Кто ты, чтобы бунтовать против несовершенства человека?
26.12.20г.
Поводом для встречи стала ваша книга…
Мы только над ней работаем!
Простите, сценарии уже вышли в "Альпине нон-фикшн". Вы еще одну книгу выпускаете?
Да. Мы с кинокритиком Максимом Марковым завершаем работу над подробным комментарием к Левиафану. Книга в 600 полос — результат шестидневных бесед в мае 2015-го — называться будет Левиафан. Разбор по косточкам. Максим задавал вопросы буквально по каждому кадру, интересуясь техническими решениями, но в итоге мы говорили обо всем, что является тканью фильма и даже шире — духом времени, создавшего эту ткань. На днях увидим окончательную верстку.
Легко решились на публикацию сценариев?
Я против того, чтобы публиковать нереализованные сценарии. А те, что зритель уже увидел на экране, почему нет? Мы обсудили идею с моим постоянным соавтором, Олегом Негиным, и решили напечатать. Олег взыскателен, ему непросто найти союзников в творчестве, работать на заказ он не умеет, для него важно только то, к чему лежит душа. Для нашего времени — редкая стойкость! Раздумывали, надо ли перелицовывать сценарии. Мы всегда рассматривали их как рабочую запись. Сделать их комфортными для чтения, превратить в литературу? Решили публиковать в том виде, в каком они были на руках у съемочной группы.
Вы учились писать сценарии или остались самоучкой?
Никогда не читал сценарии, чтобы научиться их писать. И не читал ни одного учебника по сценарному искусству.
Достаточно сценариев Шпаликова, чтобы понять разницу между ними и прозой.
Шпаликов — невероятно одаренный человек. К сожалению, нереализованный в полной мере, рано ушедший. Его единственная режиссерская работа — среди моих любимых — замечательная, проницательная, из плоти и крови советской оттепели Долгая счастливая жизнь. Там очевидно влияние не только Жана Виго, на которого Шпаликов сам ссылался, но и ритмов Антониони, они там словно излучение волн атомного реактора, как и в Андрее Рублеве Тарковского.
Где мне было учиться сценарному искусству? У меня актерское образование. В 15 лет я решил, что надо бежать из школы, и после девятого класса поступил в театральное училище. Четыре года мы изучали драматургию от Фонвизина до Гельмана, от Софокла до Теннеси Уильямса. В пьесе главное — диалог с ничтожным количеством ремарок, он приучает к письму, где опора только на собственную фантазию. Вот и вся моя школа. Теперь перед пробами я часто прошу ассистента удалить все ремарки — "скептически ухмыльнулся", "после паузы" или "нахмурив брови", — чтобы актер сам был включен, сам искал выражение.
У меня не столь значимая роль в создании текстов, эта задача Олега Негина; мы с ним понимаем, что достаточно фиксации глагольных форм и диалога. Все остальное — идеи, атмосферу, смыслы и их напряжение — мы уже обсудили за столом; огранка или возгонка литературной формы мне не нужна, я и так знаю, как будет выглядеть сцена.
В ваших интервью чувствуется некоторый пафос.
Возможно. Но разве я должен с этим в себе бороться?
А хотите?
А надо? Хотел бы полегче ко многому относиться; в конце концов, кто ты, чтобы бунтовать против несовершенства человека? Но как научиться этому?.. Вчера посмотрел на Netflix документальный фильм The Social Dilemma, замечательное и страшноватое кино про соцсети. В самом начале — цитата из Софокла: "В мир человека вместе с великим всегда приходит проклятие". Возможность соединиться одним кликом со всем миром — и чудо, и яд проклятия одновременно. Фильм без пафоса говорит о трагических последствиях развития корпораций, превративших нас в товар, манипулирующих нашими желаниями. Как научиться так иронично говорить о трагических вещах? Не знаю. Подумаю над этим.
В ваших фильмах подобная опасность исходит от телевизора и смартфона, герои приклеены к экранам, те — символ оглупления, отчуждения и отграничения. У вас фобия на современные средства коммуникации?
Не исключено. Но посмотрите фильм! Там спикеры — не любители теорий заговора, там СЕО от фейсбука, инстаграма и других продуктов этой индустрии; нет только Цукерберга и тех, кто превратил мечту новой эры в чистую наживу. Кроме замечательных идей, там тревожная статистика: рост за последнее десятилетие депрессий у детей, юношеские самоубийства, заниженная самооценка…
У вас есть аккаунты в соцсетях?
Нет и не было. У жены есть, у сына — нет. Ему рано ими обзаводиться, парню 11 лет. Но когда создатели всех этих чудо-изобретений говорят, что запрещают своим детям иметь соцсети минимум до 16 лет, невольно приходит решимость быть твердым.
Вам хватает иронии в ваших фильмах?
Судить другим. Мне кажется, если струну драмы ослабить, задребезжит. Если берешься за драму — струну нужно держать в тонусе.
Не перетянуть, чтобы она не лопнула как чеховская струна, но и не отпустить, чтобы не превратила драму в мещанское бытописание с шуточками на каждой второй странице. В драме нужно держать высокий тон, а не прикрываться фиговым листком типа "это всего лишь кино", "не переживайте, это клюквенный сок, а не кровь", "подумаешь, вся жизнь — театр": такой иронический прищур автора сразу снимает сердцебиение у зрителя. Но в Левиафане или в Елене есть же какие-то смешные моменты. Разве нет?
В предисловии к сборнику рассказано, как отсняли 750 страниц вашего личного архива — записи "на салфетках, записки, скетчи, снимки, обрывки бумаги", из них составили заметки на полях сценариев. Это редкий случай в эпоху цифровизации, когда неясно, что в принципе сдавать в архив и в Госфильмофонд?
Прежде собиранием исходных материалов, их инвентаризацией занимались ассистенты, какие-то специальные люди, работники архивов, а теперь кому? Я складываю в коробки все, что связано с работой над фильмами, — бессистемно, времени этим заниматься нет. И только в паузах, когда нет возможности работать над новым фильмом, рождаются такие книги, как Сценарии.
Сейчас появился проект новой книги — о короткометражке Апокриф из альманаха Нью-Йорк, я тебя люблю. Семен Ляшенко задумал снять сюжет о том, как фильм создавался. Он разыскал причастных к его созданию: фотографа на площадке, монтажера, продюсеров, моего ассистента и переводчика Инну Брауде, собрал все материалы, какие нашел, даже три дополнительных сценария — не варианты, а разные сценарные идеи для короткометражки, я был уверен в их утрате. Получился объемный рассказ с сюжетом о битве за 40 секунд изображения. Для меня это было сюрпризом, я обрадовался, вспомнив о коробках, где лежит еще и скетчбук с раскадровками. Так родилась книга, Семен назвал ее Черный ящик. Это тоже своего рода работа с архивом.
Живопись играет важную роль в ваших сценариях и фильмах — Хоппер упомянут в комментариях (он и в кадре очевиден), а пучок волос у Веры в Изгнании цитирует Мир Кристины Эндрю Уайета. В Новосибирске хороший музей; вы там полюбили искусство?
В училище раз в неделю была у нас такая дисциплина — изо: от скульптуры до живописи, от Египта до эпохи Возрождения и далее. В 16 лет такая инъекция полезна будь здоров. Даже сейчас, спустя 40 лет, помню имя педагога — Александр Антонович; он плотно зашторивал окна в аудитории и показывал на белоснежной стене слайды высокого качества, рассказывал о композиции, цвете или причинах обращения живописцев к религиозным сюжетам. От нас не ждали академической выучки, на экзаменах не требовалось большего чем, скажем, отличить Фалька от Рембрандта, но позже я не раз обнаруживал в себе эту "внезапную память". А тогда, в 16, думал: зачем мне все это показывают?
Ощущение, что у вас с вашим оператором Михаилом Кричманом общие художественные вкусы. Вы же не ходите вместе в музеи?
Ну нет, конечно. Хотя однажды в Нью-Йорке так и было — зашли в MoMA, и первое, во что уткнулись глазами, — Мир Кристины Эндрю Уайета. Это было через год после премьеры Изгнания, где нас вдохновляла его живопись. В процессе подготовки к фильму мы обмениваемся альбомами, в том числе по фотографии. Как впечатлениями или референсами к предстоящей работе. Так, в начале подготовки к съемкам Изгнания Миша принес альбом Хоппера, и тот меня совершенно потряс. Следы его есть в фильме, но позже Уайет взял свое, его работы — наш главный референс в картине.
Интересно, что Вим Вендерс — тоже фанат Хоппера, а вы с ним пересекались?
Я слышал, он снял ленту о Хоппере, но пока не видел ее. Я люблю его фильмы, хотя у нас какие-то странные отношения, он словно сторонится меня, будто прознал про ту глупость, какую я однажды совершил: перечисляя имена важных для меня режиссеров, назвал и "черно-белого Вендерса". О коллегах — как о покойниках: только хорошее или молчать как рыба. Об этом я как раз забыл. Не знаю, возможно, какие-то другие причины. Может, кино ему мое не нравится. Так или иначе, не задалось у нас общение.
Вы же сами могли бы к нему подойти?
Зачем? Не хочу ни к кому подходить, ставить в неловкое положение необходимостью общения. На коктейлях и вечеринках все друг друга с кем-нибудь сводят. Мне некомфортно в такой среде. Когда продюсеры знакомятся с потенциальными партнерами, это еще понятно, в перспективе маячит общее дело, но сами посудите: о чем одному режиссеру говорить с другим?
Не жалеете о публикации в "Ъ" в 2016 году — вы писали, что государство дает художникам деньги не свои, а налогоплательщиков и потому не должно требовать от искусства идеологической преданности?
Почему я должен жалеть, если все так и есть?
Может, наступили нежелательные последствия?
Даже если наступили, что прикажете с этим делать? Кому-то было обидно прочесть эти слова?! А кому-то досадно, что "берлинского пациента" упорно не называют по имени. Я не рассуждал, обидит это кого-то или нет, я лишь выразил то, что считаю правильным. Ситуация нездоровая, когда госслужащий полагает, что облагодетельствовал гражданина Российской Федерации, выделив режиссеру деньги из госбюджета. Это ложное положение вещей. Мы декларируем свободу слова и выражения своих взглядов, и раз мы пользуемся этой риторикой, должна же она быть воплощена на деле? Боюсь расстаться с пафосом, он позволяет сохранить в целости подобные идеи.
Иногда это позволяет сделать ирония.
У всякого свой язык. Форма важна, но зачем утверждать, что только так, а не иначе можно выражать себя? И потом, пока еще не такая ситуация, чтобы спасаться иронией.
Эзопов язык, кухонные разговоры — ха-ха, посмеялись над Брежневым, ха-ха, над Андроповым, а сами что-то пишем в стол… Но кино нельзя писать в стол.
Шпаликов повесился в 37 лет, потому что не мог реализовать свои сценарии. Не превращайте людей, которые формируют мироощущение зрителя, самого времени, народа, в конце концов, в исполнителей номеров "чего изволите?", не отнимайте возможность говорить правдивые, острые вещи, не цензурируйте их! Это необходимо для здоровья самого государства — сопротивление материала, критика и проблемная постановка вопросов нашего общего бытия. В этом был смысл моего высказывания.
Я работаю с продюсерами, понимающими, что значит войти "слоном в посудную лавку" — это убери, то измени — и что так делать нельзя. Когда в декабре прошлого года, через девять месяцев интенсивной работы над фильмом, мне предложили изменить финал Юпитера — конечно, я отказался. Другой финал в этой истории невозможен. Просто невозможен — и всё. Это не вопрос денег.
Если кто-то приходит с деньгами и говорит: снимать нужно так, — нам не по пути.
Нет ли в этом идеализма?
Он и есть. Или максимализм, не поручусь за точность словоупотребления.
Он не опасен?
В каком смысле?
Деньги перестанут давать.
Что поделать?!. Значит, будем искать другие. У нас с вами интенсивная беседа, я иногда сгущаю краски, в другом разговоре все было бы полегче, там, возможно, не было бы места максимализму. Но когда речь о замысле, где должны прозвучать принципиально важные вещи, изменить финал невозможно. Представляете — оставить в живых Гамлета с Клавдием?! Или Треплеву не стреляться? Это совершенно другая пьеса! Вещь создана так. Эта дуга — словно лук с тетивой, стрела в финале должна лететь, иначе лук валяется без дела. И тут необходима бескомпромиссность.
Это традиция Алексея Германа?
Для меня он эталон принципиального взгляда на искусство, этот человек тотально бескомпромиссен. Меня поражает стойкость Германа: его фильмы методично, один за другим, кладут на полку! А ведь он вложил в них все силы, сок своей жизни, он любит их, как своих детей, и, понимая, что они в этой полочной пыли могут навсегда быть погребены, он снова и снова выходит на площадку и делает свое бескомпромиссное кино…
Вы выросли в Сибири, где, кажется, другой тип людей, менее нацеленных на карьеру, другой тип морально-этических девиаций, другая степень доброжелательности, чем в Москве, — вам от этого не тяжело?
Вы так это сформулировали, что я невольно задумался. Думаете, дело в почве? Первое желание — сказать, что не имеет значения, где ты родился: на Урале, во Владивостоке или в Териберке. Уверен, и во Владивостоке много людей, нацеленных на карьеру. Сформировали меня не столько родной город с его культурной средой и театральными традициями, сколько наш курс, мои друзья, педагоги, какой-нибудь классицизм с его дилеммой чести и долга, Пушкин с "не дорожи любовию народной", достоевские вопросы… Культура, а не сибирский магнитный меридиан.
Не думали вернуться в театр как режиссер?
Театр сильно изменился с тех пор, когда мне было понятно, как все устроено. Театр, которому я учился и где чувствую себя уверенно, — традиционный, психологический. Для меня эта фактура находит себя в кино. Кино по определению должно быть достоверным; всему, что происходит на экране, я должен безоговорочно верить. Так что если бы я пришел в театр, он был бы традиционным. Не консервативным, надеюсь, а психологически достоверным. Или нужно поймать какое-то новое ощущение театральной реальности.
Подумали вернуться и отказались?
Таких мыслей у меня не было. Были и по сей день случаются приглашения. Началось с Олега Павловича Табакова. Он несколько раз говорил: "Давайте, решайтесь, Андрей!".
А я в ответ: "Дайте время влюбиться во что-нибудь так, чтобы не сделать этого было нельзя. Вот когда такое случится, первый, кому я позвоню, будете вы". Но дело даже не в театральном адресе. Сперва должна родиться идея.
Никогда не жалели, что не получили профессионального кинообразования?
Не ощущаю недостатка в специализированном режиссерском образовании. Изучать монтаж? Композицию? Взаимодействие с группой? Чему еще я могу научиться? Я чувствую свое несовершенство, но не знаю, у кого пройти курс, чтобы однажды это отступило. Да и надо ли?
У вас слаженная команда, мало меняющаяся от проекта к проекту. Нет ли здесь опасности, чувства излишнего комфорта?
Возможно. Мы хотим сейчас "поменять руку". Что это значит — пока и сам не могу выразить, но мне нравится образ. Представьте, теннисист три сета подряд играет правой, уходит на перерыв и перекладывает ракетку в левую. Соперник может оказаться совершенно обескуражен! Но мы хотим сделать это не ради эпатажа аудитории, а ради самих себя. Не знаю пока, на чем это отразится: на форме произведений или на форме наших отношений с реальностью. Поглядим.
Алексей Мокроусов
"Новая газета"