Режиссер не должен ставить точек
30.12.17г.
Режиссер заражен творческим вирусом и способен заражать им окружающих. Звягинцев осторожно подбирает слова, часто дает философские пояснения. Он не играет смыслами, интервью давать не любит, о личной жизни не распространяется. Последние пятнадцать лет считает себя абсолютным счастливчиком – занимается любимым делом, сплотил вокруг себя команду единомышленников, все его фильмы получили международное признание.
Внимательный взгляд в черной оправе очков, дружелюбная улыбка, живая мимика, любопытство к людям и жизни – Андрей Звягинцев за считанные минуты способен утащить собеседника в кинематографический омут, увлеченно объясняя, как проходит процесс работы над фильмом и почему выбирается то или иное режиссерское решение. Фаворитка каннского жюри "Нелюбовь" Андрея Звягинцева на последнем лондонском кинофестивале Russian Film Week получила трех "Золотых единорогов". В зарубежном и отечественном прокате эта картина бьет рекорды: не сходит с афиш по несколько месяцев – явление для авторского кино редкое.
Ощущение, что все реплики, которые произносят герои фильма, мы уже слышали в обычной жизни, причем по многу раз. Получается какой-то набор клишированных фраз.
Все реплики – это было бы слишком, но такие можно найти. Например, беседа двух коллег в столовой перекликается со сценой в салоне красоты, когда главная героиня Женя болтает с своими подружками-сотрудницами. Герои этих сцен говорят практически об одном и том же – они рассказывают о себе, выбалтывают свои страхи и секреты, используя реплики, которые всем очень знакомы, потому что мы постоянно слышим их вокруг от самых разных людей и часто, не думая, произносим сами.
Наверное, именно поэтому во время этих сцен в зале раздавался смех. Невозможно было не смеяться, например, слушая, о чем говорят мужчины во время офисного ланча.
С этой сценой в столовой удивительная история приключилась. Она казалась мне длинной, слишком подробной и даже избыточной, и я решительно удалил ее из сценария. Но когда подоспело время поиска эпизодических персонажей во время кастинга на роль коллеги Бориса, мы временно реанимировали эту сцену и пробовали на ней артистов. Долго никак не получалось попасть в роль, и я вспомнил о своем однокурснике Сереже Бадичкине. У него есть удивительный талант – не казаться, а быть смешным, оставаясь серьезным; он невероятно органичен в этом. Мы попробовали, Сергей был настолько великолепен, что я решил вернуть эту сцену в фильм.
Все ваши герои страдают от одиночества, но все они хотят любви. Ищут ее, но не находят.
Да. Женя, Борис, любовница Бориса Маша, бабушка – все они ждут чего-то, что придет к ним извне. И все одиноки, даже бабушкин кот. Кстати, кота этого не было в сценарии, он нам достался вместе с домом, который мы арендовали для съемок. Как раз, когда мы работали над сценой, где мать Жени, отчитывая ее за непрошенный визит, ставит чайник на плиту, появился этот кот. Он самостоятельно забрался на колени к Марьяне Спивак (актриса, исполняющая роль Жени, – прим. ред.), и все 25 дублей там так и просидел. Вот такой неожиданный, но настойчивый актер вошел к нам в кадр, не проходя предварительного кастинга.
В последней сцене Левиафана у вас появляется кит, он тоже "неожиданный актер"?
Ну, нет. Это компьютерная графика. Кит был задуман изначально. Мы долго искали в видео-стоках изображение выныривающего синего кита, а когда нашли то, что нам было нужно – совместили с отснятым материалом: героиня смотрит в морскую даль, волосы треплет ветер, в кадре ее затылок, и тут на горизонте появляется кит… В данном случае мы знали, как это должно было выглядеть, и знали, как это сделать.
А были ли еще какие-то удачные случайные попадания в кадр?
Нелюбовь должна была начинаться со школьного двора: заканчиваются уроки, дети выбегают из школы, и мальчик Алеша идет домой по оврагу вдоль реки. Теперь же вход в картину – обширный пролог с заснеженными лесом и рекой. Вышло случайно. В этот день у нас были запланированы только два плана: прохожий на заснеженной тропинке проходит мимо столба, на котором прикреплена ориентировка о пропавшем мальчике, и финальный план с вылетающими из-под камеры птицами и лентой в ветвях. А накануне всю ночь сыпал снег. Нам повезло невероятно – погода была сухая, и весь день снег так и лежал. Я огляделся и попросил оператора Мишу Кричмана снять всю эту красоту: черные стволы деревьев на белом фоне, ветви в снегу. Я понятия не имел в тот момент, как и где эти кадры будут использованы, но пейзаж завораживал своей графичностью и тихой торжественностью. Эти кадры в итоге стали началом фильма, а также вошли и в финал – так мы закольцевали историю, сделав из нее неразрывное единое целое: рондо.
Вернемся к одиночеству. Ощущение, что герои тяготятся им, но не могут выйти за рамки этого кокона. Женя так хотела любви, и, казалось бы, получила желаемое, но счастливой не выглядит. Борис, рыдавший в морге у тела ребенка (возможно, пропавшего сына), спустя время берет своего родившегося во втором браке малыша и с неприязнью относит в манеж, чтобы тот не мешал смотреть телевизор. Они обречены повторять свои ошибки? Им никогда не вырваться?
Немецкий философ Мартин Хайдеггер утверждал, что есть состояние "беспредельного ужаса", которое способно приоткрыть человеку реальное бытие, погрузить в нечто, где нет ничего наносного и лишнего. И вот из этой точки "аутентичного бытия" человек способен двинуться к перерождению. Но это не значит, что он непременно это сделает. Требуется катализатор, потому что сам по себе человек подобен воде, что всегда течет вниз. Как вода под воздействием тепла, испаряясь, восходит вверх, так и человеку, чтобы совершать восхождение, нужен огонь. Огонь аутентичного бытия. Но как правило человек инертен – это и есть его главная слабость. Отяжелевший, он продолжает действовать, а точнее будет сказать – бездействовать, в плену повседневности, нитями которой он обрастает в течении жизни, как судно ракушками.
Как ваши герои?
Да. Здесь у режиссера есть два пути. Первый – показать трансформацию героя, а второй, что трансформация не состоялась. И я выбираю последний, потому что это путь большинства. Я показываю, что людей мало что способно изменить. Их сладко поглощает повседневное, несобственное существование, в котором они безлико пребывают среди других, таких же безликих.
У писателей есть ряд литературных приемов, когда они выстраивают текст так, что каждый в нем видит себя. Например, этим пользовался Сэлинджер в романе Над пропастью во ржи. Есть ли похожие приемы, которыми вы пользуетесь, в кинематографе?
У меня таких приемов нет. По крайней мере, я ничего не знаю о существовании таких приемов. Зритель сам увидит и найдет на экране свое, так мне кажется. По крайней мере, если захочет, если будет открыт кинотексту. Хотя, наверное, можно сказать, что у меня есть определенный принцип: режиссер не обязан ставить точек, всегда может повиснуть недосказанность. Зачем все объяснять зрителю, зачем разжевывать и раздавать ответы на вопросы. Он должен провести собственную внутреннюю работу после просмотра картины – и в этом я нахожу уважение к зрителю. Думаю, при предельной искренности создателя фильма во время исследования человека и его природы, всегда в зале найдется тот, кому покажется, что наблюдают за ним. Я бы хотел верить в такую силу кино.
Эротика в вашем фильме неожиданная: когда Маша как наша прародительница Ева вонзает зубы в яблоко; когда видны ягодицы Жени, едва укрытые одеялом – это красивые, сочные и пробуждающие смутные ощущения моменты. Но сами постельные сцены, при всей откровенности, эстетической выдержанности, несексуальные совершенно. Очень красивые женские тела, даже подчеркнуто красивые, но они не пробуждают желание, а создают ощущение отстраненности и может даже остранения, как на полотнах на библейские сюжеты: тело есть, а эротики в нем нет. Это намеренный прием?
Мне совершенно очевидным казалось, что необходимо увидеть наших героев во всей полноте их интимной жизни на новых берегах. Это их избранники, и мы должны оказаться в обнажающей близости с их новыми партнерами. Объяснять резоны этого решения долго, тем более, что вопрос ваш не о том. Без такой сцены, например, трудно было бы перейти к исповедальному монологу Жени, когда она признается Антону не только в любви к нему, но и в том, что она никогда никого не любила. Я говорил актерам, что если не получится правдивой, искренней хоть одна из этих эротических сцен, то и вторую придется из фильма удалить. Так что на всех четверых лежала большая ответственность. И, поскольку требование к самим сценам – быть подлинными, верными простой физиологической правде, то есть, такими, какими они и есть в жизни, то, возможно, именно это обстоятельство так вас и смущает. Мы привыкли видеть подобные сцены в американском кино. Все они непременно сняты красиво. Это их обязательное условие. Или, видели когда-нибудь, как сняты сюжеты в плейбое каком-нибудь? Имитация процесса, с красивыми позами и демонстрацией эротического возбуждения обоих партнеров. Со вздохами и томными лицами, со свечами вокруг бассейна и сладкой музыкой. Многих возбуждает. Почти той же реакции на подобные сцены добиваются от зрителя и авторы кинофильмов. Не этого хотели мы. Не киносекса, а чего-то настоящего, такого, каким оно и является на самом деле.
Маргарита Баскакова
New Style Magazine