ИЗГНАНИЕ И ВОЗВРАЩЕНИЕ

• Главная страница
 / 
• Фильмография
 / 
• Елена
 / 
• Публикации
 / 
• Рецензии
 / 
• ИЗГНАНИЕ И ВОЗВРАЩЕНИЕ

18.11.2011

В отечественной кинокритике вокруг Елены до сих пор не угасает спор – судя по всему, невероятно надоевший самому режиссеру Андрею Звягинцеву – по поводу определения статуса фильма и его основной проблематики. Источником споров послужила дилемма, связанная с трудностью определения жанра картины: неясно, притча это (ярлык, прочно закрепившийся за двумя предыдущими полнометражными работами режиссера), социальная драма или вовсе "социальная притча". И, в зависимости от ответа на этот вопрос, критиками выносятся те или иные суждения. Но, возможно, не стоит делать поспешных выводов относительно установления жанра картины, а посмотреть на эту проблему с другой точки зрения, вернувшись к ранним фильмам режиссера, и понять, что мешает воспринимать Елену вместе с другими его картинами, и какой разрыв между ними не может преодолеть критическая мысль.

Почти каждый фильм Звягинцева представляет собой борьбу с современностью, сопротивление силам настоящего, осуществляемое по-разному. В Возвращении и Изгнании он пытался преодолеть современность путем ухода от социально-исторического контекста, лишая повествование конкретности и разворачивая действие на вневременном универсуме. Обе картины претендовали на эстетическую (в модернистском духе) автономность и независимость от конкретной социальной и исторической ситуации. Но, возможно, Возвращение и Изгнание не так уж далеко ушли от социального, каким бы странным не показалось это утверждение. Под социальным здесь подразумевается не обращенность к конкретным общественным или политическим проблемам современности, но, скорее, особый тип модальности художественного высказывания. Социальное представляет собой дискурсивное поле, опосредующее культурные явления и образы и включающее их в область исторического. В фильме это выражается не в форме конкретной темы или проблемы, но в виде того, что неявно проникает внутрь изображения в качестве вторичной (идеологической) символики.

Именно в силу обособленности, оторванности от исторического контекста различные социолекты могут легко проникать внутрь структуры фильмов, маскируясь под извечные мифы (хотя, по сути, это, скорее, мифологемы или идеологемы, которые всегда уже вписаны в социальную структуру современности). Открытость мифу – это всегда беззащитность перед идеологией. Множество идиолектов, которые не могут пройти мимо речи актеров, (наиболее остро эти вторжения чувствуются именно в речи, как в Возвращении, так и в Изгнании) прорывают эту вневременную, лишенную конкретики, мифологическую структуру изнутри. Поэтому ошибочно утверждение о непосредственном просвечивании мифологических образов и абстрактных символов сквозь внешнюю канву событий в этих фильмах: в противоположность этому не что иное, как история прорывается сквозь мифологическую поверхность. Не древо проявляется через дерево, не лик проступает сквозь лицо, но имеет место прямо противоположное движение: сквозь миф проступает история. И вторгается она в качестве травмы в силу непреодолимого разрыва между историей и мифологией. Оба этих фильма пытаются оказывать сопротивление социальному опосредованию, последовательно вытесняя историю, "изгоняя" ее из себя.

Подлинное "возвращение" исторического происходит только в Елене. В этой работе Звягинцев нарочно заполняет кадр всевозможной социальной атрибутикой, которая служит маркером современности (акцентировка на различных бытовых предметах, присутствие монотонного звука телепрограмм, постоянно сопровождающего действие, использование сленга и прочее). В отличие от предыдущих лент, этот фильм является открытым историческим и социальным знакам. К примеру, первый кадр Изгнания, в котором показано дерево на границе вспаханной земли, уже вводит множество мифологических отсылок, таких как древо жизни или, собственно, появление мотива изгнания – образ утраченного рая. Первые кадры Елены сняты с совершенно иного угла зрения. Сначала мы видим ветви голых деревьев, затем пустые интерьеры, набор не имеющих мифологической ауры (они являются лишь индексами, передающими информацию о социальном характере пространства) деталей быта – и во всей этой аскетичности, пронизывающей изображение изнутри, более нет места мифологическому, оно не вписывается в эту реальность. В этом фильме режиссер не отождествляет идеологемы, заполняющие все области современной культуры, с вечными и абстрактными символами, первообразами или архетипами. Напротив, на этом "прозрачном" фоне любое вторжение мифологического воспринимается уже как нечто, разъедающее ткань социального. Именно так внутрь повествования включается образ задавленной лошади, которую видит героиня из окна поезда. Таким образом, происходит противоположный процесс, по отношению к Возвращению и Изгнанию: уже сам миф, пытающийся прорваться сквозь реальность, кажется неуместным и крайне нелепым. Именно поэтому в образе главной героини присутствует странная двойственность, где мифологическое соединяется с социальным. Теперь уже миф (античный образ, в данном случае) вторгается в повествование через облик героини в качестве травмы, которая заключается в невозможности помыслить эти категории вместе, представить обыденное и сакральное в одном образе. Именно так социальное, соединяясь с мифологическим, деформирует реальность.

Также нельзя согласиться с теми, кто утверждает, что Елена является простым социальным высказыванием на конкретную актуальную для современной России проблему (тема богатых и бедных). Этот фильм, скорее, о том, что за любой мифологической стороной высказывания уже кроется травматическое ядро социального. Именно в такой ситуации под вопросом оказывается статус самой критики, единственной целью которой является продолжение мифологизирующей работы кино. Критику важно отнюдь не прервать эту работу, но вписать фильм в актуальный контекст (ведь именно так он понимает современность в ее социальном значении), что он, впрочем, делает довольно успешно. Критик в своем письме всегда захвачен наслаждением современностью, поскольку чувство современности есть иллюзия присутствия в настоящем. В этом состоянии он не способен отличить историю от настоящего. Вальтер Беньямин писал, что современность представляет собой остановку истории и вторжение прошлого, которое и должно быть актуализировано в настоящем. И именно так миф входит в современность – в форме несоответствия настоящему. Через трещину в настоящем с неизбежностью возвращается прошлое, история или в форме мифа или мифологемы вносит разрыв в современность. Можно сказать, что все фильмы Звягинцева по-разному раскрывают тему невозможности "изгнания" истории и неизбежности ее "возвращения" в настоящее.

Но критик постоянно пытается скрыть эту брешь, изгнать из настоящего историю. Поэтому для него не существует истории, но есть лишь актуальное и современное с одной стороны, а с другой – вечное и мифологическое, то, что всегда уже в прошлом. Неразрывную, и в то же время, хрупкую связь между этими сферами он понять не в состоянии. Основной пафос Елены заключается не в констатации стерильности настоящего (актуального, современного), но в указании наличия в нем непреодолимой пропасти. Кинокритик не в силах помыслить эту точку разрыва, которая составляет саму суть Елены, он может только разъединять абстрактное и конкретное. Свидетельство тому – "разделение чувственного", постоянно осуществляемое критикой, которое заключается в установлении незыблемых границ между эстетикой и политикой, между художественной автономией произведения и ее открытостью социальному пространству. Ведь именно это противоречие вызывало столько недоразумений в понимании Елены в ее связи с предыдущими фильмами Звягинцева. Между тем, разделять эстетику и политику есть дело уже в корне политическое, то, что режиссер пытался сделать в Возвращении и в Изгнании. Но в Елене он не стал проводить этого разделения, но поставил первое в зависимость от последнего. В этом смысле Елену можно уверенно назвать радикальной картиной, а удар, который Звягинцев наносит своим фильмом, направлен в сторону той современности, которой захвачен критик в своем творчестве. 

Степан Федоткин