Деньги решают многое, но не всё
06.07.2004
Андрей Звягинцев:
Давайте не будем начинать нашу беседу с того, что я устал. На самом деле, я привык: последние восемь месяцев я только и делаю, что отвечаю на вопросы, поэтому как вы запланировали, так пусть все и будет. Я себя чувствую вполне нормально – не смущайтесь.
Мицуёси Нумано:
Никакого предварительного плана у меня не было: мы хотели просто побеседовать. Все собравшиеся здесь - специалисты по русской культуре, так что, по-моему, у них уже готовы вопросы.
Отлично.
Но все-таки мы бы хотели, чтобы вы сначала немного представились.
Я не знаю, как еще можно представить себя, кроме того, как назвать свое имя... Признаюсь, странное ощущение сидеть в столь большой аудитории и видеть перед собой японцев, говорить на русском, и знать, что тебя понимают и что не требуется перевода. Это странное и очень приятное ощущение: так много японцев и все говорят по-русски. Скажу больше: у меня вдруг возникло ощущение дежавю, ощущение того, что все это я уже видел. И так же справа было прикреплено это изображение из фильма, здесь сидели вы – я это все помню. Такие вещи случаются. Полагаю, со всеми присутствующими бывало нечто подобное. Наверное, это хорошо, хорошее начало.
Впрочем, я бы не стал занимать время обширным вступлением. Правильнее будет скорее начать отвечать на вопросы, потому что в своих ответах я и скажу то, что, возможно, хотел сказать; надеюсь, что сумею сказать.
Хорошо, тогда кто задаст первый вопрос?
Скажите, пожалуйста, Андрей Петрович, как у вас возникла такая идея снимать фильм на тему отца и безотцовщины?
Как возникла идея снимать фильм на тему безотцовщины...
Серьезный вопрос.
Серьезный вопрос. Я бы так начал на него отвечать. Это было в 2000 году, когда мы вместе с продюсером этого фильма Дмитрием Лесневским, владельцем небольшого частного канала RENTV, решили снять полнометражный фильм. Перед этим мы сняли с ним три короткие новеллы для телевизионного сериала Черная комната на видео (это были детективные истории)... Кстати сказать, самый первый мой короткий фильм, 25-минутный триллер, назывался Бусидо.
Вы могли бы коротко рассказать нам его содержание?
Сперва про безотцовщину, а потом вернемся к Бусидо. Так вот, после того как мы сделали эти три новеллы, Дмитрий сказал, что ему уже не интересен этот проект. Изначально предполагалось, что в проекте будет множество серий. Несколько режиссеров делали каждый по несколько новелл. Я успел сделать три. И, после того как мы закончили с третьей, Дмитрий сказал: "Почему бы нам с тобой не сделать полнометражное кино?" Я был счастлив от одной только мысли о такой возможности. Я не ожидал этого услышать, хотя бы потому что не имею профессионального режиссерского образования (я актер по профессии). И потому предложение снимать настоящее кино (на 35 мм, со звуком Dolby и так далее) для человека в моем положении, это как несбыточный сон, мечта, которая вдруг спускается к тебе в руки.
Такая длинная преамбула; будем считать это вступлением... Мы начали искать сценарий, и, наверное, в течение полугода – месяцев пять – мы только искали: искал и продюсер Дмитрий Лесневский, искал и я. Было прочитано достаточно много текстов, и ни один из них не был столь интересен, чтобы с ним запускаться. Сценарий Возвращения нашел Дмитрий, именно он мне его предложил; и ночью, чего не было никогда, вдруг позвонил: "Ну, как тебе сценарий?" Я понял, что, возможно, держу в руках что-то ценное: иначе бы он не звонил посреди ночи. Я говорю: "Я только начал, на пятой странице, я еще ничего не понял". Он: "Хорошо, закончишь – перезвони, сколько бы ни было времени". Я говорю: "Дима, я читаю долго, поэтому это будет поздно". Он: "Ничего, звони". В общем, я сразу понял, что это что-то серьезное. Закончил читать, и сразу позвонил, как и обещал. Трубку он уже не брал: спал; но на следующий же день мы встретились.
Я к чему все это рассказываю? Я говорю только о том, что не было у нас цели найти сценарий с какой-то определенной темой. Просто так вышло, что это был лучший сценарий из всех, которые я тогда прочел. Это был самый глубоко продуманный, очень честный, в диалогах очень достоверный, правдиво написанный сценарий. Этим он меня и заинтересовал. А не темой, скажем, безотцовщины. Были там какие-то элементы, от которых хотелось избавиться, и это ясно было сразу. В ту же ночь я отчетливо понимал, какие именно вещи необходимо было менять в этом сценарии, и позже они были изменены: благо, сценаристы оказались людьми талантливыми, подвижными и чуткими, не стояли жестко на своем, и мы с ними очень конструктивно поработали вместе. Вот, собственно… Если, конечно, я ответил на Ваш вопрос.
А что касается Бусидо?
Бусидо – это короткий фильм, снятый для сериала Черная комната. Этот сериал состоит из отдельных новелл, никак не связанных друг с другом; в каждой следующей новелле действуют новые персонажи. Единственный принцип, который объединяет эти серии, – это пространство действия и количество персонажей – два-три героя, которые находятся в каком-то замкнутом пространстве: комната в офисе или квартира, дачный домик или каюта корабля – все, что угодно, но это должно быть одно пространство. Это было обусловлено бюджетом. Так дешевле: два актера, одна комната. Задача сложная, но и вместе с тем интересная.
Так вот, что касается Бусидо, строго говоря, эта история не имела какого-то особенного отношения к Японии. Фабула этой истории строилась вокруг того, что банкир проверял нового кандидата на должность телохранителя, достоин ли он получить эту работу. Собственно говоря, первоначальный сценарий так и назывался Экзамен. Сама эта история непритязательна, но диспозиция босс и телохранитель – хозяин и его слуга, скажем так, – натолкнула меня на то, чтобы обратиться к фильму Куросавы Телохранитель, а далее и к самурайскому кодексу чести. Мне представилось любопытным столкнуть две идеи служения – почти мифологическую, известную нам по литературному памятнику Хагакурэ и современную, повседневную практику. Я не знаю, как здесь в Японии, но в России у телохранителя, думаю, нет сегодня никакого, скажем так, высокого представления о своих обязанностях, о кодексе чести. В отличие от того, что было в средневековой Японии, когда телохранитель – самурай – знал изначально, что он рожден для смерти, и готов был умереть в любую минуту своей жизни.
Но также внешние атрибуты, эстетический план меня очень привлекал в этом решении: иероглифы, возможность использования фрагмента из фильма любимого мной Куросавы, японская национальная музыка… Пока телохранитель думает над своим шахматным ходом, банкир садится на диван и раскрывает книгу, и мы видим крупным планом иероглиф с названием Хагакурэ, и в этот самый момент через окно с соседней крыши в него стреляет снайпер. Но там такая интрига, что снайпер, на самом-то деле, вовсе не убивает банкира, а намеренно стреляет мимо. И все это ради проверки телохранителя на верность: он еще до этого выстрела был уже осведомлен, что в банкира могут стрелять, но ничего не предпринимает для того, чтобы спасти своего хозяина… Короче говоря, там такая сложная конструкция, что рассказ займет много времени, а это нам совсем ни к чему. Неблагодарное дело – рассказывать фильмы, даже такие короткие как этот.
Другие вопросы? Пожалуйста, не стесняйтесь. Здесь есть даже специалисты по советскому, русскому кино.
Вы уже все видели фильм?
Пока только некоторые, потому что показы предназначены только для критиков и журналистов. Для широкой публики фильм выйдет в сентябре, да?
Да, в сентябре.
У меня к вам простой вопрос: почему отец такой грозный?
Почему отец такой грозный? А Тосиро Мифуне какой грозный! Разве нет? Сейчас попробую ответить...
Он говорит очень мало. Это русский мужчина?
Да, он говорит мало, но я скажу так: он говорит гораздо больше, чем Такеси Китано в фильме Ханаби, например... Думаю, таким бы хотел ощущать себя всякий мужчина. Всякий хотел бы быть человеком действия, а не болтуном. Хотел бы не говорить, а доказывать делом, и даже не доказывать, а являть делом то, что большинство мужчин превращают в слова. Что касается вопроса, почему он такой строгий...
В отношении к детям.
Я попробую подойти к этому вопросу окольным путем. Есть такая книга русского философа Сергия Булгакова (Сергий Булгаков – это религиозный мыслитель, священник, прим. автора публикации), она называется Философия имени. И вот в этой книге я натолкнулся на такой фрагмент. Булгаков приводит в пример Коран, и, ссылаясь на него, говорит о том, что в исламской традиции Бог имеет сто имен. И далее он приводит текст в переводе. В этом тексте упомянуты все сто имен Бога. И вот среди этих ста имен есть такие, как Любящий, Сострадающий, Сопереживающий, Нежный, Оберегающий, Благо Дающий и так далее, и так далее, и таких имен большинство. Но другая часть этих имен следующая: Карающий, Жестокий, Мстящий, и даже Убивающий. Это все Его имена. Если с этой стороны подойти к этой истории, то, может быть, дальше Вы сами завершите эту мысль.
Все-таки у Булгакова речь идет о исламской традиции, но в фильме видна христианская символика.
Да, это так, но, видите ли, в Ветхом Завете Бог очень близок к подобным понятиям. И, кстати, в иудейской традиции у Бога так же несколько имен. Он тоже карает: вспомните Содом и Гоморру; Он уничтожает: Он наслал на человечество потоп и стер с лица земли всех без исключения людей, оставив только праведного Ноя с его детьми. В общем, я бы не разделял так строго религии на конфессии, потому что Бог один. Это человек в своем постижении Бога приходит к разным трактовкам, и эти трактовки превращаются в религии, религии же вновь раскалываются на трактовки, и так происходит разделение церквей, разделение людей. Но, в целом, религиозное сознание, мне кажется, очень точно ощущает сущность Бога, близкую к тому, что Он есть. Я так думаю со своего маленького роста...
Вот, я бы так ответил на поставленный вами вопрос. По крайней мере, я имел в виду именно это, только этим я и оправдывал для себя жестокость отца. В этой узкой аудитории я могу говорить о том глубинном замысле, который меня волновал в этом фильме. Для печати я стараюсь не распространяться на эту тему, но в истории Возвращения существенным для меня является модель взаимоотношений с Богом. Иван и Андрей – это, скажем так, типы взаимоотношений человека с Богом. Один – гордый, честолюбивый, стучащий кулаком в небо богоборец, требующий от Господа ответа: "Где Ты был? Почему Тебя не было, когда мне было трудно?" И другой, который принимает Бога всем сердцем, сразу, априори, потому что он такой человек: простодушный, очень доверчивый и чистый сердцем. Так я трактую для себя образ Андрея, который является первородным сыном, принимающим от отца эстафету. И в финале это работает, как мне кажется.
Можно сказать, что религиозная символика была уже в первоначальном замысле вашего фильма? Или она образовывалась в процессе работы над фильмом? Была ли религиозная символика ядром вашего замысла?
Да, это было ядром замысла, и одновременно с этим – она возникала по ходу работы над материалом. Некоторые детали постепенно открывались для меня. Открывались в том смысле, что я вдруг понимал: Боже мой, они же ловят рыбу, а рыба, если вы знаете, – это символ Христа. Это первое. И второе: именно рыбаками были первые ученики Христа. Первый Его ученик – Андрей (в христианской традиции он потому и зовется Первозванным)… Вот, я сейчас говорю такие вещи, которые не произношу ни в какой другой аудитории.
Спасибо, но все-таки это очень специальная аудитория, такой больше нет в Японии.
Конечно. Только потому я здесь и говорю так откровенно... Помимо этого в фильме, конечно же, есть обыденный, психологический или бытовой пласт.
Конечно, это общее... Вот почему ваш фильм покорил так много сердец в Японии, хотя многие японцы не видят его религиозную символику.
Да, я это понимаю, но даже если кому-то подобный разбор ни о чем не говорит, я думаю, в фильме есть пища и для других трактовок: здесь их достаточно.
У меня к вам вопрос об именах героев: Иван и Андрей. Только эти два имени как имена собственные звучат в фильме: отец есть отец, мать - мать, бабушка - они друг друга по имени не называют. То есть только два имени собственных. Почему вы выбрали имена Иван и Андрей? Вы сказали, что один из первых учеников Христа - это Андрей, но именно старший сын, который, как вы сказали, в конце фильма принимает эстафету от отца, был назван Андреем, причем ваше имя - тоже Андрей. Есть ли здесь какая-то связь?
Своего имени я здесь не имел в виду, это точно, но мне было приятно, что мое имя можно здесь использовать. Однако не это было целью. Цель следующая – я уже о ней сказал: первый ученик Христа был Андрей. Каково быть первым учеником, пойти за Человеком, о котором ровным счетом ничего не известно? Просто поверить Его словам: "Идем со Мной и я научу тебя жизни вечной; и будете вы ловцами человеческих душ, а не ловцами рыбы"? Вы только представьте себе: тебе предлагают полностью перевернуть свою жизнь, здесь и сейчас решиться на кардинальное изменение условий существования. Причем, никто не подскажет тебе, не подтвердит, что да, дескать, это действительно Мессия зовет тебя за собой. Ты – первый, к кому Он обратился. И еще нет никакого христианства, поскольку нет еще и самого Христа: Он стоит прямо перед тобой, у самого истока своих будущих дел. И говорит тебе: "Идем, просто поверь мне". Это свидетельствует о силе натуры и различения первых учеников Христа – я так для себя это понимаю. Потому он и Первозванный.
Теперь об имени Иван... У меня было искушение, поскольку ведь их было два брата – ловцы рыбы Андрей и Петр, точнее Симон-Петр... Второго звали Симон, и Иисус сказал ему: "Теперь будешь Петр, камень, и на тебе будет основана церковь". Я думал назвать младшего брата Петром, но испугался прямой ассоциации: Петр и Андрей. И тогда уже возникла идея имени Иван, как любимого ученика Христа – Иоанна. Одна молодая девушка, которая писала о фильме, увидела всю религиозную символику и перечислила в своей статье все подробнейшим образом, даже то, что я не углядел. Это как раз касается имени Ивана. Она вспомнила о том, что единственным свидетелем смерти Иисуса на кресте был Иоанн: он оставался последним у креста, то есть именно он был прямым свидетелем. И в фильме Иван тоже последним видит отца живым. Мне понравилось, что она это углядела; я об этом не подумал. Иногда такие вещи возникают сами собой, как, например, то, что они ловят рыбу. Этот эпизод был в сценарии, но я знаю, что сценаристы не думали о такой его трактовке.
Для поддержания библейской, уже даже не новозаветной, а ветхозаветной традиции были придуманы и дни недели. В первой версии сценария их не было. Но когда пришла идея разбить действие на дни недели, начав с воскресенья, с первого дня творения, то получалось, что по сценарию не хватало одного дня: пятница (а в христианской традиции пятница – это день смерти Христа на кресте) приходилась на гибель отца только в том случае, если бы мы добавили еще один день, четверг. И тогда был придуман эпизод с ночевкой в лесу, когда после того, как они вытолкали машину из грязи, им пришлось заночевать в машине, под дождем. В сценарии они сразу выезжали на берег, и нам не хватало только одного дня, чтобы сложилась идея семи дней творения... Я вам рассказываю секреты, и мне это приятно делать.
Вы знаете, на Западе легкомысленно говорят о совпадении имени вашего героя с именем героя фильма Тарковского Иваново детство, потому что ему за этот фильм дали ту же премию в Венеции. Было ли это нечто большее, чем простое совпадение?
В сценарии этих ребят звали Арчил и Давид. Когда пришли на ум другие имена, все эти новые смыслы, я, признаюсь, просто трепетал – у меня все дрожало внутри – от того, что все, о чем я вам сейчас говорил, действительно можно в этом замысле воплотить, что всему этому есть здесь место.
А после Венеции, я вдруг обнаружил эти удивительные совпадения: Андрей Плахов называет свою статью о Возвращении "Иваново и Андреево детство"; многие в Италии вспоминают и говорят, что оба режиссера русские, оба зовутся Андреями, и для обоих это их первые полнометражные дебюты, получившие Золотых Львов. Покатился такой снежный ком, который до сих пор не потерял своей инерции… В определенном смысле, действительно, все это можно здесь углядеть, но никакого такого предопределенного умысла тут не было. Простое совпадение.
Андрей Петрович, я где-то читала, что в вашем фильме есть доля импровизации. Мне хотелось бы знать, были ли случайности, которые повлияли на результат. И еще расскажите, пожалуйста, какие трудности возникали во время съемок.
Тут можно сказать, что фильм был придуман за столом, то есть, весь почти был зарисован, но не живописным способом, как это делают великие режиссеры... (Вчера в ресторане "Куросава" я видел раскадровки и эскизы к его фильмам: это потрясающе даже с точки зрения живописи). У нас же это была простая фиксация мизансцен эпизодов, то есть, формальная зарисовка площадки сверху: схема расстановки персонажей, их перемещений, расположение камеры, схемы света… Другими словами, это не "story board", не живопись или рисунок – кадр в фильме выглядит так, как и был нарисован, – нет, это была, скорее, техническая запись. Скажем, два героя разговаривают: один сидит на камне, другой – на бревне, между ними костер, и вот они ведут беседу. Вид сверху: две точки, здесь рельсы, телега, и стрелкой указано направление движения камеры. Очень условные обозначения – с тем только, чтобы помнить, как решен тот или иной эпизод. В голове мы отчетливо представляли, как это будет выглядеть, какая крупность и так далее. За год до съемок мы отобрали натуру, практически все натурные объекты, и потому заранее знали, где будем снимать. Мы знали место, как оно выглядит и что от него ждать.
Что же касается случайностей, то это были случайности в основном производственного характера. У нас был очень скромный бюджет – весь фильм стоил 400 тысяч долларов... Это очень мало для работы над полнометражным фильмом, снятым на кинопленку. Даже в России удивляются, как нам это удалось. За рубежом же вообще не могут в это поверить. Однако это именно так. Иногда мы были вынуждены снимать по несколько эпизодов в день: у нас был четырнадцати-пятнадцатичасовой рабочий день. Множество эпизодов мы снимали на натуре, и потому очень сильно зависели от солнца: если оно село, то это означало, что мы не успели снять запланированное. Так мы и не успели снять все необходимые эпизоды, и вынуждены были отправиться позже в дополнительную экспедицию еще на 10 съемочных дней и – в целях экономии – самой малой группой.
По части случайностей, вот вам пример. Если помните эпизод, когда дети в доме ночью лежат в кровати и шепотом беседуют: "Мелкий, ты грузило положил?"… Эта сцена снята с одной точки камеры в двух направлениях. Первое – это два профиля мальчиков, и второе: мы просто развернули камеру на штативе и сняли входящую мать двумя крупностями: средней и более крупной. В фильм вошла одна, но необходимо было снять двумя. Так вот, в раскадровке этого эпизода у нас было четыре точки камеры, было даже намечено движение камеры, так называемый трэвеллинг. Но когда мы вошли в этот объект – это была декорация в павильоне, – мы поняли, что у нас осталось два с половиной часа на все. И когда тебе около получаса нужно потратить только на то, чтобы сделать перестановку света и камеры, становится совершенно ясно, что запланированное выполнить нереально. Мы тут же приняли решение, что весь этот длинный разговор будет снят одним планом, и я никогда не пожалел об этой случайности, которая обрушилась на наш придуманный умозрительно эпизод и навязала нам свою волю, поскольку такое решение эпизода не вносит в него сумятицу, монтажными склейками не разрушает ту тишину, которая возникает в нем в том числе и за счет длины плана.
Или еще одна случайность. Это касается одного из моих любимых эпизодов фильма, помните – я обращаюсь к тем, кто уже видел фильм, – когда Андрей и Иван прибыли с острова с телом отца и разгружают лодку. Вышла похожая ситуация – у нас не было времени снимать этот эпизод монтажно, как это было задумано, и мы решили снять его просто одним длинным куском. Кстати, это самый длинный план в фильме: он длится больше трех минут, а для кино это достаточно много. Конечно, это не десятиминутные планы Тарковского в Жертвоприношении, но в нашем фильме это и есть самый длинный план, и это опять тот самый случай, когда я совсем не жалею о той случайности, что нарушила первоначальное решение. Меня этот план завораживает, это один из самых любимых мною эпизодов. Он так медленно, почти церемониально разворачивается. Если это дробить на детали – как Андрей взял рюкзак, потом вклеить Ивана, который сидит и ждет, потом опять, через склейку, вернуться к Андрею с удочками в руках – боюсь, атмосфера была бы разрушена. Вообще, хочу сказать, что я вынес некоторый опыт из этого фильма, в частности, я очень полюбил длинные планы. Они завораживают. Я понял, какой магией они обладают. Склейками можно многое решить, но длинный план – это очень выразительное средство.
И последний пример случайности, которая сработала не в пользу фильма. Это в начале картины: постель, точнее, постельное белье. Там простыня необыкновенного для таких мест качества и цвета: она такого стального, синего, холодного, я бы даже сказал, тона. А случилось вот что. Художник-постановщик еще за два месяца до съемки этого эпизода утверждала, что знает, как надо поступить, что надо сделать, чтобы это была нужная нам простыня. Вы, разумеется, не знаете тонкостей кинопроизводства, поэтому скажу, что чистый белый цвет – это беда для оператора. Белое снимать очень непросто, потому что когда в одном кадре возникает очень резкий контраст между белым и самым темным пятном, эта разница цветовых температур очень некомфортна для задач оператора. Поэтому все, что является белым, в кино, как правило, стараются немного тонировать: на экране оно остается белым, но это уже не проблемное белое. Так вот, художник-постановщик пообещала нам заранее вымочить простыню в чае. Это общая практика: все знают, что накануне съемок простыня вымачивается в чае, затем она высыхает и становится жухлого, блеклого светлого тона.
Мы приходим на съемочную площадку, и нам выносят белую простыню, белую как снег. Такой вот казус. Не знаю, что там случилось, вероятнее всего, она просто забыла о своем обещании. Вариант был только один: взять цветное белье из детской, но это белье было детским, – этакое цветастое, в клеточку, – и в комнате матери, где спал отец, оно было совершенно неуместно. Художник приняла волевое решение: поймала такси, и помчалась в магазин искать однотонные серые простыни. Вскоре счастливая возвращается, и победно выкладывает на стол свою покупку – серую простынь. Шелковую. У нас в России на таких никто, кроме "новых русских" и не спит. Шелковые простыни – атрибут состоятельного семейства… Все это было ужасно. К тому же, она сильно бликовала за счет глянцевой фактуры. Но у нас совсем не оставалось времени на раздумья: либо это будет белое белье, что было совершенно невозможно, либо – вот такой компромисс. Так что, это та самая производственная случайность, которая исподтишка вкралась в наш продуманный до мелочей мир.
Такие вот три примера.
Что же касается трудностей, как я уже сказал, мы работали по 14-15 часов в день. Снимали под Питером, и, благо, нам везло с солнцем – в том смысле, что мы немного застали белых ночей в самом начале экспедиции, то есть, мы могли работать часов до одиннадцати ночи. Это помогало: мы снимали с восьми утра и весь световой день, включая режим. Дети оказались отчаянными тружениками! Они работали наравне со взрослыми, не уставая; они просто были героями. Вот такие были трудности. Мы отправились в экспедицию на сорок дней, из которых 37 были съемочными, без единого выходного. Только три дня отсыпных. Так, наверное, работали стахановцы. Мы возвращались со съемочной площадки совершенно без сил, вваливались в столовую, ужинали и шли спать. Утром где-то на тридцатый день я думал, что не встану, что у меня нет никаких сил, что я не вижу смысла... нет, как раз только смысл-то я и видел: только это меня и спасало, но я уже не видел ресурсов, физических возможностей встать и продолжать работу над фильмом. А потом ты встаешь, едва приоткрыв глаз, выпиваешь чашку кофе и идешь на площадку. И вот когда ты на площадке видишь глаза людей, которые работают вместе с тобой, видишь лица детей, которые тоже спросонья, но уже загримированы и готовы идти в бой, когда начинается настоящая работа, когда постепенно разворачивается общение, то эта пелена, эта патина усталости уходит, и ты снова готов преодолевать любые трудности. Такие трудности были обусловлены только малым бюджетом. Мы вынуждены были работать невероятно интенсивно... Хотя, кому я это рассказываю? Японцам, для которых работа...
Нет, это удивительно, в каком темпе вы работали... Уже тогда, во время съемок, у вас была уверенность, что вашу работу поймут во всем мире?
Нет, конечно, во всем мире – нет... Вы имеете в виду признание?
Да, признание.
Это уже звучало в некоторых интервью, так что, может быть, это уже и не секрет… На площадке я говорил иногда и Ване и Володе: "Ребята, плохо сейчас сыграли! Сделайте так, чтобы вам поверили! Иначе по Каннской лестнице не пойдете!" Это всегда было только фигурой речи, этакой шуткой, которая, как это не удивительно, обернулась реальностью, правда, не Каннской вовсе, а Веницианской, но это уже совершенно не важно. Если говорить искренне, то я ставил на большое – но только не в смысле признания. Есть такой анекдот. Приходит к Вильяму Шекспиру молодой автор и говорит: "О, Шекспир! Я хочу писать так же как ты. Научи меня!" А Шекспир ему отвечает: "Бедный, бедный ты человек. В свое время я мечтал писать как Бог, а пишу всего лишь как Шекспир". Понимаете?... Такая вот максималистская задача: зачем снимать просто очередной фильм, когда ты должен каждый свой фильм снимать как последний. Хотя бы и потому, что так оно и может случиться. Если же говорить о практических, а вовсе не максималистских задачах: я знал, что в фильме не должно быть ни одного проходного, случайного кадра: все должно быть продумано, взвешено. Всему должно быть уделено самое пристальное внимание, всем деталям: костюму, атмосфере, звуку, актерской игре; не должно быть никакой фальши. И потому мне совершенно искренне казалось, что фильм заслуживает внимания: когда ты честно, ответственно, очень осознанно подходишь к своему делу, то это непременно будет замечено, так мне всегда казалось. А как иначе? Только халтурщик не может рассчитывать на то, что он будет кому-то интересен, потому что халтурщику самому не интересно то, что он делает.
Скажите, в процессе работы над фильмом или после того как фильм был уже выпущен, когда вы испытали самое большое удовольствие?
Самое большое удовольствие... Сейчас попробую вспомнить... Я помню, когда появился самый большой страх, – а про удовольствие, может быть, вспомню позже. Если Вы хотите, я расскажу про страх.
Конечно.
Первый страх был тот, что я не найду двух – я так для себя это выражал – гениальных мальчиков. А если я их не найду, то нет ни малейшего смысла делать этот фильм. Так мы договорились с продюсером Лесневским. Я обозначил ситуацию именно так: "Нам не стоит даже начинать этот фильм, если мы найдем только одного, а другого так, поплоше. Пожалуйста, дай мне достаточно времени на эти поиски". У меня были большие сомнения, что я найду двоих. Уже в сценарии были написаны такие характеры – нет, не характеры – такие чувства, такие глубокие, тонкие, сильные переживания, что я понимал – это могут воплотить только очень талантливые люди. Я искал Николая Бурляева времен Андрея Рублева Тарковского; вот такого актера я искал. Он ведь тоже был подростком, ему было лет четырнадцать или пятнадцать, когда он снимался в Рублеве, и это вершина актерского мастерства для непрофессионального актера и столь юного существа.
Это был мой первый страх. Когда я наконец нашел этих детей – спустя полгода поисков в Москве и Санкт-Петербурге – я был абсолютно счастлив. Это как раз то, о чем вы спрашивали: я испытал удовольствие. Но тут же, на его месте возник еще один страх: на следующее же утро я вдруг подумал, что не знаю, что буду им говорить, что я должен им сказать, чтобы они сыграли тот или иной эпизод. У меня началась паника – я не знал никакого метода, я не понимал, как буду работать с ними. И этот перманентный страх длился вплоть до первых съемочных дней, он никуда не исчезал: временами он возникал спонтанно, потом отступал, потом даже казалось, что растворялся совершенно, но я отчетливо сознавал, что в корне я его не уничтожил. И только после первых трех-четырех съемочных дней, когда я убедился, что все возможно, и увидел, что это действительно гениальные дети... – до этого я лишь предполагал, что их нашел, но после первых дней съемок я увидел, что не ошибся, – и я понял, что больше этого страха у меня нет, и дальше были только наслаждение и радость совместной работы.
Самая продолжительная радость и удовольствие – это съемочный период. Как я уже говорил, было очень тяжело, тяжело физически, но это было именно наслаждение – общение с ребятами, работа с ними. Это было счастье.
Потом пришел самый большой страх. Когда я уже заканчивал монтаж, у меня вдруг появилось ощущение провала, ощущение того, что фильм не получился. Паническое чувство: "Фильма нет!" Я взял паузу длиной в неделю. Решил, что не буду смотреть фильм все эти дни, не буду даже думать о нем. Когда больше двух месяцев круглые сутки ты смотришь на одно и то же изображение, клеишь кадр к кадру, ты уже настолько глубоко в материале, что не в состоянии оценить, что же получается в целом. Чтобы увидеть, что вышло, необходима дистанция. Через неделю я посмотрел, и даже примерно понял какие внести изменения, но все равно страх не развеялся. И вот, для того, чтобы он сгинул, я решил показать фильм продюсеру. Вчерне фильм был собран. Предстояло еще удалить какие-то нюансы, что-то заменить, что-то, возможно, добавить. В фильме еще не было корректно сведенной музыки. Были лишь некоторые музыкальные фрагменты, которые лежали довольно грубо, и только в нескольких местах. И вот эту черновую версию я принес Диме Лесневскому, и у него в кабинете, ночью (он человек ночной: на работу, как правило, приходит после четырех часов дня и работает до поздней ночи), где-то в половине второго, когда у него закончились деловые встречи, мы сели смотреть: был он, оператор Миша Кричман, была мама продюсера Димы Лесневского Ирэна Стефановна (она начинала этот телеканал, и теперь они вдвоем с сыном боссы этого предприятия), был еще редактор телеканала и секретарь Лесневского, Лена. Мы включили видео. У меня сердце колотилось, просто разрывалось на части, я не знал, что будет, как они воспримут фильм. Я сижу спиной ко всем, потому что мне нужно иногда регулировать громкость. И вот я чувствую реакцию – не слышу, не вижу, – а именно чувствую, что все идет хорошо, в пространстве комнаты атмосфера дышит напряжением приятия. Фильм закончился (финала с фотографиями еще тогда не было), зазвучала эта русская песня, я встаю – это было 18 декабря 2002 года, – выключаю магнитофон, разворачиваюсь и вижу Диму, взволнованно вышагивающего по комнате с сигаретой у рта, вижу Лену, секретаря, у которой полные слез глаза, она сидит бледная, я вижу Ирэну Стефановну с расплывшейся на лице улыбкой, и Дима говорит: "Старик, это гениально! Дай пять: это гениально!" Только в этот миг меня отпустило, у меня за спиной выросли крылья, как у героя американских комиксов, и опять вернулось то самое счастье.
Все это было такими вот волнами: радости сменяли страхи и наоборот. Вот, я в полной мере ответил на ваш вопрос; по-моему, даже утомил.
У меня вопрос в продолжение вашего рассказа: как вы нашли ваших маленьких актеров и был ли у них какой-нибудь профессиональный опыт?
У младшего, Ивана, был некоторый опыт, к сожалению. Он снялся до этого в телесериале Тайга. Повторю, к сожалению, потому что мне хотелось найти новые лица, никому незнакомые, а Ваня "засветился" по телевизору буквально за год до выхода нашего фильма. Когда я впервые с ним встретился, он только приступал к съемкам Тайги. Ваня Добронравов из актерской семьи: его мама – бывшая актриса, отец – артист театра "Сатирикон", даже старший брат – студент театрального. Ваня очень одаренный от природы молодой человек. У меня даже такое мнение, что ему не стоит обучаться актерскому ремеслу. Есть риск, что его дар могут подпортить. Такие вещи случаются. В русском театре есть такое выражение: "органичен, как собака". Это про него. Он очень восприимчивый, тонко чувствующий организм, этим наградила его сама природа, он всегда верно понимает, чего ты хочешь от той или иной сцены, и потому ему очень легко передавать энергию. Возвращаясь к разговору о методе, как раз в ходе работы над этим фильмом я нащупал, как мне кажется, собственный способ работы с актером: ты передаешь им энергию, причем, какими-то метафизическими путями, каким-то необъяснимым, иррациональным способом. И когда ты вдруг видишь, что актер начинает чувствовать ее и жить ею, видишь, что вот оно… двинулось, а раз двинулось, значит, давайте в кадр и сыграем это. А если вдруг он ошибся – вносишь корректировки, что-то незначительно поправляешь, снова кружишь, как птица, над этим центром энергии, и вот, в целом, да, это такая вот странная работа... Так вот, Ваня все это очень хорошо чувствует: он не все понимает, но он все чувствует. Возможно, со взрослым актером нужен другой метод, но с детьми это работало именно так.
Я уже говорил, что полгода мы искали актеров в Санкт-Петербурге и в Москве. Володю Гарина, старшего, мы нашли в Санкт-Петербурге. Он там родился, там жил и занимался в театральной студии "Зазеркалье". Это студия для детей, которых готовят к оперной карьере. Он играл на трубе, музыкально очень одаренный человек. Мечтал петь Бориса Годунова, полагал, что воспитает в себе бас, во всяком случае мечтал именно о басовых партиях. Я помню, когда мы приступили к озвучиванию фильма, – а это случилось спустя полгода после съемок, может, чуть позже, и, соответственно, я не видел его все эти полгода, – мы вошли с ним в будку озвучения, он надел очки, которых я никогда у него прежде не видел, взял в руки текст и стал басить. У него начался период мутации, голос преобразовывался и двигался, по меньшей мере, к баритону. Это был очень чистый низкий голос, и я просил его, чтобы он произносил свои реплики немного завышенным голосом, потому что в фильме некоторые сцены были с оригинальным звуком с площадки, и, разумеется, хотелось, чтобы везде он говорил в одной тональности с собственными репликами. Позволил я ему говорить своим "новым голосом" только в сцене, когда он становится на место отца, в самом финале: "Беги за топором". Помните, сразу после гибели отца он приказывает младшему бежать к берегу за топором?
Как мы их нашли? Искали полгода, отсмотрев в совокупности более шестисот кандидатур. Я беседовал с каждым по несколько минут и обо всем: "Сколько тебе лет? Чем занимаешься? Что тебя интересует? Кто твои родители? Как ты учишься? Какие отметки приносишь домой? Умеешь ли плавать? Нырял ли когда-нибудь с вышки?" – такие в общем-то дежурные вопросы. Для меня в этом коротком общении открывались потенциальные возможности того или иного претендента. В результате этих поисков три человека были явными кандидатами в Петербурге и человек восемь было в Москве. Всем этим детям были предложены диалоги из сценария. Выучив дома текст, они приходили на студию, и мы играли с ними что-то вроде этюдов на тему предложенных диалогов: сцена в палатке, сцена с мамой на вышке и так далее. Они играли эти сцены так, как они себе это представляли сами. Я не ставил им никаких особенных задач: этого было достаточно, чтобы увидеть, способен ли человек в принципе. И если способен, то уже в репетициях можно будет прийти к тому, что необходимо.
В результате сложилось так, что остались только три мальчика: Иван был вне конкуренции. А Володе Гарину составил конкуренцию мальчик из Москвы Саша Головин, очень талантливый парень. У меня был выбор: либо тот, либо другой, но, надо сказать, что Саша был похож на Ивана, в том самом смысле, что был очень мастеровит, психически подвижен, его эмоциональная актерская природа была схожа с природой Ивана: ясно было, что он справится, сумеет это сыграть. Но именно – сыграть. Володя же был другим существом... По сути, Володя в этом фильме такой, какой он и есть в жизни: он ничего там не играет, и это меня очень радует. Для меня именно это актерское свойство является эталоном: я считаю, что актер в кино не должен "играть". В поисках персонажа режиссеру следует отыскать исполнителя, который в точности будет соответствовать тому, что необходимо, и тогда его сущность сама будет говорить за него. Когда актер самим собой вытесняет персонажа, действующего в сценарии, это очень хорошо. Я бы мечтал находить таких актеров, и случай с Володей – это тот самый случай.
И последний короткий вопрос.
В этом фильме очень много загадок и тайн. Знаете ли вы ответы на все эти загадки и ожидаете ли вы от зрителя, что они поймут, дойдут именно до этих ответов, или вы предполагаете, что у каждого может быть своя интерпретация? И еще интересно, есть ли для вас загадки и тайны в вашем собственном фильме?
Интересная концовка вопроса... Отвечу сначала на первую часть. Вчера на пресс-конференции вы, профессор Нумано, произнесли мои слова, буквально сняли их у меня с языка: вы сказали, что мир полон тайн и перед лицом этих загадок мы стоим, безоружны и не можем часто найти ответов. Так устроен мир. Почему же в кино должно быть все по-другому? Почему мы хотим получить все ответы еще до начала финальных титров? Такие короткие ответы грешат тем, что сильно напоминают подогнанные, спекулятивные ответы из мира рекламы: "Каким мылом вы пользуетесь? – Лучше пользуйтесь таким-то!" Это упрощение, уплощение и изничтожение самой сути жизни. Это ложь. Мир полон тайн. Так я всегда отвечал на этот вопрос. Возможно, вы решите, что я ухожу от ответа, но мне кажется, что никто не в состоянии ответить на все вопросы.
Если же Вы имеете в виду загадки и тайны сюжетного свойства – что было в ящичке или откуда взялся отец, – то это вовсе и не тайны. По крайней мере для меня; и не потому, что я знаю ответы на них, а потому, что мне совсем не интересно было бы получить на них прямой ответ. Был бы я зрителем этого фильма, я бы решил так: если режиссер не показал мне, что было в ящичке, то, вероятно, это не имеет открытого значения, а, значит, тут нужно искать ответ самому, тут зрителю следует совершить собственную работу; если режиссер не дает мне ровным счетом никаких намеков на то, откуда взялся отец и где он был последние двенадцать лет, то, стало быть, и это имеет какое-то значение, которое мне тоже следует отыскать самому, как соавтору режиссера, как зрителю, которому автор доверяет творить собственную интерпретацию.
Что же касается тайн, которые появились в фильме помимо моей воли... Для меня тайна, каким образом этим двум таким молодым существам удалось это сделать. Я этого не понимаю. Для меня загадка, как вообще мы это осилили, как мы смогли это одолеть. Большая часть нашей группы – дебютанты. Для нашего композитора – это первый фильм, первый его опыт. Он даже не знает нотной грамоты, он сочиняет свою музыку в компьютере. Просто у него есть слух, есть какие-то струны в душе, которые позволяют ему быть таким тонко слышащим человеком, и все это отражается в его музыке. Наш кинооператор Михаил Кричман тоже дебютант, притом, не имеющий операторского образования; он просто одаренный Богом визуалист, которому не понадобилось специального образования, чтобы снимать кино.
Для меня загадка, как при бюджете в четыреста тысяч долларов, когда восемьдесят тысяч из них уходит на кинопленку и проявку, когда сорок тысяч долларов у нас ушло только на то, чтобы сорок человек в течение сорока дней в экспедиции получали питание и постель, как на остальные деньги можно было снять полнометражный фильм – я не знаю. Притом, меня порадовало одно собственное открытие. Когда однажды мне задали вопрос: "Что было бы с фильмом, как бы он изменился, если бы у вас был бюджет в два, три, четыре миллиона долларов?" Я сначала совершенно искренне стал думать, что бы я туда добавил, и неожиданно для себя понял, что в этом фильме не изменилось бы ничего. Здесь бы не появился Роберт Де Ниро, здесь бы ничто не изменилось, он не был бы снят по-другому. И это меня очень обрадовало. Это значит, что было сделано все так, как и хотелось, и что не деньги все решают. Что и говорить, деньги решают многое, но не все. Конечно, нам было бы легче. У нас были бы другие условия: другое питание, другое проживание, другие сроки, другие возможности, может быть. Но по сути все было бы таким же.
Спасибо вам большое за очень интересную беседу.
Текст для публикации подготовлен Марией Лебедь