Obscure

Цикл "Черная комната", RENTV, Россия, 2000

Режиссер
Андрей Звягинцев
Актеры
Инна Гомес, Илья Бледный, Александр Пороховщиков
Год
2000
Производство
RENTV, Россия
Obscure

Непроявленность взгляда

 

Когда речь заходит о таких понятиях, как зрение и взгляд, может показаться, что имеется в виду нечто само собой разумеющееся. Тем не менее, это не совсем так. Помимо взгляда, которым непосредственно обладает человек, существует еще нечто неопределенное, вечно ускользающее и почти неуловимое, что преследует нас и ведет над нами постоянный контроль, нигде не позволяя нам скрыться. Как обозначить границу между нашим взглядом и взглядом другого? Что является по-настоящему достоверным взглядом? И как определить статус взгляда применительно к киноизображению? Кто смотрит в кино? Эти вопросы оказываются принципиально важными для понимания короткометражной киноновеллы Андрея Звягинцева Obscure.

Уже в первых кадрах заявлена основная отмеченная нами визуальная проблема фильма – что в действительности является взглядом (взглядом-свидетелем). На экране появляются тела героев – жены богатого мужа и его сына, соединенных в порыве страсти. Судя по некоторой нечеткости изображения, можно предположить, что происходящее снимается с ручной видеокамеры, причем подвижной и находящейся на довольно близком расстоянии от героев. Камера проникает в их интимную зону, становясь активным участником происходящего с собственным зрением. Таким образом, в картине обозначается проблема возможности существования различных точек зрения, разных способов видения. Согласно теории Жака Лакана, человеческий глаз и взгляд изначально расщеплены, разграничены. Настоящий взгляд исходит не из человеческого глаза, но находится в области Другого; весь мир оказывается потенциальным взглядом Другого. Любой объект может смотреть, хотя не все могут видеть. Но уловить этот навязчивый взгляд оказывается непросто. "В отношениях наших с вещами – отношениях, сложившихся посредством зрения и упорядоченных фигурами представления – есть нечто такое, что вечно ускользает, проходит мимо, переходит с одного уровня на другой, неизменно, так или иначе, от нас увиливая. Именно это и называю я взглядом"[1]. Более того, на протяжении всего фильма сохраняется постоянное напряжение паноптического хаоса. Героев повсюду преследуют различные взгляды, обнаружить которых практически невозможно. К примеру, в другой картине режиссера Бусидо главный герой попадает в смертельную игру видимостей, не понимая, где скрывается настоящий взгляд, способный отделить правду от лжи. И только в конце становится ясно – портрет на стене оказывается видящим. И этим взглядом является скрытая видеокамера, прячущаяся за пустым портретом.

Также в начальных кадрах видна рука, держащая револьвер, который в кого-то выстреливает. Мы в первый раз видим убийство, вокруг которого разворачивается действие, хотя пока и неясно, кто его совершил и кого убили. Таким образом, в фильме соприсутствуют несколько точек зрения, и вся картина строится на поисках истинной, способной по-настоящему улавливать событие. В следующем кадре девушка, беседуя со следователем о произошедшем убийстве, утверждает, что она не свидетель. И хотя, как выяснится впоследствии, убийство совершила именно она, в этой фразе содержится доля истины – настоящим свидетелем является именно видеокамера.

Далее действие переносится в прошлое, в квартиру, в которой и произошло убийство. Изображение снова представлено с точки зрения ручной видеокамеры, которую держит в руках юноша. Он снимает свою возлюбленную (которая в то же время является женой его отца), иногда акцентируя внимание камеры на других предметах в квартире. Он пытается наделить камеру своим зрением, навязать ей свой взгляд. Герой хочет буквально говорить с камерой, указывать, куда ей смотреть, что отмечать и выделять, на что обращать внимание, совершенно не учитывая избыточности изображения по отношению к языку. Ролан Барт писал, что подпись под изображением (также как язык и диалог) всегда управляет взглядом субъекта, указывает, как смотреть на изображение, какие знаки выделять, а какие не замечать (потому что иконический знак по своей природе обладает смысловой неопределенностью и избыточностью). Язык выполнят функцию навязывания определенного смысла изображению. "Подпись под изображением позволяет выбрать “правильный уровень восприятия”. <…> Текст играет репрессивную роль по отношению к изображению"[2]. В нашем случае вниманием камеры пытается манипулировать женщина (что становится понятно по ее просьбам снимать только ее), всячески пытаясь отменить значимость всех остальных объектов в кадре.

Затем герой ставит камеру на телевизор и забывает про нее (хотя она не устраняется из повествования, но продолжает снимать, играть свою роль). С этого момента изображение предстает уже под иным углом зрения – оно становится мягким, невесомым – условным как во сне, акцентирующим свое внимание на развевающихся занавесках и бархатных простынях – оно как бы обволакивает героев, предающихся наслаждениям. Происходит смещение точки зрения камеры на какую-то другую, новую точку зрения, находящейся внутри комнаты. Таким образом, в повествовательной системе фильма присутствуют две основные точки зрения – точка зрения видеокамеры и точка зрения самой комнаты, смотрящей сквозь прозрачные зеркала. И эти две точки зрения ни на секунду не позволяют остаться героям наедине, скрыться в темных углах квартиры.

Камера вновь включается в игру, когда герой решает проверить, что она успела записать в его отсутствие (пока он мылся в душе). Он включает телевизор и видит свою возлюбленную, которая бегает по квартире и что-то перекладывает. Примечательно, что когда он просматривает кассету, на пленке видна не сама героиня, но ее отражение в зеркале, в этой беспамятной (пустой и одновременно глубокой) бездне. Камера не дает призраку героини ускользнуть, скрыться в ложном пространстве, она безжалостно возвращает девушку, выставляет ее тело на поверхность. Возможно, именно в разделении и в столкновении двух точек зрения изображения, которые странным образом дублируют точки зрения самих персонажей, и кроется основной конфликт фильма.

В сюжетной основе Obscure в отношениях между героями заложена типичная проблема эдипова треугольника: сын – мать – отец. Только главная героиня не является настоящей матерью, но ее ложным подобием, симулякром. Она не только пытается изображать любящую жену для отца, но самое главное – она симулирует заботливую мать для сына (чересчур заботливую, вплоть до осуществления мужского желания вступить в половой контакт с матерью). Таким образом, если рассмотреть отношения точек зрения изображения в соответствии с точками зрения персонажей, то получится, что зрение комнаты воплощает зрение героини, условно – матери (зеркала являются ее глазами), видеокамера же замещает собой зрение всевидящего отца. Камера является отцом постольку, поскольку она постоянно наблюдает за сыном, пытается помешать удовлетворению его желаний, стремится запретить ему наслаждаться. Мать пытается ослепить Отца, лишить его зрения. По замечанию Жана Бодрийяра, зеркало соблазняет отсутствием глубины, это поверхностная бездна, "очарование недостающего измерения – вот что нас околдовывает"[3]. Зеркало – это именно лживый взгляд. Его единственная направленность – "Я". Именно женщина является корнем всех проблем; она пытается разрушить треугольник изнутри, имитируя непосредственные отношения (также как зеркало имитирует непосредственное отображение реальности). Сын в свою очередь оказывается на распутье, он еще не обрел собственного взгляда, но уже симпатизирует лживому зрению матери. Он также пытается поглотить зрение камеры, то есть своего Отца, навязать ему ложный дискурс, обмануть его.

Так, треугольник рушится изнутри, его иерархичность оказывается подорванной. В итоге все распадается, власть Отца оказывается под угрозой уничтожения. Жак Деррида писал о том, что, когда происходит крушение иерархического треугольника (к которому он относил эдипов треугольник, диалектику и Троицу), "текст выходит из своей дыры и обнажает свою угрозу: он одним махом переходит к "реальному" тексту и к реальному "вне-тексту". <…> Так разбивается треугольник текстов"[4]. Подорванная путем симуляции иерархия тонет во тьме неопределенности. В конце фильма на экране приведено несколько определений слова "obscure": "1. n (сущ.) смутность очертаний, мрак; 2. v (гл.) запутывать, делать неясным; 3. adj (прил.) темный, слабоосвещенный, смутный, мрачный". Изображение тонет в этой неопределенной бездне; взгляд также становится нелокализуемым. Эта неопределенность утверждает наличие множественности, присущей киноизображению. Вопрос  "кто смотрит?" и "кто говорит?" оказываются практически идентичными. Смотреть – значить говорить, иметь некоторую направленность взгляда. Видеокамера же слепа – ее взгляд никуда не смотрит. Ее зрение молчит.

Камере чуждо наличие авторской интенции, "руки", держащей ее и указывающей ей, как и на что смотреть; она имеет свою точку зрения. Сущность конституируется не автором (не режиссером, не кинооператором), но самой камерой, ее собственным взглядом (хотя это даже не взгляд, это некоторый предел взгляда), неподвластным влиянию другого дискурса. Камера – это, по сути, творец немой множественности, которая противится любой упорядоченности, тотализации, идеологической однозначности, которую ей постоянно пытаются навязать, то есть уклоняющейся от любой направленности взгляда. Киноизображение не имеет человеческой (авторской) точки зрения, оно устраняет саму возможность взгляда.

Также интересно было бы проследить функцию рук в фильме – руки сына, держащего камеру, руки героини, держащей револьвер, и руки отца, держащего кончившееся лекарство. К примеру, Жиль Делез отмечал очень важную функцию рук в фильмах Робера Брессона – превращение "осязания в зрительный объект как таковой"[5]. Тактильное прикосновение руки обретает визуальную форму. Взгляд наделяется способностью ощупывать материю внутри кадра, буквально прикасаться к ней. "Рука дублирует свою функцию схватывания предмета функцией объединения пространства, но, следовательно, и глаз как целое дублирует собственную оптическую функцию функцией хватательной, согласно формуле Ригля, определяющей, что взгляду свойственно прикосновение"[6]. Взгляд – это нехватка, ничто, которое пытается сделать нечто чужое своим – как рука он присваивает себе видимую материю, делает ее своей. В киновзгляде также заложена эта задача, но помимо этой присутствует и другая – не присваивать себе нечто, но напротив – творить, выявлять, проявлять.

Само убийство в фильме показано три раза. Первый раз оно происходит в первых кадрах, снятых глазом видеокамеры. Мы видим револьвер, показанный крупным планом. Само убийство не показано. Второй раз убийство представлено с точки зрения сына. Сын только в конце понимает, в какую опасную игру видимостей он попал. Ложная "мать" стреляет прямо в "глаза" камере и словно лишает зрения обманутого Эдипа, подчинившегося власти лживого взгляда. И третий раз оно происходит в последнем кадре. Героиня, которую опрашивает следователь, отвечает, что ничего не видела. Камера в это время очень медленно наезжает на телевизор, на котором внезапно появляется запись убийства. Снова в кадре развеваются белые невесомые занавески, подчеркивающие обманчивость, условность этого пространства. И только в телевизоре на кассете с плохим качеством можно увидеть настоящее убийство, увидеть его так, как оно на самом деле случилось. Оно и существует только на этой пленке. Интересно само изображение в последнем кадре – оно рассеянное, нечеткое, рассыпанное; видны его мельчайшие песчинки.

Отец в итоге утрачивает свою власть, но успевает отомстить. Не случайно последнее, что он видит – это запись на видеокамеру; в этот момент он смотрит буквально в глаза самому себе. В последнем кадре демонстрируется отцовская месть, выраженная разложением, деформацией, фрустрацией изображения путем безжалостного вскрытия истины. В последнем кадре та избыточность изображения, которую не учитывали сын и мать, напоминает о себе. Воцаряется ужас немого изображения. Женщина более не способна обмануть его своей лживой речью ("Я не свидетель"). Параллельно с ее словами сквозь буквально разлагающееся изображение неясно проступает ее распадающееся лицо, которое отменяет значимость этих пустых слов.

Расщепление изображения можно также наблюдать в последнем кадре другой киноновеллы режиссера Выбор, в котором оно разделяется на две части. Левую часть занимает экран телевизора, в котором показаны заключительные кадры фильма Дэвида Линча Шоссе в никуда, а в правой части виднеется деформированное лицо героини, отраженное в кривом зеркале. Это различие также конституирует онтологическое наличие множественности, имманентно заложенной в природе киноизображения, хотя и постоянно скрывающейся.

Из темной комнаты (которая присутствует во всех трех короткометражных лентах режиссера – в Obscure, Бусидо и Выборе, объединенной как раз в одну тему темной комнаты), терроризируемой взглядами, нет выхода. Вне зримого ничего не существует, есть только безграничная поверхность экрана, из него нет выхода. Только камера способна запоминать и записывать, то есть создавать пространство. Это особый вид письма. В конце Выбораприведена следующая цитата из Борхеса: "Все существующее – сон; все, что не сон – не существует". Внеэкранной реальности не существует.

 

Степан Федоткин


 

[1]Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)) // М. ''Гнозис'', ''Логос'', 2004, с.82-83.
[2]Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М. ''Прогресс'', 1989, с.305-306.
[3]Бодрийяр Ж. Соблазн // М. ''Ad Marginem'', 2000, с.127. Можно также вспомнить другую формулу философа: ''Подлинна женщина или поверхностна – по сути дела, это одно и то же'' (Там же, с.40).
[4]Деррида Ж. Диссеминация // Екатеринбург. У-Фактория, 2007, с.52-53.
[5]Делез Ж. Образ-время // Делез Ж. Кино. М. ''Ad Marginem'', 2004, с.304.
[6]Там же. с.305.