Имя собственное: ЕЛЕНА Звягинцева — фильм о грозной тайне человека
Июнь 2011г.
Просто Елена. После сложных, броских, вязких Возвращения и Изгнания, в каждом из которых виделась тьма смыслов, теряешься. Лезешь от растерянности в словарь, картотеку, «Википедию». Итак, Елена: греческое имя, в переводе «светоч». Елена Прекрасная — дочь Леды и Зевса-лебедя, яблоко раздора Троянской войны. Елена Равноапостольная — мать Константина и мать византийского христианства. Елена Премудрая из русских сказок, в золотой колеснице, в упряжи шести огненных змеев: кто ее загадку не разгадает, будет смерти предан.
Ничего подобного. Елена Анатольевна, медработник на пенсии, живет то ли женой (штамп в паспорте уже два года), то ли домработницей (и сиделка, и кухарка, и кофе подать) с Владимиром Ивановичем. Богатый чистый старик, около семидесяти, выглядит моложе. По утрам долго бреется, потом в спортзал — пока она по хозяйству. Спят в разных комнатах. Завтракают вместе. Встают рано, ложатся еще до наступления темноты. Любят друг друга, насколько возможно. У Елены Анатольевны сын Сережа, у того жена Таня, сын Санька, плюс младенец, плюс еще один на подходе: живут в предместьях, скудно, на мамину пенсию. У Владимира Ивановича дочь Катя, живет независимо, свободно, отцовскими деньгами не брезгует. Так и существуют. Приблизительно, как все мы.
Сюжет фильма — случай из криминальной хроники, который и не заметишь на газетной полосе (пара абзацев максимум) или в телепередаче (минуты полторы от силы). Жена убила мужа, чтобы присвоить деньги — но не просто так, а ради внука, которого надо было отмазать от армии: добром муж не давал, жадничал, вот и поплатился. Про Елену Анатольевну, впрочем, и не напишут. Дело раскрыто не было, и не заводилось никакого дела, поскольку жена — любящая, муж — в летах, выпил не ту таблетку и заснул вечным сном. Бывает. А квартиру наследники поделили поровну, никто не обижен. Легко отделались, повезло.
Как дно корабля обрастает ракушками, с каждой наградой кинематограф Звягинцева становится тяжелее, неповоротливее, груды трактовок — академических и любительских — не дают продолжить свободное плавание. Елена в этом смысле — генеральная уборка. Отказ от притчи в пользу бытовой (сто лет назад сказали бы «мещанской») драмы; тут больше Лескова, чем Толстого с Достоевским. Узнаваемая социальная среда, четко идентифицируемое время и место — Москва, наши дни. Мрачный юмор. Превосходные актерские работы вместо «людей-иероглифов», как в предыдущих двух картинах. Кастинг — необычный, но снайперски точный. Желчный сухарь Андрей Смирнов, злой, замкнутый, трогательный. Стервозная дочь, красавица и умница с пустым взглядом, — Елена Лядова: «гедонистка, блядь… эгоистка, по-вашему», как объясняет Владимир Иванович жене. Алексей Розин, с пивным брюшком и неуверенной ухмылочкой — такого Сережу встретишь в любом московском, а пуще того подмосковном дворе. Саня — восемнадцатилетний Игорь Огурцов, Лёха из Школы, органично переместившийся в Елену (сказать кому вчера, что один и тот же актер объединил вселенные Германики и Звягинцева, — не поверили бы).
Но, конечно, камертон фильма и его центр — Надежда Маркина (Елена), настоящее открытие режиссера. Поражает удивительная пластичность и выразительность актрисы, игравшей на сцене Малой Бронной в спектаклях Сергея Женовача, но в последние годы зарабатывавшей исключительно сериалами. Тяжелые, спокойные черты лица, несуетливого, прячущего эмоции, несут в себе отдельную — внесюжетную — интригу. Возможно, дело тут и в том, как Звягинцев сменил героя. Если Возвращение и Изгнание — фильмы о фигуре (часто мифической, обманчивой) отца, то в Елене отцы слабовольны и инфантильны: Владимир Иванович, растрогавшись остроумными софизмами блудной дочери, отписывает ей все наследство, Сережа зависает у игровой приставки Сани, рубясь наравне с сыном в шумную стрелялку. Это фильм о материнском инстинкте — если угодно, о Матери с большой буквы. А также о женщине как неисследованном ландшафте — в отличие от мужчины, которого Звягинцев наделяет знакомыми, досконально изученными комплексами. Впервые режиссер вплотную приблизился к фигуре, которая была условной и идеализированной в двух предыдущих его картинах.
Изменилось и еще кое-что. Главное событие Возвращения и Изгнания — смерть, своеобразная травестия христианского чуда: воскрешения в первом случае и непорочного зачатия во втором. В Елене это уже не смерть как стихийное бедствие или чистая манифестация небытия, но преднамеренное убийство. Есть и у Елены прообраз в Писании. У истоков картины — международный продюсерский проект, цикл фильмов об апокалипсисе. Звягинцев и его сценарист Олег Негин (Изгнание) переосмыслили миф о конце света, поместив армагеддон в душу обычного человека, но в общую канву все равно не встроились, поскольку история с армейским призывом была специфически российской. Тема, однако, осталась.
Елена с деньгами убитого мужа приезжает к сыну и выкладывает пачку с празднично розовыми купюрами на стол («Что, настоящие?» — поражается внук, отныне студент). Счастливый Сережа предлагает выпить за упокой души Владимира, сделавшего в жизни «по меньшей мере одно доброе дело». И тут в доме отключается электричество. «Гейм овер», — философски констатирует Саня. От ужаса героиня мертвой хваткой вцепляется в запястье сына. Тот выходит на лестничную клетку проверить пробки, гадая, отключили ли свет во всем доме или во всем квартале. «Во всем мире!» — глумливо орет кто-то с верхнего этажа.
Конец света. Следом за высшей точкой торжества — деньги добыты, ребенок спасен — обрушение в бездну и тьму. Отсюда движение только вниз; перепрыгивая через ступеньки, осчастливленный Саня несется к Витьку и прочим приятелям, посасывающим пивко у подъезда. Хлебнув еще для смелости, пацаны идут через дорогу в рощицу, где у костра сидят такие же четверо, в темных куртках и шапках. Начинается безжалостное мочилово. Кажется, Саня убит — после зверских побоев лежит неподвижно посреди нехоженой тропки. Вдруг мертвец дернул ногой, кашлянул, привстал, а тут с мерзким зудом и свет включился: загорелись прожектора над колючей проволокой грязно-бетонного забора. Не воскрешение Лазаря, а тривиальный пейзаж после битвы, синяки да шишки. Не «да будет свет», а просто электричество дали. И опять иллюзия, будто вокруг светло.
Пренебрежение низкими истинами ради высоких — то, за что Звягинцева открыто и тайно клеймили: ну не бывает в бедном доме таких шелковых простыней, на которых лежит Отец в начале Возвращения, и что с того, что перед нами оживленное полотно Мантеньи? Алекс в Изгнании закрывал глаза рукой, как изгоняемый из Эдема Адам, почтальон приносил Еве письмо, становясь на колено, как благую весть. В Елене вектор обратный. Муж героини попадает в больницу с инфарктом, и она тут же бежит в церковь. Будто предвидя последующее развитие событий, не может понять, за здравие ставить свечку или за упокой? А разобравшись, с трудом находит иконы Николая угодника и Богоматери. Вглядывается в едва различимое изображение, а видит только свое отражение. Больше ничего. Мы же за ее спиной можем разглядеть фреску, на которой Страшный Суд и слева ангелы, а справа — Сатана на троне.
«Последние станут первыми», — цитирует по памяти Елена, вызывая глумливые ремарки мужа, который как раз в эту секунду обдумывает безжалостное завещание: имущество дочурке, верной жене пожизненная рента, приемному внуку — ни шиша, пусть послужит в Вооруженных Силах. С небес помощи не дождешься, рука сама тянется на полку за увесистым томом. Неужто Библия? Ничуть не бывало, медицинский справочник: ага, виагра — пара таблеток, запить свежевыжатым морковным соком, и дело в шляпе. Кто тут последний, кто первый? Другие слова вспоминаются. «Я люблю Володю», — неуверенно, будто защищаясь, говорит Елена на рандеву с Катей. «Ага, до смерти», — моментально парирует та. Шутка, сказанная в проброс в больнице, насчет отключения кислорода, оказывается не такой и смешной.
Вот вам Святая Елена. Жизнь прожита безупречно, во имя других. Но падение происходит совсем незаметно. К тому же моментально. «У отца в сейфе всегда была приличная сумма наличными», — вспоминает, больше для проформы, Катя в кабинете адвоката. «Я проверила, там ничего нет, — быстро отвечает Елена Анатольевна, в сумочке которой те самые деньги лежат в эту минуту. — Ты должна мне верить, Катя». Эта невинная реплика едва ли не самая страшная в фильме: человек требует доверия по привычке, перестав узнавать себя в зеркале. Не по себе ли льет горькие слезы Елена на похоронах Владимира Ивановича на плече чужого генерала-анонима? Уж вряд ли по укокошенному мужу, о котором никто, включая родную дочь, рыдать не будет.
Что мы знаем о ближнем? Рутина не даст ответа на простейшие вопросы. «Овсянка отличная. Какие у тебя планы?» — «Уборка по дому». — «У меня спортзал». — «А твой сын…» — «Я же не учу тебя, как вести себя с твоей дочерью». — «Давай прекратим этот разговор». — «Хорошо, прекратили». Поговорили. Больше и не о чем, и незачем. Стерильность, чистота, покой.
Первый, подчеркнуто длительный кадр картины — ветви дерева, за которыми виднеются окна квартиры. Кто и что за окнами — вечный досужий вопрос. Камера дает моментальный ответ: вот она уже внутри, демонстрирует пустые и именно потому богатые интерьеры (новорусский словарик под-сказывает бессмысленное слово «минимализм»). Обитатели жилища — вот тайна за семью печатями! Или нет? Просыпается и встает Елена, открывает дверь соседней спальни, раздвигает шторы, впускает свет, будит супруга: теперь можно разглядеть и его. А вот дальше хода нет.
Непроницаемость иконописного лика Константина Лавроненко в Возвращении или Марии Бонневи в Изгнании сменяется бытовыми гримасами людей, настолько привычных друг другу, что видеть попросту разучились. Сказка Елена Премудрая, кстати, о мимикрии. О том, как хитроумный солдат прятался от кровожадной невесты под обличьем комара и та его не нашла. Елена Анатольевна спряталась еще лучше. Поди разгляди под церемонностью каждодневного ритуала умысел убийцы. У Женовача, кстати, Маркина играла Регану: в начале проникновенно говорила о «заветном свитке сердца своего», а потом свиток постепенно разматывался, открывая нежданные способности — отца выгнать со двора, у сестры отбить любовника…
Главный фокус — в том, чтобы замаскироваться от самого себя. Чтобы искренне оскорбиться на подозрение тебя в том, в чем ты на самом деле повинен. Раздвигаются шторы, двери спальни, дверцы лифта, будто занавес, снова и снова открывая невидимому зрительному залу человека-актера. Она вошла в роль заботливой жены (об этом Катя — циничная, но зоркая — говорит вполне открыто), он — в роль строгого главы семейства. Даже вахлак Сережа соберет волю в кулак и выйдет в комнату с балкона, где давным-давно курит и попивает пиво: пришло время сыграть послушного сына, иначе в следующий раз мама может пенсию и не привезти. Сама мама причесывается у зеркала: трельяж возвращает ей сразу три отражения, все разные. Выбирай любое лицо на свой вкус.
Пока Владимир Иванович отдает богу душу в комнате неподалеку, Елена Анатольевна ждет — и впервые камера скользит по стене, увешанной семейными фотографиями, официальной документацией семейного счастья, уюта и покоя. Может, истинное «я» — где-то тут, на остановленных картинках (Звягинцев — фетишист старых фотографий)? Елена смотрит пристально, как никогда до того, на одну старую карточку — это она сама, с неузнаваемой улыбкой, стоит на тропке посреди рощицы. Медленное, завороженное укрупнение кадра. Это последняя попытка, до того как непоправимое состоится, увидеть себя настоящую, а главное, уговорить себя, убедить: это — я, а не то испуганное существо, что сидит сейчас у стены и слушает предсмертный хрип за стеной. Своеобразный спиритический сеанс, вызывание духа, которого давно уж нет. Не выдержав рандеву с самой собой, Елена закрывает глаза.
Погоня за миражным «я» сродни толкованию имен, в которых якобы заключено все: судьба, характер, предназначение. Для предыдущих фильмов режиссера ничего важнее нет: в Возвращении Отец называет сына Иваном, никак не Ваней, в Изгнании девочка возражает против прозвища Зайка, напоминая, что ее зовут Ева (уж, конечно, не случайно). Так вроде и тут. Елена — светоч; так, значит, правильно поступила, избавилась от назойливой темной кляксы во имя будущего света. Владимир — миром владеющий, точнее не придумаешь. Спускаемся на поколение ниже: Катерина — чистая или непорочная; как-то не верится. Сергей — высокочтимый; тут уж явно злой сарказм. Где смысл или хотя бы умысел? «Смысла, папа, вообще никакого не существует», — говорит Катя отцу в больнице, и тот меланхолично парирует: «Глядя на тебя, я тоже иногда так думаю…» Юнца зовут Саня — значит, Александр (как герой Изгнания), по-гречески, защитник. Защитник? Поэтому он лупит руками и ногами незнакомого гопника, пока тот не забил чуть ли не насмерть его самого? Пожалуй, и удивляться нечему, что младший брат Сани вовсе безымянен. Грядут и новые, тоже без имен. Им имена ни к чему.
Связь между знаком и смыслом разорвана и невосстановима. Елена — картина о трагедии двоемирия. И по горизонтали, и по вертикали. Родители руководствуются принципами, верят в карму и предназначение, в грех и наказание за грех (или хотя бы в отсутствие должного наказания). Дети беспечны и безнравственны, они — профессиональные иждивенцы, убежденные паразиты: недаром плебей Сережа в присвоенной квартире покойного Владимира Ивановича уже мысленно меняет планировку, будучи абсолютно уверенным, что найдет общий язык с аристократкой Катей. («Как будем дербанить хату?» — деловито спрашивает та на приеме у юриста, сразу после смерти отца.) Так же разомкнуты нищие и богатые. У первых нет ничего — и им нечего терять. По логике Трехгрошовой оперы они желают сперва набить животы и только потом вспомнят о морали. Вторые самодостаточны настолько, что перестали упиваться властью, их беспечность граничит с саморазрушением. «Гнилое семя», — устало констатирует Катя. Бедные агрессивно плодовиты. Богатые осознанно бесплодны. Переворот неизбежен.
Концептуальная асоциальность предыдущих картин Звягинцева обретает интересный поворот в Елене: здесь четко обозначенное социальное лицо — удобная маска, за которой человек может спрятать собственное ничтожество, мелочность, слабость, подлость. В мрачной пародии на хэппи энд семья Сережи вселяется в «хату» Владимира Ивановича, но ни революцией, ни даже эволюцией это не назовешь. Скорее, дарвинистская неизбежность — выживание сильнейшего вида, который через поколение-другое ослабнет в благоприобретенном комфорте и уступит следующим, более зубастым. Сережа плюет с балкона своей панельной клетки, уставившись взглядом в ровно такой же дом напротив, — от лени, скуки, бесперспективности, которая переживается не как драма, но как участь. Заселившись на новую жилплощадь, Саня так же медленно, со смаком плюет с другого балкона, не в пример более шикарного. Это другой плевок, плевок превосходства, ведь внизу гоняют в футбол существа низшего порядка — беззаботные и бесправные гастарбайтеры. Их рабская вереница появлялась на экране и раньше, переходя дорогу перед чистеньким Audi Владимира Ивановича. Тот их вовсе не заметил, как муравьев. Высокомерие губительно, от него вымерли римские патриции. А Саня с Сережей — переходное звено в пищевой цепи. Им не западло плюнуть на тех, кто ниже. Иначе и не осознаешь, что поднялся на ступень выше.
Все неизменно: не пирамида, но карусель. Круг земной. О чем и для чего делать фильм на подобном материале? Ответ, опять же, в названии. Между отцами и детьми, между нищими и богатыми, как Елена Спартанская между троянцами и ахейцами, — она, Елена. Только она проживает за неполные два часа экранного действия подлинную эволюцию. Лишь она отправляется в путь и достигает конечной остановки. И ее дорога воскрешает в скучном столичном чаду древнюю трагедию, с неизбывным противоречием чувства и долга, — как Кшиштоф Кесьлёвский вытаскивал из житейских анекдотов социалистической Польши Моисеевы заповеди.
Правда, в версии Звягинцева побеждает не долг (супружеский), а чувства (родственные), и трагизм не в патетической гибели героини, а в ее финальном благополучии: наказание — в безнаказанности. Если Елена и трагедия, то маленькая.
Из парадиза остоженских переулков Елена спускается в Ад — даже, пожалуй, не христианский, а античный Аид: туда попадают не за грехи, а только потому, что не повезло родиться на Олимпе. Сначала предусмотрительно заходит в сберкассу, взять пенсию (налог Харону за перевозку), потом в автобусе — до электрички, на громыхающем поезде — подальше от центра, от цивилизации, к неухоженным и грязным окраинным чащобам, среди которых, как развалины сказочных замков, возвышаются типовые башни новостроек, а рядом, как адские печи, дымятся трубы безвестных заводов. Там-то конец света наступает регулярно, все привыкли. Как уже было сказано, физическое преодоление дистанции не имеет серьезного значения: важен внутренний путь — не самопознания и успокоения, но разрушения. Путь вниз, с кисельных берегов внутренней Остоженки — к инфернальным рубежам внутреннего Бирюлева.
Это, конечно, и путь самого режиссера. От вылизанных интерьеров условного и комфортного обиталища, от евростандарта и евроремонта, уютно спрятанного за крепостной стеной элитного жилья (и элитного кино), к разрисованным стенам грязного подъезда, к захламленной тесной кухне, где предметов так много, что они сливаются в единую массу, и ни один невозможно выделить, превратив в выразительный символ. От неторопливого перфекционизма камеры Михаила Кричмана, привычного по прежним фильмам Звягинцева, к гнетущему хаосу камеры «ручной», трясущейся от ужаса, движущейся след в след за командой подростков, которые идут бить себе подобных — без причины и цели, просто потому, что правил нет и человек человеку — зверь. По пути в загробный мир, куда теперь Елена-убийца прописалась навсегда (на Остоженке ли ей жить, в Бирюлеве, разницы нет), из окна электрички она видит белую лошадь, сбитую поездом. Единственный на весь фильм отчетливый символ — будто прощание режиссера с миром возвышенных многозначных образов, из которого он отважно шагнул в современную Москву. Лошадь, животное-тотем Тарковского, испустила дух; теперь, если за кадром каркнет ворона, ни зритель, ни персонаж, ни, возможно, сам автор не поймут — знак это или случайный шум.
Елена — первый фильм Звягинцева, в котором звук писался синхронно, чтобы реальность все время присутствовала и в кадре, и за его пределами. Место действия — не заповедные леса и озера, как в Возвращении, не идиллическая сельская местность, как в Изгнании: услышать молчание, насладиться тишиной нереально. Гул в ушах нарастает, и уже невозможно понять — расплачиваемся ли мы глухотой за неведомые грехи, или глухота нам выгодна, чтобы не слышать чего-то невыносимого.
В России нет гражданского общества, но есть общность, подчас незаметная. Ее обеспечивает тот самый гул, единый на всех: телевизор, маленький передатчик лжи в каждой квартире. Контрапункт и невольный иронический комментарий к истории Елены — телевизионный фон, не замолкающий и обеспечивающий каждому из персонажей идеального безответного собеседника (для Сани место телевизора занимает игровая приставка — разница невелика). Елена Анатольевна смотрит двух Малаховых, про салатики и тестирование сортов колбасы, Владимир Иванович — футбол, Таня с Сережей — ток-шоу о семейных неурядицах и романтических отношениях, Катя в первой версии сценария смотрела умствования Славоя Жижека. В фильм лекции словенского философа не поместились, оно и к лучшему: ведь в случайных филиппиках телеведущих при желании легко расслышать все, что угодно. «Вы еще поплачете за все, что вы сделали, и ты тоже ответишь за все. Я желаю вам счастья. Мне очень хочется, чтобы все было хорошо!» — вдохновенно пророчествует Малахов. Молитвенно сложив руки, какая-то дурочка с экрана приговаривает: «Господи, господи, господи, иди ко мне, иди ко мне», — мольбу о счастье или прощении? Смысла нет, и смысл — повсюду.
Каждый выбирает свой канал, каждый составляет свой саундтрек. Владимир Иванович выезжает из тьмы на свет, с подземной парковки на улицу, щелкая по закладкам на радиоприемнике: новости на «Эхе Москвы» — неинтересно, хоры Баха — скучно, а вот какой-то блюз симпатичный, а тут и оперная ария. Меж тем, неслышный для него, за кадром звучит суровый закадровый лейтмотив из Третьей симфонии Филипа Гласса. Минималистский мотив закольцован, короткие рубленые сегменты повторяются, напряжение подспудно нагнетается, все громче и громче — пока бодрый пенсионер наворачивает километры по беговой дорожке, пока плавает туда-сюда в бассейне, от стенки к стенке, обеспечивая изношенному организму иллюзию движения и не подозревая, как близка финишная прямая. Этот же мотив сопровождает Елену в ее пути из центра к окраине, от мужа к детям и внукам, от комфорта к кошмару. То, как мелодия смикширована со скрежетом рельсов и грохотом общественного транспорта, с объявлениями на платформе и криком зазывал в электричке, очень точно передает соотношение трагического сюжета картины с ее социальным фоном. Шум мешает слышать мелодию, но заглушить ее не способен.
Как многие наши соотечественники журили Звягинцева за умозрительные притчи, так они же начали превозносить за внезапно проявленную чуткость к современности — и трактовать Елену, каждый по-своему, то как едва ли не марксистский манифест о классовой борьбе, то как актуальный спор с классической идеей русского гуманизма о высоте души «маленького человека»… А кино-то не об этом. Оно — о тайне человека, грозной и непостижимой, как смысл его имени. Вот женщина, простая на вид, чистая, дружелюбная, милая. Кто скрыт за ее глазами? Елена Прекрасная, повод для страшной войны; Елена Премудрая, разгадать загадки которой не под силу и Ивану-царевичу; Елена Равноапостольная, раскопавшая в горе мусора Гроб Господень; а возможно, твоя смерть, сварившая с утра отличную овсянку, а теперь подмешавшая яду в свежевыжатый сок. Просто Елена.
Антон Долин
"Искусство кино"