Священный круг человека
02.10.2007г.
Ни одно кинематографическое имя не звучало в связи с Возвращением Андрея Звягинцева так часто, как имя Андрея Тарковского. Не только из-за Венецианского Льва, — главным образом это упоминание касалось художественных приемов
После Изгнания о приемах Тарковского тоже вспомнят не раз. Тем более что Звягинцев будто специально на это провоцирует — хотя бы тем, например, что прическа Марии Бонневи (Вера в Изгнании) со всей очевидностью напоминает прическу Маргариты Тереховой (Мать в Зеркале).
Но прически главных героинь — это только внешняя примета. В их совпадении можно увидеть какой угодно смысл — хоть провокацию, хоть эпатаж, хоть совпадение приемов; этот смысл в любом случае будет поверхностным. В более же глубоком смысле Изгнание решительно отличается от любого из фильмов Тарковского. Хотя почему, собственно, именно от Тарковского? Этот фильм просто — отличается
Именно так: о мире, полностью освоенном визуальными искусствами. Мало того — о мире, насквозь визуализированном (добавьте экран телевизора, компьютерный монитор, билборды на улицах, ворохи глянца, витрины магазинов, всю эту обступающую нас со всех сторон картинку) Звягинцев сумел сказать нечто неочевидное. Даже не так — не сказать сумел, а показать
Изгнание — произведение принципиально не экзистенциальное. Экзистенциальность фильма есть обозначение его верхней планки. Даже если она поднята очень высоко, даже если уровень рефлексии персонажей и режиссера не оставляет желать лучшего, — эта планка все равно маячит, пусть и у верхнего края экрана. Между тем сама природа кинематографа дает в руки художнику особую форму безграничности. И грех, если он ее не использует.
Звягинцев такого греха на душу не берет. Его дух веет, где хочет, и пользуется всем, чем хочет. Как не боится он представить публике наводящую на аналогии прическу героини, так не боится и использовать приемы, давно уложенные на полочку кинобеллетристики. Уложенные, впрочем, теми, кто не способен различать в искусстве глубинную простоту, а потому легко идет на поводу у поверхностной многозначительности. В Возвращении режиссер либо не нуждался еще в этих приемах, либо не осознал их как близкие себе, а потому лишь наметил. В Изгнании они уже представлены самым отчетливым образом.
Фильм насквозь сюжетен, и сюжет его насквозь новеллистичен. Все как положено: с динамично развивающейся историей, с интригой, с неожиданным финалом. Перескажи этот сюжет своими словами и получится довольно обыкновенный любовный роман, хоть сейчас под яркую обложку.
Но в экранной реальности ничего обыкновенного с этой историей не получается. Потому что Звягинцев открыл и воплотил прием, который способен взволновать даже перенасыщенный "визуальностями" житейский раствор. И прием этот — не внешний, не основанный на поверхностном сходстве; это даже и не прием, который может быть использован многократно, а догадка, всегда новая.
Режиссер догадался, что метафизические прорывы невозможны из экзистенциальных рассуждений, выглядящих на экране мертвыми абстракциями. Они возможны лишь из той реальности, которая входит в душу напрямую, со своей красотой и простотой, взятыми в самом высоком смысле этих понятий.
Красота каждого предмета реквизита, продуманная каким-то особенным, не бросающимся в глаза образом, достоверность специально созданных интерьеров и неповседневных пейзажей, живая простота и естественность актерской игры в предложенных почти фантасмагорических обстоятельствах, — все это и создает основу для прорывов к высшей реальности.
Глядя на экран Изгнания, зритель точно осознает, что эта реальность существует, хотя ему не показывают ни одного ее символа. Новый фильм Звягинцева принципиально не символичен. Если пользоваться терминологией, принятой в начале прошлого века, то он скорее акмеистичен. О сути акмеистичности писал в 1922 году Осип Мандельштам — когда "символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, следовательно — и символом", когда образы интересны сами по себе, а не потому что один из них подобен другому, когда нет необходимости в профессиональном символизме, при котором "восприятие деморализовано и нет ничего настоящего, подлинного, ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания, роза кивает на девушку, девушка на розу, никто не хочет быть самим собой".
Акмеизм не лучше и не хуже символизма. Он — отличается.
Мандельштама раздражало, когда "печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения. Как будто варить — не абсолютное значение". Можно надеяться, Осип Эмильевич был бы доволен Изгнанием. Во всяком случае, каждый возникающий на экране предмет — список людей, работавших над созданием фотокарточек из семейных альбомов, игровых автомобилей и интерьеров читаешь в титрах как поэму — имеет свое ясное, отчетливое назначение в священном кругу человека.
Как имеет свое назначение песня, которую поют работающие крестьянки в последней картине фильма. Она насквозь человечна, а потому — именно она простой и ясной дорогой уводит в ту реальность, из которой пришло к нам понимание высшего смысла искусства и жизни. В которой размыкаются все человеческие круги.
Татьяна Сотникова
film.ru