Богатые и бедные... Невозможность выбора...
23.05.2011
Перед мировой премьерой в Каннах нового фильма Елена режиссер дал интервью специальному корреспонденту "Новой газеты".
Елена — актуальное художественное высказывание. Осмысление современного мира образными средствами. При этом Елена — новый маршрут в движении автора, казалось, уже намертво связанного с традициями символизма, метафизической кинопоэтики в духе Тарковского. Картина лаконичная, лишена какой бы то ни было искусственности, напитана атмосферой сегодняшнего дня. Внешне простое, внутренне многослойное кино. О лопнувших струнах — порванных связях, предчувствии несчастия небытия. О том, что Апокалипсис не обязательно предупреждающе грохочет копытами, он в "прямом эфире" ежедневно транслирует нас, "измененных", по телевизору.
Трагедия рядится в тусклые одежды мещанской драмы, универсальная история укоренена в русской ментальности. Влиятельный богач Владимир (Андрей Смирнов) и его жена Елена (из простых) размеренно существуют в стерильной вычищенной квартире-ларце на Остоженке. Ее сын-инфантил в грязном спальном пригороде разжился двумя детьми, надул пивное брюхо, паразитирует на деньги матери. Его дочь — богемная, эгоцентричная, неприкаянная оторва (Елена Лядова), не желающая социализироваться. Вопрос денег в какой-то момент становится пусковым крючком для трагедии. В покорной рабыне Елене просыпается леди Макбет бирюлевского уезда. Но музыка Филипа Гласса держит зрителя в напряжении с начала картины. В тишайших идиллических сценах: пробуждение, утренний сок, каша, вечерняя газета, телевизор — ощущение бездны, на краю которой люди комфортно пьют кофе, расстилают постель, потеют в спортзале, смотрят в окно или в телеящик (не на друг друга), аккуратно застилают постель. Тотально отчужденные друг от друга.
В Елене Звягинцев сжимает пружину "кино морального беспокойства" до экзистенциального триллера. В ритуальной повседневности краски бергмановской и шабролевской напряженности растворены в акварельной символике Кеслевского. Но чужая "территория" осваивается окрепшей самостоятельной режиссерской рукой. Физическая реальность кинокадра проявляет "скрытое".
Авторы не ищут правых и виноватых. Сгущают обыденность страшноватого гротескного мира, в котором все — чужие. Непривлекателен и нежизнеспособен слой "элиты". Борющийся со старостью "сухарь" Владимир, сжирающая иронией себя и других дочь. Наследники Елены — размножающаяся саранча паразитов, которым все обязаны, которая рано или поздно "станет всем", всех пожрав.
В такой "картине мира" главным оракулом становится телевизор. Мы его практически не видим, но ласковые голоса обоих Малаховых (рекомендации салатика и пожелания удачи на пороге катастрофы), прочих "давай поженимся", "контрольных закупок" ("Измените вектор своих пристрастий", "Я в восхищении, если говорить конкретно, то ничего невозможно сказать") — сливаются в хор масок, вытеснивших с экрана живых людей.
В финале на тщательно застеленной Еленой кровати Владимира спит младенец — очередной внук. Его родители по-хозяйски расположились в гостиной у телевизора. Уже разлили… Они — в восхищении. Камера их покидает, снова сосредоточившись на ветках за балконной дверью (с этого долгого кадра картина и начинается): где-то там, в одной из квартир, жизнь вроде бы продолжается… Только рассвет сменяется закатом.
Андрей Звягинцев о картине и истории ее создания:
Картина рождалась причудливым образом. В феврале 2009 года британский продюсер Оливер Данги, знакомый мне по альманаху Нью-Йорк, я тебя люблю, прислал предложение принять участие в его проекте — он предполагал профинансировать создание четырех полнометражных фильмов, объединенных одной темой — Апокалипсис. "Тему" предлагал рассматривать широко — от Жертвоприношения Тарковского до Профессии — репортер Антониони. Обращайся к книге Иова или современной истории — решать тебе.
Мы с моим соавтором — сценаристом Олегом Негиным решили вызов принять. Крутили-вертели разные идеи. Однажды Олег ночью позвонил мне и рассказал сюжет Елены. А еще через 8—10 дней полностью написал текст сценария. Елена продюсеру понравилась, но смутила "скромностью". Оливер написал: "Ребята, я вам предлагаю бюджет $7—8 миллионов, а вы хотите делать фильм на два с половиной". Он прислал 20 страниц вопросов и комментариев к сценарию. Я понял, что с этим замечательным человеком работать никак не смогу. Он хотел традиционных форм повествования. Был дотошен, как налоговая инспекция: происхождение денег Владимира? Кто такая Елена? Кем работает жена Сережи? Требовал бесконечных психоаналитических пояснений и упорно называл законченный сценарий синопсисом. Я же считал, что сценарий готов и нужно немедленно запускаться. В результате всё, что на экране, — тот самый текст. С течением времени добавился финал — последние 10 минут фильма. В свою очередь я тоже упорно не считал необходимым придумывать профессию сыну Сереже, объяснять, кто такая его жена Таня, как давно они вместе, какие отметки получает в школе их сын. Я извинился и забрал проект. Мы расстались вполне дружелюбно. Он сказал: "Если до конца 2009-го не найдете финансирование, в начале 2010-го мы с вами можем вернуться к совместной работе". Я занялся поисками денег: от ЦПШ до всевозможных рестораторов. Один из них давал требуемые $2 миллиона, но с полной гарантией возврата всех денег. Скажите, как это можно гарантировать? Продюсер Александр Роднянский узнал о нашем замысле. Вечером прочитал сценарий, утром следующего дня предложил запускаться.
Снайперский подбор актеров. Очевидно попадание в роль капризного стареющего толстосума Андрея Смирнова. Отличная тюзовская актриса Елена Лядова уже проявилась в кино. Но как вы нашли Надежду Маркину, ставшую "тетенькой" Еленой, которая покой и омут, добродетель и черт?
Мы сидели с Олегом, дорабатывали сценарий в нашем офисе. Где-то в середине этой концентрированной работы я вспомнил Надежду Маркину. Видел ее у Женовача в Короле Лире в роли Реганы. Восхитился редким свойством ее натуры. Вот она встанет, раскинет руки — Родина-мать, ударник труда в пуховом платке. Слегка повернется, в профиль — жена патриция, императрица, редкое благородство.
При внешней простоте — напряженная наполненность, тихая ласковость таит сокрушительную внутреннюю силу.
В ней есть объем, многомерность. В общем, я о ней думал всерьез еще в самом начале. Но ассистенту по актерам об этом не говорил. Хотелось посмотреть других. В результате лучше нее не нашел. Это всё из театральной памяти. Как с Костей Лавроненко, героем двух наших предыдущих фильмов. О нем тоже вспомнил спустя много лет, после того как увидел в театре. И, кстати, раз уж вы об омуте и черте… Один из образов, который витал в наших с Олегом разговорах, был именно черт из Братьев Карамазовых, который говорит Ивану, мол, есть у меня сокровенная мечта — воплотиться в семипудовую купчиху, которая ставит богу свечечку в храме, притом совершенно от чистого сердца.
Конечно, ваше актерское образование помогает в кастинге. Детали визуального ряда были прописаны в режиссерском сценарии? Вся "система отражений", когда мы видим героев через стекло, в зеркало. Вот Елена сидит у трельяжа, наедине со своими разными ипостасями. Главные решения принимаются в молчаливом диалоге с "отражением".
В литературном сценарии этих деталей не было. Мы с Олегом условились еще на Изгнании: меня не интересует текст, где все досконально "предписано" и который может являться законченным литературным сочинением. В котором через подробнейшие детали быта, поведения или, упаси бог, портретных характеристик подробно описывается состояние героя и атмосфера произведения. Мне не нужно дополнительного творческого возбуждения, чтобы поверить в историю. Сценарий я называю технической записью. Все необходимые детали додумываются на площадке или за столом в работе над режиссерским сценарием. В тексте мы заявляем самыми общими словами пространство, действие, время суток и диалог: "Просыпается Елена, встает, садится у зеркала…" А вот что это за зеркало и где именно оно расположено; комната залита светом или наглухо зашторены окна — всю детализацию мы решаем вместе с моими соавторами: оператором Мишей Кричманом и художником Андреем Понкратовым. Договариваемся, что в ее комнате должно быть зеркало-трельяж, а не какое-нибудь другое. Тогда-то и рождаются идеи с "многоликой Еленой" и прочие нюансы визуальных решений.
Вы отказались от выраженной символики, параллелей с классическими полотнами. Но в сознательной минимизации средств проявилась и авторская энергия, и метафизика жизни, просто она убрана под кожу фильма. При этом библейские мотивы остались и в тексте ("Последние станут первыми", "Царствие небесное"), и во всей сценарной конструкции, опирающейся на заповеди. Есть даже свой "конец света", когда в многоквартирном доме гаснет свет.
Гаснет и зажигается вновь. Но библейские мотивы… На мой взгляд, сценарная конструкция Елены вовсе не опирается на библейские заповеди. Знаете, какие-то реплики из Священного Писания все мы произносим каждый день, зачастую совершенно не в контексте собственно Писания. При этом подавляющее большинство из нас в Библию ни разу даже не заглядывало. Так и Елена. Поэтому появление в диалоге слов "и последние станут первыми" или "царствие небесное" ни в коем случае не означает, что фильм надо смотреть с Библией на коленях. Здесь нет тайных отсылок и подмигиваний.
Странным образом связываются тема любви и убийства. Елена, вроде бы ветхозаветно "прилепившаяся" к Мужу, который для нее Царь и Бог, ради любви к детям замахивается на его жизнь.
В тексте одного из пресс-релизов я упомянул самку богомола, которая убивает самца во время совокупления. Это не книжная реальность, а живая материя. Наедине с собой она искренне сожалеет о том, что с ним случилось. Она верит, что любит его. Я именно так смотрю на эту коллизию.
Неверующая Елена приходит в церковь — "Где там эти святые"? Но на стекле иконы — снова ее собственное отражение, которое диктует, становится сильнее реальности.
Решение она принимает, когда смотрит на себя в зеркале, после разговора с сыном решает: "Справимся сами". Наедине с собой впускает в себя это решение.
Впервые в вашем кино открыто проявлена социальность. В столкновении богатых и бедных вы никому не симпатизируете. От этого конфликт еще безнадежнее.
Он не столько безнадежен, сколько неизбывен. Так было и будет всегда, поэтому принимать чью-то сторону — бессмысленно. Притом что сам я, можно сказать, происхождением скорее оттуда, откуда Сережа и всё потомство Елены, — из "пригорода". "Лимита", как еще недавно было принято говорить о приезжих. Жизнь среди "последних" знакома мне и привычна. Так что цену "серёжам" и всей этой "бирюлевской" жизни знаю.
При всем авторском сарказме есть в фильме нежная, хоть и нескладная внешне, тема любви между "ионычем" – отцом и колючей дочерью. Не показная, она прорывается сквозь их перепалку, жжет подлинностью.
Вся эта история Олегом не совсем выдумана, во многом подсмотрена в жизни. Это не "взгляд рассерженных" или сторонних наблюдателей на нашу с вами реальность. Напротив, непредубежденный взгляд на существующее положение вещей. Так мы живем. У нас больше нет связей. Сплошное тотальное недоверие всех ко всем.
Каждый смотрит в свой телевизор, в свое окно.
И если не дай Бог случается час "Х", каждый выберет самого себя. Это разлито в воздухе. Недавно еду в такси. Водитель ни с того ни с сего начинает монолог, будто списанный из сценария: "Еще лет 20 назад я в нашем подъезде знал всех. Спускался во двор, вечерами обменивались новостями, бедами. У нас квартирные двери редко закрывались. Дети играли вместе. Сегодня все закрылись в "сейфы", смотрят волками. Ждут подвоха". Словно впрыснули в общество химический состав, яд, разъединяющий нас, раскладывающий на отдельные элементы.
Глупый вопрос. Зачем вы свет в доме погасили? Я и так догадалась про "конец света".
Глупый ответ. Не все такие догадливые… Мало того, как мне казалось, посредством реплики одного из подростков, пьющих пиво этажом выше, мы, так сказать, сознательно обнажаем этот нехитрый прием, ну или, если хотите, озвучиваем визуальную метафору — для тех, кто вдруг еще не понял, о чем речь.
Вы говорили о том, что вам герои интересны не как характеры и даже не как социальные типы, скорее как функции, идейные конструкции. Кажется, в этом фильме конструкции лопнули? Пришли сложные люди из плоти и крови.
Нет, эти конструкции не могут лопнуть. Просто всяк сверчок должен знать свой шесток. Для этой истории был необходим другой подход. Иной актерский способ существования. Я рад, что главную роль сыграл Смирнов. За сорок дней до съемок, утвердив его, я ему позвонил. И тут вдруг он говорит, что не сможет сниматься. Меня чуть кондратий не хватил. Не было бы его, градус подлинности был бы иным. Именно он стал для меня камертоном всей актерской палитры. В Смирнове меня сперва настораживала природная "брезгливость", присущая некоторым его реакциям. Я опасался, что на экране она может превратиться в скаредность. Мы же не мольеровского Скупого снимали. Пытался добиться, чтобы он всё это смягчил. И он талантливейшим образом обнаружил под "броней" беззащитность, даже мягкость. Многое зависело от выбора его и Нади Маркиной… Они были утверждены одновременно, это и определило способ жизни в кадре всех остальных. Поскольку мы играем в "сегодня", во всем нам знакомые реалии, то игра, как в Изгнании, была бы фальшивой и неуместной. Необходимо было существование, близкое к документальному. Но я по-прежнему не занимаюсь разработкой характера, меня больше занимает выбор, который осуществляет Человек, а не подробная психологическая разработка того или иного героя. Меня не манят эти стародавние драматургические фетиши. Живой, сложный человек — сам актер — своей личностью светит с экрана, зачем же мне вторгаться в струение его личности, диктовать, каким быть. Я рассказываю историю, которая может случиться с каждым из нас. И тогда главным является обобщение, то есть некая идея, пусть воплощенная в конкретном теле. Владимир — кажется, незыблемо владеющий миром. Елена — Родина-мать. Мать, как веретено, постоянно созидающее нить материи, рождающая плоть, которую больше некому одухотворять, поскольку в этом мире Нетость Бога ощущается уже кожей. Все это, можно сказать, сиюминутная импровизация, но вы должны понять, что подобные ряды идей и смыслов заставляют меня двигаться вперед. Мне это важно, без этого не могу работать. Просто и только людей из плоти и крови — мне мало. Больше скажу: мне это неинтересно. Наверное, туманно выражаюсь, но никак по-другому эти мысли сформулировать не могу. Будем надеяться, что кто-то из читателей поймет, о чем я тут говорю, поэтому, прошу, не удаляйте этот абзац из нашего интервью.
Вот видите. Это точка зрения режиссера. А зритель смотрит на ваших героев, видит не идеи, а живых людей, не может предугадать их поведения. И это здорово.
Мне понятно ваше непоколебимое намерение сопоставить мои предыдущие картины с Еленой в пользу последней: она проще для восприятия. Но неужели настолько, что вы нарочито усложняете ее, притягивая в наш разговор символику и поэтику моих предыдущих работ? Я уверен, что действительно более сложные для восприятия Возвращение и в особенности Изгнание не менее "полны возможностей" для зрителя. И вообще, на мой взгляд, подобное сопоставление не имеет смысла, потому что это совершенно разные высказывания, как по форме, так и по содержанию. Давайте отучимся подсказывать друг другу, какой дорогой "правильнее" идти. Пусть расцветают все цветы. Согласны?
Лариса Малюкова, "Новая газета"
http://www.novayagazeta.ru