначить нерв этого времени так: общественный договор о нераскрытии преступления, о погребении палачей с почетом и о предании полному забвению их жертв. Это был тот минимум лояльности, который требовался в это время от "нормального советского человека". Веры в будущий рай и даже в научный атеизм от него уже не требовалось. Говоря о жертвах, я имею в виду не только миллионы уничтоженных людей всех сословий, возрастов и убеждений, чьи имена теперь — слава Богу! — ежегодно зачитывают на "Воскрешении имен", и даже сегодня оглашение этих списков звучит как некоторый сильный вызов. Под жертвами я имею в виду и некоторые вещи общего, неперсонального характера: уничтожение или искажение отечественной и мировой истории, истребление всех видов "религии" и "идеализма", всей "доклассовой" культуры, свободного творчества, свободной мысли, свободного труда, возможности частной жизни, естественной связи отечественного с мировым, человеческой формы общежития… Человек этой эпохи — Авель, у которого нет ни злодейского размаха отца, ни его цельности. Он просто — как признается в своей сновиденческой исповеди мертвому отцу — перестал отличать зло от добра. Можно назвать это моральным агностицизмом? Да не совсем. Авель лжет: что-то о зле он знает, и что-то главное — без него ему не жить. Он всегда будет защищать зло. Он знает, что он — его продолжение. Отречься от зла значит для него отречься от себя самого: это буквально конец. И он прав: только конец, раньше, чем для него, наступает для его сына. Совесть подростка наследственного союза со злом не вынесла. Самоубийство сына заставит Авеля признаться в том, что он на самом деле и так знает. Это, конечно, не покаяние: это чистосердечное признание под пыткой. Покаяние ново не как суд над сталинизмом, а как суд над его воровским, "несталинским" продолжением. Над тем, что нечто спустили на тормозах — и жизнь стала мертвой. Что-то похожее делал Г. Бёлль с постгитлеровской Германией (Групповой портрет с дамой). Авель был знаком жителям той эпохи, как теперь нам знаком Мэр. Уголовник — "народный избранник" изображен куда эксцентричнее у В. Мирзоева (Человек, который знал все). Но своего рода притушенность этого персонажа (он злодей, но при этом он "такой, как все") у Звягинцева необходима: иначе главная идея, идея целого образа жизни, разрушится.
Именно в эти годы, 70–80-е, рассудительные люди любили повторять что-то вроде: "Мир во зле лежит" (то есть нигде и никогда ничего хорошего не бывало) и "Всякая власть от Бога". Аверинцев возразил на второе: "А если сама власть говорит, что она не от Бога и против Него?" Да, та власть говорила это непрерывно. Нынешняя ничего подобного не говорит. Напротив: она хочет иметь некую лицензию от Бога (как Мэр в фильме) — и она эту лицензию получает. Положение становится совсем двусмысленным. Выступление против заурядного бандюгана оказывается не чем иным, как кощунством! Действие Левиафана происходит при потушенном свете какого-то Смысла: того Смысла, об отсутствии которого — и об абсолютной невозможности жить без которого — в полный голос заявил Абуладзе. Для него этот Смысл назывался Храмом.
Сюжет Абуладзе — история осквернения, а затем разрушения древнего храма. Храм в контексте фильма — это и традиционная христианская вера, и вековая культура, и свободное творчество, и человечность; это народ, наконец, — "народ, который создал Витязя в тигровой шкуре". Заметим, что самого простого отождествления: храм — Церковь в Покаянии совсем не заметно. Странно было бы увидеть среди его персонажей монаха или священника.
Храм уничтожает "городской голова" Варлам и его адские марионетки: он, как положено таким созданиям, играет услугами полулюдей.
Мэр, собственно, делает то же — но не так изобретательно и театрально. И зачем ему спектакли Варлама? Он храмов не рушит — он их возводит.
Я думаю, тема культуры и творчества — первое, что связано у Абуладзе с Храмом. Заступник за Храм — художник Сандро и его прекрасная кроткая Нино — заставляет нас вспомнить не столько мучеников за веру, сколько мучеников за человеческий гений, погибавших "с гурьбой и гуртом". Художников, поэтов, музыкантов, ученых, сгинувших на лесоповалах и каналах…
Финальная фраза фильма о "дороге, которая ведет в храм" в последующие десятилетия у всех навязла в ушах. Но тема храма начинается в фильме зловеще: в первом эпизоде отвратительный персонаж, сподвижник Варлама, пожирает кремовый храм, которым увенчан торт. Торты, украшенные храмами, изготавливает стареющая дочь невинно убиенных Сандро и Нино. Об этом гротескном эпизоде, в отличие от финальных слов о дороге и храме, кажется, не вспоминали.
И в сюжете Левиафана храм — неожиданно для зрителя, который может и не заметить этого, — оказывается в центре сюжета: ради нового храма отбирают дом Николая. Сцена разрушения дома не менее грандиозна, чем апокалиптический взрыв храма у Абуладзе. Но это уже не Храм, а храм: еще одно здание, один из многих новоделов. Кроме прочего, это недвижимость (трудно вообразить этот мотив рядом с Храмом Абуладзе). Темы культуры, творчества, личной свободы с этим храмом никак не связаны (этих тем и вообще нет у Звягинцева; человек-художник, человек-мыслитель отсутствует в этом мире, он не оставил по себе и тени. Вот это, может быть, самое неожиданное в мире Звягинцева. Где такое бывало в русском искусстве? Разве у народников?)
Но кроме новодельного храма, построенного уголовником на крови, в сюжете участвует еще один храм. Он похож на руины того Храма, о котором шла речь в Покаянии: разрушенный, но с уцелевшими кусками настоящих фресок, с видом в небо, и небо переглядывается с этими фресками как-то роднее, чем это сделал бы свежерасписанный купол… В этих развалинах собираются побалдеть, как умеют, сиротские мальчишки (все дети у Звягинцева — сироты от рождения).
Если храмом-новоделом завершается тот порыв восстановить символический Храм и построить символическую Дорогу, которая ведет к нему (проект "религиозного возрождения" 90-х — нулевых), то комментарии излишни. Дело, однако, не то чтобы сложнее, но богаче и значительнее. Старый разрушенный храм вносит в это — как будто избыточно прямое и почти издевательское — сопоставление мысль о какой-то другой возможности. Может быть, что-то еще не до конца исчезло? Может быть, этот остов, эти "кости сухие" поднимутся, и уже по-другому? Или этот взыскуемый Смысл, Цель, Причина ("за что?") — уже не в рукотворной архитектуре, а в великой стихии океана, в водах, похожих на те, которые мы воображаем в начале творения, безвидных и пустых, "и тьма над бездной?"
Я могу предположить, что случилось в пути к Смыслу и Храму, к Богу, что случилось за эти десятилетия. На эту мысль меня и навели два наших великих фильма. Тут мне придется попросить прощения у просвещенной публики: от исторических рассуждений мы перейдем к мистическим. А это разговор, в хорошем обществе запрещенный. Но ничего не поделаешь.
Проект построить Храм и Дорогу к нему не принял во внимание одного: прежде всего, необходимо было отречься от сатаны. Как в таинстве Крещения отречение от сатаны предшествует обручению со Христом. Иначе пространство жизни не может быть открыто для Другого. А герметически закрытое от Другого пространство, как известно, — ад. То, что прошлое, из которого начинался наш "Исход", было не просто "тоталитаризмом" или как-то еще социологически определяемым устройством, а реальным союзом с нечистой силой, наглядно дает увидеть Абуладзе. Его Варлам, воюющий с солнцем, — не гротеск, не художественный троп. Это прозрение. Власть сатаны — вот из-под чего необходимо было выйти. Полностью из нее выходят, как известно, святые. Но вектор этого движения необходимо держать в уме и нам, невеликим душам. Этому учит Церковь: этому, а не борьбе за какие-то скрепы и устои. Я помню удивительное послание Патриарха Алексия II после августовских событий 1991 года. Он сравнивал нашу страну с гадаринским бесноватым, из которого вышли бесы. И, помню, говорилось там о том, что бывший бесноватый перестал пугать окружающие народы… Было это в воздухе: ощущение освобождения и очищения от чего-то совсем не "политического" в расхожем смысле слова. Но, как известно, в ту же очищенную горницу, если она остается пустой, могут войти злейшие бесы. Нашу горницу быстро заполнили всяческой пустотой и беспорядочной деловитостью, ремонтными работами, не размышляя, не совершая душевного труда, не произнеся решительного слова отречения. Не произнесли его те, на ком этот долг лежал в первую очередь. Поэтому героям Звягинцева в новом храме нечего делать. Там им не ответят. Варлам остался в своей могиле и окружен новым почетом. Жрецы Варлама без тени смущения меняют собственные богоборческие слова гимна на "благочестивые". Преступление вновь называется успехом. Младшие герои Абуладзе помалкивали о нем, но несомненно помнили. Герои Звягинцева, кажется, просто ничего об этом не знают. Им уже нечего скрывать; современность, которую они застали, как будто оторвана от истории. Они не знают собственной связи ни с ее палачами, ни с ее жертвами. Они знают одно: что все состоит из неправды, и уже не спрашивают, почему и с каких пор. Они как будто обречены никогда не быть открытыми.
Лицо Николая, когда он спрашивает: "За что?", плачущая перед зеркалом Лиля — моменты открытости и разоруженности. Эта полная разоруженность светится и что-то обещает, как остатки фресок и небо на месте купола в разрушенной церкви. Но это уже не назовется Дорогой к Храму. Это требование правды Божией. А Господь, творец Левиафана, как мы знаем из истории Иова, любит человеческую правду. И никогда не услышит лукавого.
Ольга Седакова (вопросы Александра Маркова и Ирины Чечель)
Журнал "Гефтер"