Пустое место
Апрель 2017г.
Лет с пяти наш младший сын повадился реагировать на любую мелкую обиду одной репликой: "Я для вас никто, я для вас пустое место!" Искренняя горечь или детская спекуляция – какая разница? Формула действует безотказно, вызывая жалость, нежность, ответную обиду: "Да мы на тебя всю жизнь положили". Типовая, совершенно будничная ситуация. Как и первая ссора Бориса и Жени, героев Нелюбви, которые встречаются дома вечером после работы. Мы уже знаем, что они разводятся и продают квартиру, только не решили, как поступить с ребенком, двенадцатилетним Алешей. .
Его не хотят оставлять себе ни он, ни она. Думают сдать в интернат, хотя для Бориса это рискованно: его православный босс и разводов-то не одобряет, а за отказ от сына может моментально уволить. Работу потерять страшно – кредиты…
Алеша (Матвей Новиков, младший и лучший из артистов фильма) слышит разговор за стеной, в своей комнате, в темноте. Его лицо залито слезами, рот открыт в крике – как у Мунка, особенно страшном в своей беззвучности, но не символической, а простой, объяснимой: только бы папа с мамой не догадались, что он не спит. В эту секунду сердце зрителя разлетается на тысячу осколков. А если не разлетается, смотреть фильм дальше для него бессмысленно.
Это и есть точка крайней, невыносимой и не имеющей выражения боли. Он для них пустое место; хуже – помеха. На следующее утро, после хмурого завтрака, Алеша выходит из дома, чтобы не вернуться. Бойтесь своих желаний, отвечайте за сказанные слова. Женя и Борис избавляются от ребенка, который мешал им строить новые жизни друг без друга: у нее обеспеченный любовник Антон – красавец, любящий, спортивный, не обремененный семьей (взрослая дочь живет в Португалии); у него тяжело беременная любовница Маша. Алеша стал пустым местом, прорехой, дырой в устроенной повседневности, которая отныне не может быть прежней.
Черный провал застывшего в молчаливом рыдании рта разрастается, превращаясь в пустые улицы, площади, а потом в безлюдный окраинный лесок, вокруг которого незаметно вырастает сюрреалистический пейзаж совершенно неуместных в пустыне многоэтажек – это Москва. Узнаваемый с Елены ландшафт города, где на голых ветвях сидят и послеживают за людьми злые черные птицы. Птичий крик за кадром, в кадре – пустые места. Постоянный художник-постановщик Звягинцева Андрей Понкратов мастерски конструирует эти пустоты. Пустота школьной доски, с которой стирает домашнее задание учительница, прежде чем запереть опустевший класс; за окном начинает идти снег, предвещая скорый конец истории. Пустота дачного сарая, каждого подъезда, балкона, лифта, где ищут пропавшего мальчика. Пустота заброшенного ДК (где в подвале тусовались дети; отец находит там последний след Алеши, его куртку), будто намекающего на что-то обезлюдевшего многокомнатного пространства со своими бассейнами (пустыми, как же иначе), банкетными залами, лестницами, даже кинотеатром. Постапокалиптическое и совсем житейское в своей безжизненности место, рядом с которым под грифом "Проход запрещен" охраняемая территория – и вознесшаяся над ней гигантская тарелка-антенна. Что она ищет, какие сигналы ловит? Ловит ли? Почему замерла? Ни дать ни взять новая Зона. Только у Тарковского она хранила напряжение недавнего присутствия, а в Нелюбви отталкивает визитеров моментальным ощущением отсутствия: "Нет здесь никого, уходите".
"Во сне выпал зуб: что это значит?", – диктует Маша вопрос своему смартфону. Ответа, как обычно у Звягинцева, не прозвучит. Меж тем выпавший зуб (опять пустота) по всем сонникам – зловещий знак, в том числе обозначающий пропажу или смерть близкого родственника. Знамение или пустой, ни на что не указующий знак, ложный след, каких в фильме множество – например, уходящая во тьму фигура, за которой с неожиданным вниманием следит камера, упуская ее из виду навсегда? Мы не узнáем. А потом – окончательная пустота когда-то обитаемой квартиры, в которой гастарбайтеры делают ремонт, сдирая со стены постер "Суперсемейки", дежурной детской утопии из комнаты Алеши. И, наконец, пустота последнего знака неисправимой катастрофы – искореженного трупа в морге, показанного мимолетом и не опознаваемого. "Это не он, не он, не он", – твердят родители, как заклинание. Есть вещи похуже пустоты, об этом тоже важно помнить.
Мы не знаем, куда и как ушел Алеша, что с ним случилось. Борис и Женя не знают даже того, почему он ушел (то, что он подслушал их разговор, осталось тайной). Мы не знаем, чье тело в морге: родители не признают в нем своего сына потому, что это не он, или именно потому, что он? О том, был ли сделан потом тест ДНК, не узнáем тоже. "Был ли мальчик, может, мальчика-то и не было?" Отказываясь отвечать на два канонических вопроса русской литературы – "кто виноват?" и "что делать?", – режиссер дает однозначный ответ на третий. Мальчик был. Забыть об этом не получится. Но теперь его нет, и отсюда чувство пустоты, засасывающей тебя воронки, черной дыры.
У Нелюбви поразительное цветовое решение: все оттенки сумерек, которые сгущаются все больше и больше, будто без надежды на рассвет.
В полумраке перестаешь различать очертания окружающего мира. Женя, Борис и Алеша по фамилии Слепцовы, что выясняется к середине фильма. Скептики ухмыляются: ну да, говорящие фамилии, как у Фонвизина, – назвал бы еще их Глуховыми или Нехорошевыми. Но слепота в данном случае – не обвинение. Тем более что прозрения не наступит. Это еще одна манифестация пустоты: мальчик уходит в начале, когда еще можно было бы побежать по его следам, найти, остановить, вернуть. А родители элементарно этого не замечают. Алеша давно в слепой зоне. Ему из нее не выйти. Это становится отчетливо ясно еще до сцены в морге. Женя приходит в больницу на опознание неизвестного мальчика, и тот оборачивается к камере: другое лицо, за которым зритель уже с трудом вспоминает лицо Алеши. Оно будто постепенно стирается: так в финале дождь смывает черты с листовки о потерявшемся ребенке. Слепота, она же темнота. Уже не память, еще не забвение.
Пустота как неопределенность. Эллипс, лакуна, умолчание – основа метода Андрея Звягинцева, его драматургии и визуального языка. За это его так не любят поборники правильных, написанных по учебникам сценариев, на которые ничуть не похожи странные истории, созданные режиссером в соавторстве с его постоянным соратником Олегом Негиным. То, что безмерно раздражает одних зрителей и завораживает других: в каждом фильме спрятано пустое (скажем иначе: свободное) место, на которое предлагается подставить самого себя. Ты участвуешь в игре или сразу выбываешь, но не можешь быть просто пассивным потребителем, получающим удовольствие от просмотра. Отсюда та уникально бурная реакция, которая встречает уже третью картину Звягинцева подряд. Сегодня в России больше ни один кинематографист не способен снимать фильмы, вырастающие в события общественной жизни.
"Это не я, не я, не я", – твердят, как заклинание. Саморазоблачительная реакция. Естественно, персонажи всего лишь персонажи; они придуманы, они не настоящие. Зачем же и откуда этот град упреков в неправдоподобии и карикатурности, обвинение родителей в том, что они чудовища или демоны (оба определения из дискуссий вокруг Нелюбви в соцсетях)? Вообще-то, Борис и Женя – обычные. Худшее, что они делают у нас на глазах, – ссорятся, бросая в лицо друг другу злые и, возможно, несправедливые обвинения. Кто из нас не поступал так же? Мы не знаем, действительно ли они собирались сдать сына в интернат (а хоть бы и собирались: во многих благополучных семьях это считается хорошим тоном). Узнав о пропаже Алеши, оба моментально включаются в поиски. Их отчаяние в морге не подлежит никакому сомнению. Безупречное мизансценирование и сложнейшая актерская игра в этой скупой сцене зеркально отражают эпизод с плачущим мальчиком в начале фильма. Тогда родители не замечали присутствия собственного ребенка. Теперь видят (а мы – нет) и отказываются видеть. Здесь окончательно происходит переключение с отстраненной позиции "так им, гадам, и надо" на испуганное "а если такое случилось бы со мной?". Теперь нам больно и страшно за них – чудовищ, демонов. Зрительское "не верю" – защитная реакция.
Звягинцев беспощаден, как беспощадна форсирующая одну навязчивую ноту музыкальная тема фильма, которая на финальных титрах вырастает в невыносимо страшный, грозный гул (композитор Евгений Гальперин). Обыденную ситуацию ушедшей из отношений любви, которую сменила ненависть друг к другу, режиссер укрупняет до катастрофы, трагедии. В случайном, мимо которого мы проходим не заметив, обнаруживает метафору. Сигнальная лента, обрывок которой Алеша находит в лесу в самом начале фильма, остается единственным напоминанием о нем в последнем кадре. Возможно, она обозначает место бедствия или место преступления, которое теперь повсюду. Отсутствие разделения на опасную и безопасную зону, на виновных и безвинных, на жертв и карателей. Опасное сближение двух вроде бы несопоставимых (социально, но не только) миров, которые уже сливались в Елене.
С третьим фильмом подряд Звягинцев попал в нерв. Непосредственно в дни выпуска в прокат Нелюбви случилась мутная история с задержанием мальчика, читавшего на публику Гамлета на столичной улице: метафоры самой жизни жирнее и грубее любого вымысла. А "реновация", отбирающая у москвичей право на собственные дома, как было отнято это право у Алеши – обитателя выставленной на продажу квартиры в распадающейся семье? А замороженный ремонтом город, весь закрытый бесконечными заградительными заборами и знаками "Проход запрещен"? А сигнальная лента, намотанная на руку, которая стала для противников политики властей своеобразным опознавательным знаком? Если добавить сюда киноконтекст, то окажется, что каждый второй фильм Канна и "Кинотавра" 2017 года (фильм Звягинцева показывался на обоих фестивалях) препарировал ту же тему нелюбви, отчуждения, потерянных детей и ненавидящих друг друга близких.
Реакция очевидна. Эта тема травмирует, и проще всего считать, что Нелюбовь не про нас. Ад – это другие. Или все-таки мы?
Сыгранный Алексеем Розиным – прекрасным театральным артистом, которого Звягинцев открыл для большого кино (он снимался и в Елене, и в Левиафане, а в Нелюбви впервые получил главную роль), – Борис тяжеловесен, неуклюж, почти робок. Под началом таинственного православного фундаменталиста по прозвищу Борода он тихо трудится в отделе продаж: чем занимается корпорация, мы не знаем. Вместе с деловитым коллегой они ходят в столовку, где за немудрящим обедом обсуждают санкции за развод и перспективы конца света. Действие перенесено в 2012 год, приближается апокалиптический декабрь. Ведь и Елена задумывалась как фильм о конце света (от замысла осталась сцена с отключением электричества).
Здесь, казалось, самое время опять обвинить Звягинцева в мессианских амбициях. Однако жуть показанной реальности в том, что никаким загробным миром, наказанием или вознаграждением, не пахнет. Пройдет год, потом еще один, и ничего не изменится, кроме календаря на стене офиса. А на нем будут точно такие же образа, иконы, фотоснимки фресок Дионисия из Ферапонтова. Это не сатира, отнюдь. Добрая половина офисов в современной России оформлена примерно так, как в фильме. А реальные истории о "Рузском молоке" или вывески в православных магазинах Германа Стерлигова стократ экстремальнее показанного на экране. В офисе Бориса разговоры об увольнениях за недостаточное благолепие остаются разговорами; демонического Бороду в его костюме от Brioni мы на экране не встретим вовсе. А сам Борис – нормальный мужик. Чуть прибитый жизнью, сирота, Машу любит, Женю разлюбил. Бывает, нет?
Если Борис трудится на ниве размытой "духовности", то Женя – работница индустрии гламура, администратор в салоне красоты. Она же и клиентка: мы видим, как коллега делает ей эпиляцию. Гротеском не пахнет, просто жизнь. Как любая молодая привлекательная женщина, она хочет казаться идеальной хотя бы на селфи в "ВКонтакте", которые придирчиво инспектирует время от времени. Ценит, если кавалер замечает, что она постриглась (а ведь только кончики подровняла). Даже когда в ресторане, где ужинают Антон и Женя, камера как бы невзначай захватывает девицу, диктующую телефон незнакомцу, а потом садящуюся за столик с другим мужчиной, в этом больше недосказанности, чем карикатуры. Может, незнакомка сидит за столом с братом, другом, деловым партнером, бывшим мужем? У Звягинцева сколь стойкая, столь и незаслуженная репутация моралиста, и пристрастный зритель радостно подменяет увиденное воображаемым. Мол, режиссер осуждает безнравственность и издевается над анонимными красавицами, делающими за соседним столиком коллективное селфи и пьющими "за любовь".
Нет здесь ни издевки, ни осуждения. Звягинцев отстраненно фиксирует общеизвестное. Все хотят любви, никто толком не знает, что это такое, как ее опознать, как с ней обращаться. "Я никого никогда так не любила…", "Мне ни с кем еще не было так хорошо…", "У нас с тобой все будет по-другому…" Заговорить реальность, отменить будущее ради настоящего, манифестация которого – веско, натуралистично, целомудренно снятые две эротические сцены: Бориса с Машей, Жени с Антоном.
Сыгравшая роль Жени Марьяна Спивак (актриса "Сатирикона", до сих пор снимавшаяся по преимуществу в сериалах) – настоящая сенсация и открытие фильма. На наших глазах ее героиня превращается из "твари последней", как она кокетливо сама себя аттестует, в женщину, неловко и трогательно торопливо излагающую свои детские травмы любовнику. Только в момент любви и молчания она приходит в недолгую гармонию с самой собой – здесь проявляется до того момента как бы незаметная, а теперь очевидная ее красота. Равновесие нарушается с пропажей ребенка. Марьяна-Женя ведет нас через фильм, постепенно меняя наше отношение к персонажам и ситуации. Чаще, чем других, постоянный оператор Звягинцева Михаил Кричман, достигший удивительного совершенства в своих спокойных и неторопливых кад¬рах-приближениях, снимает через стекло, оконное и автомобильное, именно ее.
В этой рамке, впрочем, оказываются и другие персонажи Нелюбви. Она выглядит по-разному, в том числе как экран компьютера, через который Антон (Андрис Кейшс) по скайпу разговаривает с дочерью. Поначалу видишь здесь магазинную или музейную витрину, сквозь которую автор с любопытством рассматривает типажи. Но это иллюзия бесстрастия. Ключ к этим стеклам дан в сцене осмотра квартиры Жени и Бориса потенциальными покупателями. Влюбленная пара, он и она; она беременна. Первой мы видим сквозь окно ее: на устах спокойная уверенная улыбка, за которой читается мечта о завтрашнем дне. Она – зеркальное отражение Жени, которая когда-то так же въезжала в эту самую квартиру в Южном Тушине. Стекло, за которым полускрыты герои фильма, – зеркальное: они – наши отражения (вспомните, с череды пейзажей-отражений начинался фильм). Вроде бы эти люди совсем нам чужие, зазеркальные… да не совсем. Мать Жени, к которой родители приезжают на дачу в надежде отыскать Алешу там, прячется в глухом темном доме и отшатывается от окна, куда гости заглядывают с фонарем. Она – отражение дочери, та – отражение матери, обе страдают от нелюбви и не способны дать любовь своим детям.
Сцена и монолог матери, мощно сыгранный Натальей Потаповой (мать в черной короткометражной комедии Жоры Крыжовникова Нечаянно), дают простой ответ на вопрос о том, что пытается сообщить нам фильм. Нелюбовь – о сиротстве и замкнутом круге одиночества. Запертая на сто замков и выбросившая от страха мобильник, злая старуха не хочет никого видеть и уповает только на бога, пересыпая речь умильными словечками и отборной матерщиной. От "антиматерного" закона этот эпизод пострадал больше других: актриса открывает рот, но слов зритель не слышит, они пропадают. Еще одна манифестация говорящей пустоты, сообщающей о том, что цензура в России существует (сам Звягинцев искал лазейку, чтобы легально показать нецензурированный вариант Нелюбви, но не смог найти).
Запрет на мат, затронувший картины Звягинцева во второй раз подряд, – интересная штука. Этимология специфически русской табуированной лексики связана со словом "мать", с грубым оскорблением сакральной фигуры матери. А тут она везде. Активное решение о судьбе Алеши в начале картины принимает Женя; всеми решениями Бориса управляет нежная, но на самом деле властная Маша (небольшая и сильная роль Марины Васильевой) – а она не делает ни шага без совета собственной матери (Анна Гуляренко), своеобразного "доброго двойника" матери Жени, которую зять характеризует как "Сталин в юбке". Звягинцев, для которого материнская тема в Нелюбви центральная (в этом смысле картина – своеобразный ответ Возвращению, где исследовалась фигура отца), уже одним этим заходит на запретную территорию. Хотя говорит о приватном, не политическом.
После открыто оппозиционного Левиафана кажется, что Нелюбовь совсем не о том, не о государстве. Репрессивная сила "православного шариата" остается в зоне воображаемого, единственный представитель власти на экране – оперуполномоченный (Сергей Борисов, который и правда до актерской карьеры служил в органах, был инспектором ГИБДД, пока его не сняла в Портрете в сумерках Ангелина Никонова). Он поначалу вызывает отторжение своим деловитым равнодушием, но потом посильно помогает в поисках и, во всяком случае, не может вызвать чувства гадливости или протеста, как те же служители закона в Левиафане. В фильме упоминают омбудсменов и ювеналов, но они так и не появятся.
По большому счету вся политическая составляющая оттеснена во фрагменты радио- и телепередач, фон жизни героев: этот же прием Звягинцев использовал в двух предыдущих фильмах. "Дом-2" в начале (вовсе не характерная краска к портрету героини, которая даже не смотрит на экран, а контрапункт к "Суперсемейке"); репортажи о грядущем апокалипсисе и подготовке к нему депутатов питерского Заксобрания; пара слов о выборах в Координационный совет оппозиции и знаковое имя Бориса Немцова… Так задана временнáя рамка действия, с холодной осени 2012 года, в преддверии принятия "закона Димы Яковлева", и до разгара войны в Донбассе. Вот и вся политика. Не считая разве что идущей встык с "Вестями недели" Дмитрия Киселева олимпийки от Bosco с логотипом "Russia", в которой Женя в предпоследнем кадре картины бежит по беговой дорожке тренажера. Абсолютное большинство зрителей увидели здесь лобовую метафору России, бегущей на месте; этот образ немедленно был объявлен воплощением дурного вкуса. В том числе теми, кто считал уместным и красивым жест Алексея Балабанова, одевшего своего героя-подлеца в финале Груза 200 в футболку с надписью "СССР".
"Russia" и Киселев заслуживают отдельного разбора.
Спортивные костюмы от Bosco – знак Олимпийских игр в Сочи, последнего рывка, в котором страна пыталась доказать всему миру и самой себе, что она – часть мирового пространства, что слово "Russia" – не только для ее обитателей и патриотов, но для всех. Через два месяца после Олимпиады случилось присоединение Крыма и начался неостановимый разлад как внутри России, так и вне. Спортивные игры закончились, настало время настоящей войны: в чем-то холодной, в чем-то – горячее не бывает. На это намекает и, казалось бы, необязательная сцена с двумя веселыми выпившими девчонками, которые заигрывают с одетыми в камуфляж волонтерами-поисковиками, мимоходом называя их "зелеными человечками" и "вежливыми людьми".
Надпись "Russia" и беговая дорожка – внятное эхо ушедшей надежды, потерявшего смысл символа. Бело-сине-красная олимпийка – эхо поникшего триколора на входе в школу, откуда в начале фильма вышел Алеша. Теперь – пустое место. Из этого вовсе не следует, что предшествовавшие события были лишь подготовкой к метафоре: раздражающее многих свойство Звягинцева – умение увидеть обобщающий образ в привычной бытовой детали. Критики долго спорили, действительно ли в преддверии перестройки кто-то носил футболки со словом "СССР", а вот в костюмах Bosco ходят сотни тысяч людей. Правда, в последние годы надпись "Россия" все чаще набрана кириллицей. Интернациональность не прижилась.
С программой Киселева еще любопытнее. Колоритный ведущий-пропагандист со своей знаменитой жестикуляцией превратился в мем: говорят и шутят о нем чаще всего те, кто никогда не смотрел его передач, только слышали о "ядерном пепле" и других одиозных заявлениях. Однако на экране в Нелюбви нечто иное: передача о боях в самопровозглашенной ДНР, репортаж, в котором буквально кричат от боли бывшие шахтеры. Этот эпизод вовсе не осуждение в адрес персонажей фильма (их лица равнодушны, ни из чего не следует, что они поклонники госпропаганды), а призыв к рефлексии на тему чужой боли. Телевизор с его кричащей риторикой приватизировал эту боль, он ей питается и питает. Мы, другие, – те, кто предпочтет "Вестям недели" поход на новый фильм условного Звягинцева, – элементарно не выработали языка для того, чтобы говорить о боли, чтобы сочувствовать и хоть как-то принимать во внимание жертв войны, идущей неподалеку. Перед тем как Женя станет на беговую дорожку, в репортаже прозвучит рассказ о жительнице Донецка Елене Родиной, еще одной жертве разрушений, живущей ныне в подвале. Несчастная Родина! Реальность вновь овеществляет метафоры, помощь художника ей в этом не нужна. Об этом и говорит молчаливый взгляд Жени в камеру, которым фильм прощается с нами.
Этот фронтальный портрет и хмурое отчаяние в глазах Бориса, который в новой семье так же пялится в телевизор, раздраженно бросая нового ребенка в манеж, в то время как жена с тещей лепят на кухне пельмени (ушло то время, когда Маша брезгливо от пельменей отворачивалась, предпочитая брокколи), читаются как воплощение безнадеги. Ведь послание фильма предельно ясное: весь ужас, который творится вокруг, в стране и мире, – прямой результат наших собственных маленьких усилий по разрушению близких и себя. И если вам кажется, что вас-то чужие беды не касаются, то это лишь иллюзия – нелюбовь уже идет к вам, сейчас постучится в дверь. Хоть петлю намыливай. Парадокс в том, что этот фильм Звягинцева – первый, который показывает конкретный выход из тупика.
Настолько же, насколько Елена была картиной о социальном разладе, а Левиафан о механике власти, Нелюбовь говорит о рождении гражданского общества. Фильм делится на две половины. В первом акте мы знакомимся с героями, узнаем, кто они, где и с кем. Во втором, когда начинаются поиски, социальная идентичность Бориса и Жени вовсе перестает иметь значение. Их рабочие места больше не появляются ни на экране, ни в упоминаниях. На помощь приходят волонтеры из поисково-спасательного отряда, прототипом которого послужила всероссийская общественная организация "Лиза Алерт". Женя и Борис оказываются среди них, ищут Алешу вместе с остальными, с облегчением делят с другими ту ответственность, которая оказалась не по плечу им.
Герои картины в первой ее половине ярки и характерны, волонтеры показаны нейтрально и бесстрастно. Это не "положительные персонажи", а агенты добра, у одних из которых есть имена и нарочито небрежные наброски характеров (Ивана играет Алексей Фатеев, Лену – Варвара Шмыкова), у других – только позывные (Лиса, Заря, Дед Пихто). Добро лишено эгоизма и самокопания, оно не оттягивает на себя внимание: оно прежде всего функционально и деятельно. Волонтеры буквально входят в безлюдный холодный пейзаж, очеловечивая его. Там, где возникла пустота, заполняют ее собой. Там, где что-то безвозвратно пропало, ищут. Этот медитативный процесс, показанный отнюдь не схематично, а во всех почти документальных деталях, становится плотью фильма, полностью меняет его драматургию.
Кстати, все исполнители до начала съемок анонимно побывали на поисковых мероприятиях "Лизы Алерт", представители которой были консультантами Нелюбви. Актеры будто бы отказываются от своей индивидуальности, а фильм – от крупных планов, все чаще обращаясь к общим, показывая "скованных одной цепью" поисковиков. Камера уходит все дальше от места событий, становится милосерднее, целомуд¬реннее и без натужной выстроенности вдруг видит из окна уже опустевшей квартиры в московском дворике пейзаж Брейгеля-старшего с детьми на горке. Ни дать ни взять "Перепись в Вифлееме": всех посчитают, только магически невидимый для всех ребенок ускользнет от счета. Или это другая, куда более жуткая, зимняя картина фламандского гения – "Избиение младенцев"?
Само понятие "волонтер" принципиально важно в идейной структуре картины. Волонтер – тот, кто действует по собственной воле, по своему желанию и выбору. Свобода воли – то, чего по сути лишены Борис, Женя, Алеша, мать Жени. Борис вынужден скрывать свой развод от сослуживцев. Женя примеряет новую внешность, как маску, для свежего партнера. Так же меняет интонацию в момент разговора с Борисом его Маша. Параноидальная мать Жени выгоняет дочь из дому как бы под давлением обстоятельств, пусть и вымышленных. Алеша, узнав о своей нежеланности, бросает дом: это выбор, но тоже вынужденный. Бескорыстие волонтеров размыкает круг обязательств, отменяет противопоставление "своих" и "чужих". Соучастие здесь равняется сочувствию, действие не требует психологической мотивации, и режиссер с облегчением от него отказывается.
Среди волонтеров "Лизы Алерт" люди любых возрастов, профессий и социальных обликов. Выходя на поиск, они переодеваются в униформу и перестают отличаться друг от друга. Это подлинное равенство и братство, в которых ключ к внутренней свободе. Выход за пределы зоны безразличия, в которой так невыносимо было оказаться разлюбившим друг друга Борису и Жене и которая вытолкнула из дому Алешу. Наконец, самоуничижительная идентификация с героями или яростный отказ узнавать себя в них теряют смысл. "Это не мы, не мы, не мы"… Будем не мы, если сможем пренебречь своим уникальным "я", обратившись к другому.
Ненатужный, не проговоренный, но ощутимый пафос Нелюбви наверняка и привлек к продюсированию фильма главных гуманистов современного кино братьев Дарденн. Ведь поиск Алеши – это пусть и бессмысленное, но необходимое утопическое действие, под стать Диогеновым блужданиям по базарной площади днем с огнем. Человек пропал и не будет найден, потому что отыскать его возможно только в самом себе, больше нигде. Natura abhorret vacuum.
Антон Долин
Журнал "ИСКУССТВО КИНО"