Изгнание: от вытеснения к подавлению

• Главная страница
 / 
• Публикации
 / 
• Рецензии
 / 
• Рецензии на фильм Изгнание
 / 
• Изгнание: от вытеснения к подавлению

Аликс де Шамбюр / Alix de Chambure

Изгнание: от вытеснения к подавлению

Откуда я взялся, какое желание меня породило? Вопрос о собственном происхождении часто возникает в процессе психоанализа, до такой степени велика необходимость создать собственную историю и ощутить себя частью желания Другого.

Подобный вопрос могут задать себе и родители при появлении ребенка: откуда этот ребёнок пришел ко мне, плодом какого моего желания он является? Какое поколенческое наследие он несет в себе? Но как только мы упоминаем родителей, тут же встает вопрос о связях, объединяющих эту пару. Вот что говорит о симптоме ребенка Лакан в своей Заметке о ребенке: «Симптом представляет истину семейной пары»[1]. Задолго до зачатия ребенку могут быть приписаны эдиповы координаты родителей, и он способен их проявить своим появлением на свет. Алэн Ванье пишет о симптоме происхождения, что он «парадоксален, поскольку, с одной стороны, его невозможно сформулировать, а с другой – это необходимое основание для любой другой формулировки.»[2]

Весь фильм российского режиссера Андрея Звягинцева Изгнание, вышедший в 2007 г., проникнут тайной происхождения и влечения. Это второй фильм режиссера, о котором кинокритики пишут, что он — представитель «новой волны российского кино» или «новый Бергман».

Фильмография Андрея Звягинцева сосредоточена на одной теме: сам он говорит, что главным протагонистом его фильмов является не человек, но скорее выбор, решение. Вот как он уточняет эту мысль в интервью: «Я хотел показать то, что остается неизменным, несмотря на усилия каждого». Так режиссер очертил рамки своего творчества.

Тут на помощь может прийти психоанализ, для которого семья является прекрасным объектом наблюдения

Мощь несимволичной реальности

Мощь несимволичной реальности стремится оставить свой отпечаток чуть ли не на пленке — эта реальность тем более ощутима и мощна, чем больше она замалчивается и вытесняется. Нечто стремится высказать себя, но это высказывание все время откладывается, переносится, оставляется без внимания, и в конце концов однажды оно начинает требовать своего.

Как неотправленное письмо в ожидании адреса. Как сдавленное, онемевшее слово, которое невозможно произнести. Однако психоанализ учит нас, что ничто не исчезает. То, что не выражено в символе, возвращается в реальность психозом, а в случае невроза влечение может найти свое выражение в частичной реализации желания. Это вечно неудовлетворенное влечение проявляется в постоянном телесном тяготении.

Во вселенной Андрея Звягинцева слова не проговариваются. Даже если время от времени нам кажется, что они вот-вот будут произнесены, что они уже на кончике языка, они тут же отменяются и вновь уступают место навязчивому повторению.

Вещь, das Ding, говорит нам Фрейд, стремится быть услышанной и появиться на свет. Андрей Звягинцев усиливает влечения своих персонажей и проявляет их.

Подавленные и сдерживаемые влечения тем не менее пытаются вырваться наружу и отыграть травму. Происходит что-то, не имеющее отношения ни к слову, ни к мысли: протагонисты фильма побеждены и ошеломлены самой силой влечения, которая их неожиданно захлестывает и принуждает к действию.

Вещь прорывается наружу, цензура больше не работает, они чувствуют внутреннее падение. Им кажется, что им вдруг запрещено быть мужчинами и женщинами, запрещена их Субъектность, как будто это не они действуют, а что-то движет ими.

Снять фильм — это попытаться рассказать о тайне, о необратимом.

С помощью кинематографического языка и техники, персонажей и сценария, режиссер помещает реальность в рамку кинокадра и создает фильм-объект, доступный для всех. Сценарий фильма Изгнание строится вокруг следующего сюжета: в поисках работы семья переезжает из города в отцовский дом. Вера объявляет своему мужу Алексу, что она беременна, но что ребенок не его. Сразу же возникает вопрос: кто же отец ребенка? Ибо от его происхождения (это утверждение здесь двусмысленно) зависит то, как его примут в этом мире. Итак, каково наше отношение к ненашему ребенку?

Иными словами, вопрос происхождения здесь сводится к вопросу принадлежности.

Жестокость оповещения

«Я жду ребенка. Он не твой». Произнося эту метафору, которой она одержима, «не твой ребенок…», Вера пытается открыть дверь в другое, быть может невозможное или идеальное пространство. Туда, где ребенок будет невинен и где ему не будут угрожать никакая преемственность, никакое повторение. Но это будет не ребенок еx nihilo, вне поколений, он не будет психотическим само-порождением без отца. Скорее, это будет ребенок, защищенный от всякого влияния преемственности патриархата, которому соответствует и подчиняется Алекс и от которого хотела бы освободиться Вера.

Метафоричность ее слов отчасти напоминает Благую весть, принесенную архангелом Гавриилом Деве Марии, но в перевертыше. Здесь Вера сообщает Алексу, что у него будет ребенок, но что этот ребенок — не eго.

Фраза «Он не твой» содержит двойной смысл, о котором Фрейд говорит в Остроумии и его отношении к бессознательному[3] и это именно он, ум, проявившийся в плоти и теле женщины и в ее словах. Употребление притяжательного местоимения «твой» действительно имеет двойной смысл. Оно означает: «Это не твой предмет, не твой фаллос, не твой фетиш, и даже не мой тоже…» могла бы она добавить, но она этого не делает. То есть, она отчуждает себя от собственного влечения к тотальному владению ребенком, а отцу она приписывает его в полной мере. Вера пытается объяснить ему, что дети не являются плоскостями для проекций наших фантазмов, пустыми экранами, призванными освещать наши идеалы, но эти полубезумные слова вырываются из нее вопреки ее намерениям. Таким образом она пытается высказать внесмысловую реальность, которая не поддается вербализации.

При помощи этих слов, которые, безусловно, придают ей силы, она расшатывает и меняет парадигму, это Алекс почувствует безошибочно. Он воспримет ее слова буквально, он потеряет равновесие, начнет сомневаться и почувствует себя изгнанником в аду, откуда сможет возвратиться лишь ценой договора с дьяволом: «Это жена, которую Ты мне дал!», возмущается Адам на вопрос Бога «Не ел ли ты от дерева, с которого Я запретил тебе есть?» Алекс начинает медленное и неуклонное возвращение к произвольной и патриархальной логике отцовского дома, дома отца беззаконной орды.

Умерший отец возвращается в виде брата, которому он отныне полностью подчиняется душой и телом: «Что мне делать?» спрашивает он у брата, и затем «Боюсь, что убью ее…» Он испытывает страх перед прорывом в реальность этого ребенка — не его ребенка, страх подчиниться единственному известному ему языку влечений, загнанных внутрь, не нашедших воплощения в символе.

Слова Веры заставляют дрогнуть нарциссизм Алекса. Отныне, чтобы не потерять самого себя, у него нет иного выбора, как позвать на помощь Отца, появляющегося в облике брата. Благодаря этому возникает некая стратегия дальнейших действий. Вопрос происхождения, ранее сведенный к вопросу принадлежности, становится руководством к действию, за которым отныне прячется Алекс. Что ему делать?

Даже если он кажется хорошим отцом, в глазах Веры он соответствует идеалу семьи из символического Эдема, который он мог бы создать на месте отцовского дома как защиту от преследующего его семейного прошлого. Отсутствующий, слабый, несправедливый отец, после смерти обретший еще большее символическое влияние. Тот образ отца, который Алекс хочет сохранить и пустоту которого разоблачает Вера, с этого момента превращает ее в его глазах, единственно благодаря произнесенным ею словам, в искусительницу, открывшую дорогу злу. Ведь та, что опровергает установленные правила и осмеливается задавать вопросы, должна быть отныне наказана или изгнана.

Даже если реальный отец может быть вполне посредственным человеком, он прежде всего подчиняется символическому Закону; он не устанавливает Закон. А Вера, своими словами, которые срабатывают как психологическая разрядка – которые она, впрочем, осмеливается произнести, только выпив, и от которых она вскоре пытается отказаться (в следующий раз, когда они заговорят, она начнет со слов «Алекс», но он прервет ее: «Молчи»), формулирует необходимость освободить ребенка от проекций — не от желания, но от фантазмов и безумия. От безумного желания превратить ребенка в нечто, откуда его желание будет исключено: сделать из него мужчину, женщину, приковать его к произвольному месту или к произвольной идентификации. Или же удовлетворить собственное желание, навязав ему патриархальную матрицу.

Но, поднимая вопрос о ребенке, – как мы знаем из клинического опыта общения с матерями, — не говорит ли Вера о себе самой? Не стремится ли она освободиться от тяжести и жестокости окончания их любви и от мира, частью которого, как ей кажется, она больше не является, мира мужчин, подчиненного патриархату?

Таким образом, под вопрос ставится не Алекс, но скорее воплотившийся в нем отец — поскольку он идентифицирует себя с ролью отца. И одновременно под вопрос ставится и преемственность патриархата, в которой оба принимают участие. Все это происходит в доме отца — отца и матери, это – первичная сцена, отсюда произошёл Алекс. Иными словами, Алекса призывают к ответу в его эдиповом измерении, причем к ответу призывает его жена. Вновь становясь матерью, женщина проявляет себя и обретает слово. Она говорит и требует: сделай что-нибудь.

«Меня не интересует твой ребенок, меня интересует, что ты собираешься с ним делать» говорит ей Алекс. Речь идет, следовательно, не о том, как встречать ребенка, как открыться желанию ребенка, а о том, что с ним делать. И ребенок, а с ним и Вера, сведены к тому, что делать с ним, что делать с ней, и оба они соотнесены лишь с фантазмами отца. Фраза «Он не твой» немедленно пробуждает в Алексе энергию влечения, но в ее холодной и сдержанной ипостаси. Узнав, что ребенок не его, Алекс, чтобы не потерять себя, должен немедленно почти хирургическим путем изолировать и извлечь его (это фундаментальный механизм навязчивого невроза) совершенно так же, как он извлекал пулю из руки своего брата. Это след реального, не имеющего символа, которое возвращается в реальность.

Выгнать злоумышленника, избавиться от тайны желания своей жены, от территории ее утробы, территории, принадлежащей ему, ведь это его жена. Пуля и ребенок сведены к объекту из-за желания, от которого следует освободиться. Следовательно, ребенок, который с момента вести о его приходе может быть симптомом родительской пары, появляется, чтобы высветить истину об их паре: эта пара может механически зачать ребенка, но не может ничего сказать о нем, ни даже представить его себе символически. Вера помещает ребенка внутрь своего желания. Но как только ее желание подвергается запрету, она исчезает вместе с ним, идя сначала на аборт, а затем на самоубийство. Идентифицируясь с собственным желанием, о котором никто не хочет слышать, она гибнет.

Вера видит себя в символическом «Наши дети не наши…». Алекс отвечает ей в воображаемом, как соперник, зеркало, противник. В этом случае происхождение, на которое так прекрасно указывает картина Мазаччо, сводится к вопросу принадлежности. Если этот ребенок не его, то он должен разрушить его как свою зеркальную интерпретацию. Жена — его жена — более не является объектом или субъектом желания, но сводится к репродуктивной функции матери, отвечающей за производство потомства. То есть она – лишь фаллический объект мужчины, у нее отнято место субъекта, имеющего желание. Ну а если она всего лишь объект, она погибнет, так как место ее желания теперь обозначено как объект-отброс.

Дети как актеры и зрители первичной сцены, вовлеченные в преемственность против собственной воли

«Будь их матерью, а я буду их отцом…» говорит Алекс. До этого, когда она пыталась объясниться, он прервал ее резким: «Молчи.» «Ты не знаешь, как мне объяснить.»

Дочь Веры идентифицирует себя с матерью, имитирует ее функции, но и нападает на нее, тем самым делая ее бесполезной и бессильной; мы наблюдаем разрушительные отношения матери и дочери, видим, как дочь осознает, что мать кастрирована, и, бросив ее, обращается к отцу.

Именно в этот момент Вера впервые рушится в глазах своей дочери. Что же касается сына, он держит себя, как отец, по-хозяйски прогуливаясь по веранде, выпятив грудь; глаза его устремлены вдаль, словно у пастуха, — он одновременно свидетель и гарант этой исчезающей христианской пасторали; перед ним проходит стадо овец.

Этот ребенок, не колеблясь, в нужный момент продаст мать отцу, упомянув визит Роберта во время отсутствия отца, на что отец бесстрастно ответит: «Почему ты не сказал мне об этом раньше?» В семье царит токсичная атмосфера, в которой дети могут играть за отца и против матери и усиливать их конфликт, и это не вызывает никаких вопросов, а, наоборот, поддерживается и поощряется.

Кольцо вокруг матери сжимается, ее постепенно отодвигают в сторону, превращая в объект-отброс. С того момента, когда она не дала ожидаемого ответа на предъявленные обвинения и не поддержала тем самым образ, исключивший сразу ее желание и ее слова, она становится изгнанницей. Женщину (Лакан назвал бы ее Медеей) полностью раздавила мать, пасторальная героиня Эдемского сада, плод фантазии Алекса, но также и коллективного идеологического фантазма. С этого момента она полностью подчинена влечению к тотальному подчинению, муж и дети ее используют и эксплуатируют. Дети учатся у отца и имитируют его. Гений Андрея Звягинцева проявляется в красоте образов и в почти знаковом сосуществовании персонажей, однако благодаря ему мы понимаем, что фильм построен вокруг пустоты, вокруг вакуума, вокруг отсутствия слова и конца любви.

Захваченные игрой идентификации, из которой они не могут вырваться, мужское и женское повторяют друг друга, отсылают одно к другому и приписывают друг другу действенные роли. А режиссер погружает нас в самую сердцевину тупика супружеской пары.

Стиль на службе повествования

«История диктует стиль» говорит Андрей Звягинцев. У этого фильма стиль мифологический или пророческий благодаря его образности и вневременности, но также и необратимости сценария: история началась, и ее не остановить. Он отчасти напоминает и фантастические фильмы, где пространство, в котором обретаются персонажи чрезвычайно субъективно, оно отражает их фантазмы, страхи и сомнения. Своеобразные движения камеры также напоминают фантастику. Неожиданные движения камеры, которые удивляют нас — нам кажется, что камера движется сама по себе, как бы не привязанная к субъективной точке зрения - можно назвать рефлексивным тревеллингом, «изменчивый феномен, чей самый маленький общий знаменатель состоит в возврате кино к самому себе»[4]. Эти движения камеры выводят зрителя из оцепенения, и он уже не может забыть, что смотрит кино. Рефлексия деконструирует миф. Значит, камера здесь на службе реального, которое сильнее мифа; персонаж взаимодействует с движениями камеры и становится виден целиком, в статике и в движении.

Камера отражает присутствие реального, которое нас преследует и предваряет, отражает особую атмосферу. С первых же кадров фильма, хотя ничто еще не предвещает беды, запускается обратный счет, и нам, зрителям, остается лишь смотреть, как сейчас произойдет неизбежное. Все это великолепно воплощено в сцене поезда, в котором они едут в отчий дом, где и произойдет преступление. Это почти сомнамбулическая сцена, где Вера, Алекс и дети садятся в поезд и пускаются в путь, с которого им уже не свернуть. Они отправляются в путешествие и окунаются в кипящий котел влечений. Их ведет всего лишь нить повествования, они напоминают оживших марионеток, не понимающих, что дает им жизнь и что ими в то же время играет. Режиссер показывает нам неизбежное, он делает его видимым, более того — осязаемым. Это реальное, это неизбежное произойдет на фоне сада Эдема, в вечно обновляемом пейзаже, где красота каждой сцены затмевает предыдущую. Мизансцена эпизодов подчеркивает несоответствие красоты кинокадров и атмосферы, в которой обретаются персонажи.

Изгнанные из собственной субъектности

«Мы все изгнанники» Андрей Звягинцев

Изгнание — это высылка из страны, причем это слово имеет отрицательный оттенок. Быть изгнанным позорно, изгнание должно быть широко оглашено, это что-то вроде места у позорного столба. Вы там и не там. По словам Веры: «Я не хочу рожать умирающего».

Это гибель, но не идеала — скорее, это отмена ее самой простой принадлежности миру, касте, обществу. Нарушая правила, по которым создаются группы, ты превращаешься в изгнанника, тебя прогоняют из этого общества, ты теряешь все права, тебя не наказывают, ты даже не достоин того, чтобы как-то искупить свою вину. Ты изгнан из человеческого общества, поскольку больше не принадлежишь к группе, откуда был изгнан, и термин этот предполагает, что возвращение в нее невозможно. Изгнан, потому что не умел оставаться на своем месте, в своем ранге, не сумел оградить свое достоинство, но также и потому, что, с точки зрения данного общества, не умел исполнять свою роль, записанную в книге закона, за то, что нарушил его правила и обычаи. Ты потерял свое право обратиться в суд и быть судимым, ты исчезаешь. Ты также теряешь защиту группы. Тем самым, потеряв всякую юридическую защиту, изгнанник может быть убит и подвергнут пыткам там, откуда он изгнан. Он больше не является частью правового государства.

Самым первым примером изгнания является библейская пара Адам и Ева, изгнанные из рая. Андрей Звягинцев отсылает к ним, показывая репродукцию картины Мазаччо Изгнание из рая. Мы видим ее в тот момент, когда Вера делает аборт, тем самым окончательно утверждая неспособность Алекса принять этого ребенка, плод тайны желания его жены. После этого Вера и Алекс изгнаны за неспособность принять в себя незнакомца, тайну, чужого. Они гибнут, пока за кадром свершается преступление. Любой ребенок без устали воспроизводит загадку своего благовещения, своего происхождения, своего прихода в мир, в котором всегда чего-то не хватает. Потому что человек гибнет от переполнения, а субъект проявляется благодаря нехватке. Изгнанные из рая, Адам и Ева переступают порог и обретают телесную боль и тяжесть, которая знаменует конец воздушности средневековой живописи. Рай потерян, вечность осталась позади, отныне они знают, что такое добро и зло. И пока Ева взывает к небу, Адам прячется и опускает глаза. Отныне они будут обречены на трансцендентность и на вечное движение вперед, и увидят себя нагими, какие они и есть.

Круговая мизансцена и возвращение к влечению

Эта мифологическая сценография, эта аллегория супругов и семьи как единого тела становится ощутимой благодаря специфической круговой мизансцене, соединяющей персонажей в долгих однокадровых сценах, и приглашающей нас, зрителей, в самый центр этой литании. Это заклинание, в котором мы теперь участвуем, разворачивается прямо перед нашими глазами. Мы наблюдаем сцены каждодневной жизни, эти картины проходят перед нашим взором, и красота их нас поражает. Но они же подчеркивают обнажающую пустоту, звучащую в словах Евангелия, которое зачитывает в фильме девочка: «Если я не имею любви, то я ничто…» Кругообразность мизансцены приводит нас также к «возращению» влечения.

Это редкостное умение сконденсировать время единым жестом, но и одновременно развернуть перед нами бесконечную пустоту, достигается чередой сцен, проходящих перед нашими глазами.

Монтаж здесь необязателен, поскольку весь фильм следует одной и той же логике. Он мог бы целиком быть снят одним кадром. Никаких переломов в повествовании, никаких неожиданностей.

Все происходящее кажется неизбежным, неумолимым. Когда монтаж все же используется, стыковки лишь подчеркивают глубинную логику фильма, повторение одного и того же, неумолимого характера событий путем удвоения сцен, подчеркивающих повторение возвращения импульса и его передачи детям.

Когда девочка, играя, поднимает ноги, она делает то же движение, что Вера во время аборта. Повторение движения подчеркивает их бессознательную связь и общую женскую судьбу.

Повторение лежит и в основе сценария, метафора похищения и изгнания присутствует уже в начальных сценах фильма. Извлечение пули из руки брата возникнет в нашей памяти во время сцены аборта. Обозначаемые «пуля» и «ребенок», отягощенные смыслом, сольются в один объект, который нужно извлечь, изгнать, уничтожить.

Наконец, кругообразная логика, поощряющая повторение, есть в первом и последнем кадре фильма: это один и тот же кадр. Почти один и тот же, потому что Алекс находится не совсем в том же месте, что демонстрирует его субъективное перемещение при повторении.

Отзеркаливание ответа, воззвание к отцу

Это мужской фильм, но мужчины, прежде чем стать отцами, были сначала сыновьями. Алекс же возвращается в дом неправедного отца и именно в этом доме окажется в сетях его преемственности. Отец, сын, патриархат — воплощение сталинской идеологии «отца народов». Узнав, что ребенок не его, Алекс совершает регрессию, прибегая к более ранним объектам идентификации. Два брата представляют собой две ипостаси одного и того же персонажа. Алекс пытается изгнать из себя семейное насилие, его женское начало сквозит в повторяющихся сценах семейной любви: купании, кормлении, прогулке. Что же касается Марка, им владеет врожденное и укорененное насилие по отношению к женщинам вообще и к женщине, обладающей знанием и способностью обеспечить потомство, продолжение рода, женщине, знающей, чей это ребенок. Эти двое мужчин наделяют себя властью, столкнувшись с тайной женского желания. В этой власти над ней, над ее телом, они стоят друг напротив друга, брат напротив брата, мужчина напротив мужчины, как и бывало испокон веков. Братья охвачены едва вытесненным эдиповым соперничеством — Алекс говорит брату: «Не могу поверить, что это происходит со мной», обнаруживая свое желание (тут же пресечённое) отмежеваться от насилия отцов, брата, утверждающего как абсолютный закон: «Что ни сделаешь - все будет правильно». Марк, травмированный уходом жены и детей, искажает реальность по собственному подобию: «Я просто приучил себя к мысли, что их нет…».

Власть захвачена этими двумя мужчинами, и женщина уже умирает на алтаре патриархата внутри едва вытесненного гомосексуального переноса, откуда женское желание исключено, изгнано. Таким образом, исход предрешен, и уже произошедшее самоубийство состоится снова.

Мы знаем, что одна из главных причин угнетения женщины касается контроля рождаемости и ожидаемого от нее плода. Этот ребенок, не будучи ребенком Алекса, не будет, следовательно, носителем семейной преемственности, навязанной патриархальными ценностями. Что с этим делать? Братья вдвоем символизируют самоуправного отца, отца орды, который не столько подчиняется абсолютному закону, сколько сам порождает его. Он уже не символический отец, он — мужчина, назначающий себя абсолютным законом. Однако вскоре братья появляются уже как сыновья, а затем маленькие мальчики, которые смотрят на тело своей матери, женщины, Веры. И тут мы вспоминаем, что несколько сцен назад мы видели пьяного мужчину, который говорил, что у него три дочери, и это все равно, что еще три жены. Издалека он показал, как его дочь делает стойку на руках[5]. На этот раз – это не яблоня, не дерево с запретным плодом, но дерево перевернутое, на которое мы смотрим снизу. Мы наблюдаем изменение взгляда и перспективы, а ее отец говорит, что она может стоять так целый час. Таким образом, пока мужчины вопрошают вечное женское, а то и убивают его, женщина смотрит на мир снизу, вниз головой, стоя ногами в облаках.

перевод с французского Евгении Звонкиной