Государыня рыбка
15.01.15г.
Слив Левиафана в торренты, случившийся одновременно с вручением фильму "Золотого глобуса", снял негласное табу на предпремьерное обсуждение фильма российской критикой и сочувствующими зрителями (обсуждение, невозможное без спойлера, фактически уничтожающего весь драматургический механизм картины). Характер этой полемики еще раз доказывает важность Левиафана как культурного, а не только политического феномена. Оказалось, что вопросы, вызываемые фильмом Звягинцева, касаются как российской жизни, так и российского восприятия кино. Например, выясняется, что часть зрителей, прохладно принявших фильм, кажется, и вовсе не досмотрела его до финала (в частности, Дмитрий Быков, так и не понявший, что именно собирается строить на отобранной у героя земле злой градоначальник, — а ведь именно силуэт этого здания, а вовсе не ежедневные водка, мат и тоска, и является главным содержанием всего фильма, ради него все и затеяно!). Другие упреки Звягинцеву вызывают подозрения в том, что соцреализм неистребимо и навсегда поселился в голове российского зрителя всех поколений: тут неправдоподобность истории и нежизненность диалогов (надеемся, изобразительное искусство эти критики также оценивают исключительно в категориях "похоже/непохоже"), некультурная вульгарность некоторых режиссерских ходов или, напротив, чрезмерное украшательство, живописность мизансцен — и даже отсутствие надежды на искупление (возможно, тут поможет хотя бы беглое знакомство с Брехтом). Ну и обычное обвинение Звягинцева в манипуляции библейским материалом (на него режиссер отвечает здесь).
Подобные упреки — безусловно, основанные на объективных свойствах фильма, — кажется, ставят саму картину в положение колосса, слишком необъятного для того, чтобы увидеть его целиком, а не как дискретный набор красот и изъянов, кожи и суставов, истин и метафор. Историю автослесаря, изгнанного из родового дома свиноподобным градоначальником и циничным архиереем, а после — преданного женой и по случаю посаженного в тюрьму, часто трактуют как историю столкновения личности с левиафаном российского государства. Но эта очевидная трактовка — конформистская инверсия. Нет, не морское чудище становится у Звягинцева метафорой российской государственности. Все страшнее — тут Россия становится метафорой Левиафана. Ведь не Иов в разговоре с Богом копирует противостояние русского автослесаря с губернатором, но пьяный губернатор, заявляясь к холопу, говорит практически словами Иеговы, отвечающего праведнику, который чё-то задает слишком много вопросов. Вот, собственно, и ответ на вечное томление славянофилов и министра Мединского по поводу мировой миссии России: по Звягинцеву, снявшему фильм-бестиарий, выходит, что РФ, как и всякая тварь, создана в назидание человеку, как наглядный пример того, как оно все под небом устроено.
Звягинцев практически за руку подводит зрителя к этой мысли — и этот настойчивый guidance может очень раздражать. Но условный "критик" — не тот, кому протягивает свою руку режиссер. Звягинцев делает все возможное — и многое недопустимое в "хорошем кино", — чтобы донести эту сложную метафорическую конструкцию до условного "простого зрителя", идет на все, чтобы фильм был удобоваримым. Он одновременно пытается сделать фильм слепком российской фактуры — и абстрагироваться от нее (из всех российских ландшафтов он выбирает самый неземной, стерильный, лишенный любых примет русскости). Он не стесняется сентиментальных, предсказуемых, берущих за душу ходов — и при этом в других случаях проявляет крайнюю деликатность, оставляя за кадром все сцены секса и насилия (в данном случае совершенно не важно, чем вызвана такая осторожность — желанием получить либеральный прокатный рейтинг или пониманием избыточной, часто разрушительной для истории, изобразительности кинематографа). Он расставляет по фильму кадры-маячки, сигнализирующие о знакомстве с условным фестивальным, интернациональным контекстом (например, статичная сцена работающего конвейера на рыбзаводе, одновременно служащая и отточием а-ля Одзу, и реверансом в сторону производственного реализма).
Слишком пристальный взгляд видит в этом сочетании разнородных элементов эклектику, грубый расчет и даже известную надсадность. Левиафан действительно выглядит не как фильм-организм, но как фильм-артефакт. Но ведь это кино является описанием механизма — и потому само оказывается схемой, чертежом. Механистическая (стимул — реакция, стимул — реакция) логика повествования тут — это просто голая аристотелевская схема драмы, по сути — схема саспенса, в котором долгие ожидания зрителей обманываются финальным сюжетным твистом. Именно этот финальный поворот, а вовсе не натуралистическое изображение ужасов российской жизни, и есть главная цель всей этой цепочки несчастий, безответных вопросов и тяжеловесных метафор; впрочем, местами Левиафан кажется блестящей сатирой — чего, к примеру, стоит вот этот кадр, за пару секунд сообщающий все, что нужно знать о народной российской духовности:
Подводя аудиторию к другому — последнему, самому важному, меняющему всю логику нарратива — кадру, Звягинцев и сам следует иезуитской логике той системы, которую описывает. Цель оправдывает средства — в том числе и художественные. Отсюда в фильме все эти оскорбляющие взгляд high-brow критиков постскриптумы избыточной сентиментальности: скажем, мальчуган, бегущий за машиной следователей, которая увозит отца, или наезд камеры на семейные фотографии в Доме (мы уже, в принципе, и так знаем о том, что эта изба помнит три поколения). Отсюда и редукция актеров до функций-типажей: взятый режиссером масштаб и выбранная точка зрения не предполагают слишком уж тщательного анализа мотивов и чувств потерпевших. Звягинцев показывает работу системы — и дискурс системы как раз отлично проработан в Левиафане. Кафкианская скороговорка судейских, монологи градоначальника, финальная фарисейская проповедь, наконец. Этой системе противопоставляется другая, цивилизованно-либеральная, "американская" идеология, которой юрист, герой Вдовиченкова, нахватался в столицах, — и не случайно его слова слышатся как трансляция, как наспех выученная роль. В диалогах фильма не следует искать жизнеподобия: они — чистая диалектика трагедии.
Звягинцев вообще последовательно дистанцируется от злободневности. Локальную несправедливость он вписывает в бесконечный исторический ряд. Безжизненный и оттого условный, как сценическое пространство, северный ландшафт в фильме отмечен, словно зарубками, останками предыдущих левиафанов: полуразрушенное здание старой церкви (Российская империя), полусгнившие корпуса лодок (СССР), контуры которых очевидно рифмуются со скелетом кита (видимо, это Бог, все-таки умерший от проклятых русских вопросов). Примерно так же, уходя от локальной сиюминутности, поступал и социальный реалист Цзя Чжанке, превращая героев Прикосновения греха из персонажей криминальной хроники в героев костюмно-исторической драмы, продолжающейся столетиями. Назвать Левиафан антипутинским значит измельчить высказывание режиссера, замахнувшегося, говоря словами его персонажей, на "долгую историческую дистанцию". В конце концов, главный вопрос фильма — вопрос о допустимости человеческих жертвоприношений, — может быть, и не стоял для далеких авторов Ветхого Завета, но в Новое время — для Достоевского в 1879-м или для Штрауба и Юйе сто лет спустя — он очень актуален. И, как пророчат антиутопии вроде Голодных игр, будет наверняка актуален и в "недалеком будущем".
Адресат этого жертвоприношения, та верховная инстанция, именем которой творится земная несправедливость, — вот настоящий герой Левиафана. Это не Бог, а скорее его Закон — неписаный, никем не соблюдаемый, фактически отсутствующий. В него никто не верит — но все действуют так, как будто он еще существует. Кажется, что лишь этот Закон — причина того, что жизненные пути священника, градоначальника, автослесаря — да всех героев фильма, по сути представляющего собой российский микрокосмос, — пересеклись на клочке бесплодной земли с видом на холодную реку. Кажется, только творимое этим Законом насилие — давно уже не сакральное, а обычная уголовщина — и держит этих людей вместе. Да почему "этих"? Просто людей.
Василий Корецкий
COLTA.ru