Анализ фильма Елена

02.07.18г.

Сценарий фильма Елена возник как ответ на предложение британского продюсера снять англоязычный полнометражный фильм на тему Апокалипсиса. Готовый сценарий должен был быть поставлен в Англии и с английскими актерами, но по разным причинам проект не состоялся. Вскоре финансирование для него было найдено в России. Вот что говорит А. Звягинцев по этому поводу в одном из интервью: "Хотите верьте, хотите нет, но при перенесении сценария на российскую почву текст сценария практически не изменился. Появились только русские имена, российские реалии, некоторые нюансы социальной среды, сленг. Все остальное осталось прежним, точно таким, каким это впервые читал наш английский продюсер"¹. Слова режиссера подтверждают ныне опубликованные варианты литературного сценария и переписка с британским продюсером².

История замысла Елены дает основание подвергнуть сомнению распространенную в критических суждениях о фильме идею о "резком" и "радикальном" повороте "к российской остросоциальной проблематике" в творчестве А. Звягинцева. Идея эта сводится к двум основным доводам: "жанровому" ярлыкованию ("отказ от притчи в пользу бытовой (сто лет назад сказали бы "мещанской") драмы"³) и необоснованному утверждению об идентифицируемости социальной среды ("узнаваемая социальная среда, четко идентифицируемое время и место – Москва, наши дни"⁴). Данные доводы будут более подробно разобраны в ходе рассмотрения фильма. Однако можно утверждать, что А. Звягинцев не становится социальным бытописателем, тяготеющим к изображению широких пластов общественной жизни, как об этом говорилось в критических публикациях последовавших после выхода картины. Изменения в кинематографе А. Звягинцева, на которые обратили внимание все критики, находятся гораздо шире тематических и жанровых определений (от "притчи" к "социальной драме") и лежат в глубине русла творческого поиска режиссера.

Вместо отвлеченных бытийственных категорий, открыто заявляющих мифологические координаты, в заглавие третьего фильма А. Звягинцева вынесено имя собственное. От устремленности к метафизике умозрительных явлений взгляд режиссера словно приобретает антропологическую направленность. Однако имя, выбранное для названия, собственно лишь относительно: оно также несет богатую мифосемантику. Сознательно артикулируемый мифологизм первых фильмов, заявляющий о себе открытым символизмом предметов и ситуаций, социобытовой условностью, проекцией протосюжетных мифосхем на главные конфликты, сменяется мифологизмом сокрытым, утаенным. В Елене А. Звягинцев уходит от стратегии наращивания иконографической и символической плотности кадра как механизма смещения в антиобыденное, "остранения" реальности. Символизм предметного ряда за некоторыми немаловажными исключениями (ворон, мертвая лошадь, черное белье) сменяется на обыденный асимволизм. Однако перемена степени символической условности не изменила мифологизирующий характер авторских исканий. Вместо проекции мифосхем (ритуал инициации, отношения с Отцом, сюжет Благовещения) на сюжетные ситуации первых двух фильмов, в Елене А. Звягинцев пытается придать универсальную глубину социобытовым коллизиям. Сюжетообразующее для фильма противопоставление "богатого" мира Владимира и "бедного" мира сына главной героини основано на мифологическом структурном принципе бинарной оппозиции. Поведение Елены соответственно образу медиатора-посредника курсирующего между бинарными полюсами, который опосредует и устраняет антагонизм. Также важно отметить, что образ главной героини создается на экране по мифологическому принципу контрастной двоякости, амбивалентности характера (Елена Прекрасная – Елена Ужасная).

Вышеобозначенные особенности отражаются и в изобразительной структуре Елены. Третий фильм А. Звягинцева оставляет традицию пейзажного сакрального миромоделирования первых фильмов. Ландшафтный микрокосм с его архетипическими стихиями и природными объектами, в который вписан и с которым соотнесен человек, сменяется сведенным к схеме урбанистическим пространством. В Елене практически отсутствуют натурные съемки, подавляющая часть фильма снята в павильоне и интерьерах. Основные локации фильма конкретизированы и сведены к двум полюсам: квартира Владимира и квартира сына Елены. М. Кричман, способный как это было в Изгнании подчеркивать светом эмоциональное настроение интерьерных сцен, умеющий создать выразительный портрет персонажа, в Елене избегает любых экспрессивных пластических трактовок. Камера в фильме запечатлевает события с позиции отстраненного наблюдателя, почти не позволяя себе идентифицироваться с кем-либо из героев. Единственным моментом, когда нарушается общая размеренность и уравновешенность экранного повествования, является снятая ручной камерой предфинальная подростковая драка, которая в контексте фильма становится обманывающим ожидания зрителя моментом мнимого "высшего возмездия" за поступок Елены.

Антагонизм, лежащий в основе сюжета, четко обозначается уже в первом диалоге фильма. В симметрично построенной мизансцене, фронтально располагающей персонажей строго друг против друга, развивается разговор двух главных героев. Из него мы узнаем, что у Елены есть сын, словами ее мужа Владимира "никчемный" и "протирающий штаны на диване". И есть внук, которого нужно "спасать" от армии, для чего героиня просит Владимира дать денег. Он же тверд в своем неприятии семьи сына Елены и ее просьбы, подкрепляя свое отказ логическим доводом: "Я живу с тобой, а не с твоими родственниками". Героиня в свою очередь попрекает Владимира дочкой, "безрассудной и бестолковой". Доведенный до предела Владимир взрывается: "Оставь в покое мою дочь!". И начинает оправдываться: "К сожалению, она пошла в мамашу, которая думала только об удовольствиях. И эта вышла такая же гедонистка!". Елена недоумевает: "Я не знаю, что значит это слово". И слышит пояснение: "Эгоистка, по-вашему". Каждая сказанная героями реплика словно призвана острее и глубже обнажить бездну их взаимного противопоставления. В емком диалоге слышится не только социальная оппозиция обеспеченного мира Владимира, который как ясно из диалога умеет зарабатывать деньги, и мира Елены, чей маргинализированный сын "просиживает штаны". В нем раскрывается их абсолютное культурное противопоставление, буквальное непонимание друг друга, обнаруживается возведенная из взаимных упреков и обвинений коммуникационная преграда. Более того, герои оперируют разными типами социального мышления: кровно-родовым у Елены (реплики наподобие "ты должен им помогать, они ведь тебе не чужие") и формально-логическим, прагматично-партнерским у Владимира ("я живу с тобой, а не с твоими родственниками"). На протяжении всего фильма это противопоставление будет лишь подчеркиваться и усугубляться. Впоследствии Владимир с иронией обратится к Елене "Это у вас в Царствии Небесном все равны…". На что она бросит жесткий упрек: "Если у вас есть деньги, хорошие вещи, то вам все позволено?".

Обозначенная в фильме социальная оппозиция и дала основание критикам определить Елену как обращение к острой российской злободневности и аннотировать фильм "драмой о классовом расслоении в современной Москве". Так, например, А. Плахов в одном из интервью с режиссером говорит о восприятии социального противопоставления в фильме как "прочтении портрета люмпен-семейства, выпадом против "плебса" с позиций правой либеральной буржуазии"⁵. Достаточно жестко об этом же высказывается Авдотья Смирнова: "С большим уважением, симпатией и большим восхищением, художественным и профессиональным отношусь к Андрею Звягинцеву. Но фильм Елена довел меня до умоисступления. Именно в социальном смысле. Богатые отвратительны, но благодаря сцене в больнице между отцом и дочерью выясняется, что они все-таки любят друг друга. А эти, бедные из предместья, они просто тараканы. Там никто никого не любит, дети не любят мать, муж не любит жену. Это просто тараканы. А мать, которая вроде как их всех любит она при этом убийца, так, на минуточку. То есть они нравственные насекомые" ⁶. И из социальной стороны сюжета А. Смирнова делает вывод: "Буржуазия увидела в фильме манифест того, что вот, если быдло привести в свой дом, если посадить на шею домработницу, то вот она тебя убьет и все заберет"⁷. Но такие обобщения о социополитическом манифесте уже не кажутся обоснованными. Елена в силу условности, стремлении к универсализации и метафизическим обобщениям не является фильмом о социальном неравенстве и несправедливости конкретного общества.

Повышенное внимание к социальной подоплеке сюжета побудило А. Звягинцева не раз настаивать на универсальности посыла фильма: "Я бы хотел верить, что у нашей истории, несмотря на ее очевидную растворенность в российских реалиях, есть все основания оставаться историей универсальной, а значит историей тяготеющей к притче. Мне кажется, Елена понятна всем, и не является чем-то специфически национальным"⁸. По мнению режиссера в его фильме "социальное лишь декорации" и не следует "так концентрироваться на этой расстановке сил: богатые и бедные, буржуазия и простой народ"⁹. Для него "магистральной темой", "средоточием фильма" является "история внутреннего состояния героини, история ее падения"¹⁰.

Стоит вспомнить, что социальный аспект оппозиции мира Владимира и мира сына Елены был и в первоначальном, "английском" варианте сценария. После адаптации, уже воплощенный в фильме, этот аспект породил вольное или невольное сопоставление с болезненным контекстом российского общества. Вероятно, в первоначальном сценарии, такое драматургическое решение имело менее острое и броское звучание, что позволяло режиссеру сосредоточиться на нравственной проблематике. По крайней мере, на уровне замысла, о чем и говорит А. Звягинцев.

Однако значимо, что национальная конкретика времени и места в Елене не имеет смыслоопределяющего значения. За весь фильм из уст героев не звучит ни одной даты, ни указания географического места, в кадре не возникает узнаваемых имеющих четкий ассоциативный ряд архитектурных или иных объектов. События фильма можно легко представить в иных, не российских пространствах. Локации в картине достаточно отвлеченны и поддаются соответствующему описанию: интерьер квартиры Владимира, квартиры сына Елены, городские окраины. А "российские реалии" в фильме при рассмотрении оказываются очень нарочитыми, необязательными. Будь то толпа гастарбайтеров, неожиданно пересекающих дорогу перед автомобилем Владимира. Или постоянно работающий телевизор, переходящий из кадра в кадр и подчеркивающий просмотр героями пустых обывательских телепередач. Владимир, герой Андрея Смирнова, не есть узнаваемый тип русского буржуа. Он более похож на состоятельного европейца "upper-middle" класса. Овсянка по утрам, фитнес, предусмотрительное завещание с адвокатом. Среднего класса автомобиль без личного водителя, просторная квартира в стиле хай-тек, некоторые сбережения в сейфе. После его смерти главным вопросом для жены и дочери становится дележ квартиры, а не большого бизнеса, недвижимого имущества. Владимир со своей педантичностью, холодной рассудительностью, достаточно умеренным благосостоянием, а не роскошью, не читается как типическое социальное обобщение. Абстрагированность и условность национального пространства в фильме подтверждается и отзывами иностранного зрителя.

Ключ к метафизической глубине картины заключен в образе главной героини, чье имя вынесено в заглавие. Ее поведение полностью развивается в мифологической логике медиативного посредничества между мирами-антагонистами и ликвидации противоречий между ними. Елена – странница между двумя мирами, которые она соединяет. Из упорядоченного мира высокотехнологичной квартиры, покидая чистый подъезд с консьержем, попутно зайдя в банк, на электричке героиня движется в неблагополучный мир серых типовых многоэтажек, маргинализованных пьющих пиво подростков, и попадает в захламленную тесную квартиру сына. От центра к периферии, от чистоте к грязи, от ухоженности к беспорядку, от порядка к хаосу, от цивилизации к варваризации. Сопровождающаяся суггестией пульсирующей музыки Филиппа Гласса, детально показанная поездка Елены к сыну предстает как мистическое схождение в антимир. Елена курсирует от одного полюса бинарного антагонизма к другому, соединяя мир Владимира и мир сына тем, что каждый месяц отдает ему свою зарплату. Как социальный медиатор она соединяет богатых и бедных. Как культурный – высокотехнологичную цивилизацию и маргинальную деградацию.

В соответствие с логикой мифомышления антагонистическое противоречие актуализируется и конкретизируется. Семье сына Елены понадобилась большая сумма денег. Владимир, к которому они обращаются, отказывается помочь и объявляет о своем намерении оставить семью Елены без наследства. Елена вынуждена устранить оппозицию. И в том, как будучи одинаково связанной с двумя мирами, Елена ликвидирует антагонизм, актуализируется этико-ценностный потенциал мифологики медиативного посредничества. Добродетельная домохозяйка и любящая мать неожиданно убивает "виагрой" мужа, получает все его деньги, спасает внука от армии, а затем и перевозит семью сына в доставшуюся в наследство квартиру.

В фильме постоянно подчеркивается благость намерений Елены, ее искреннее желание примирить миры антагонисты. Владимиру она с беззлобным укором напомнит, что родственникам нужно помогать, сыну терпеливо разъяснит, что Владимира нужно понять, дать ему подумать. Разность их миров для Елены – несправедливость, нарушение, которое она пытается смягчить деньгами. Патологичность же ситуации в том, что единственным благом к устранению противоречия мыслятся деньги. Елена совершает зло, убийство, потому что не может отличить добра от зла. Главная героиня искренне пытается совершить благое, но сама категория блага в мире Елены нарушена, повреждена. В этом отношении показательная двоякость, контрастность образа Елены: любящая мать и мужеубийца, ангел и истребляющий демон, жертва и хищница-злодейка. Изобразительным рефреном образа Елены в фильме являются зеркала, в которых распадается ее отражение.

Елена возникает на экране то с младенцем на руках, прямо отсылая к Богородичной иконографии, то в образе Пандоры с ларцом несчастий и бедствий (сцена приготовления к убийству, когда Елена достает ящичек с лекарствами Владимира). Полярностью отмечена и диалектика поступков Елены. Она ободряет Владимира пожеланием многих лет и просит его дочь быть заботливой к нему, а вскоре лишает его жизни. Призывает сына к благоразумию доводом о правоте мужа, и тут же идет к медицинскому справочнику за смертоносным рецептом. Ставит в храме свечку за здравие мужа, а назавтра совершает его убийство. Хладнокровно избавляется от улик и завещания, невозмутимо врет врачу скорой помощи и адвокату, а после сокрушенно плачет на похоронах мужа. Интересен по этому поводу комментарий самого режиссера: "На похоронах у нас была задача, чтобы она плакала совершенно искренне. Она совершенно искренне плакала и у окна в больнице, когда звонила Кате, что Владимиру плохо. Она совершенно искренне говорит: "Я люблю Володю", потому что убеждена, что именно так оно все и есть. Она идет в храм и ставит свечку за его здравие! И все совершенно искренне. Просто, "эмоции" – это еще не все в человеке, эмоции ничего не стоят. На самом деле спит в нас совсем другое"¹¹.

Пространство Елены – это пространство поврежденных глубинных оснований бытия, искаженных нравственных ориентиров и ценностей. Даже если человек внешне благопристоен и сострадателен, как Елена, он все равно совершает зло в этом мире. Потому что любовь оказывается вытеснена из него и заменена заботой о материальном благополучии. Главным воплощением этого становятся деградировавшие семейные отношения, утратившие свой сакральный смысл. Муж и жена любят друг друга по строго формализованному порядку. Любовь отца к дочери и ее любовь к отцу лишь обременяет дочь. Любовь Елены к сыну искажена, слепа, подавляюща, лишена преображающей силы.

Мир Елены – это мир забвения любви и следствия этого забвения: торжества гибельного начала. Убивают Владимира, его дочь сознательно отказывается рожать детей – их мир гибнет. В мире Елены только плодятся и паразитируют, преумножая свое физическое торжество. Мир Елены – это пространство духовной смерти, где нет места высшему началу. В Елене все заражено злом, обречено с самого рождения. Если раньше у А. Звягинцева дети несли соприкосновение с божественным началом, то теперь они лишь подтверждают торжество гибели. Предпоследний кадр фильма – родившийся младенец, внук Елены, спит на черной простыне, неожиданно просыпается и становится на ножки. И мы видим его отстраненным, обрекающим взглядом отъезжающей вверх камеры. Ребенок как образ невинности, возможности спасения и духовного обновления, здесь заведомо обречен на гибель с момента рождения. Мы в подробностях видим семью Елены, переехавшую в квартиру Владимира. И сразу видим ребенка. Если его и не убьют или покалечат в какой-нибудь драке, как его старшего брата, то в семье Елены он обречен стать такими, как и они.

Если в Возвращении и Изгнании смерть была преображающим самопожертвованием ради спасения любимого человека, то в Елене мотив жертвы переосмысляется с отрицательным знаком. Это убийство того, кто находится дальше в цепочке кровных связей ради выживания ближних. Вместо сакрального порядка любви в Елене царит естественный отбор в его низменном понимании физического уничтожения. Дочь Владимира Катерина хоть и бросает Елене обвинения и упреки, после убийства отца без всяких подозрений спокойно отходит в сторону, интересуясь лишь "как хату дербанить будем?". И именно она формулирует внутренние основания гибнущего мира: "Смысла папа вообще никакого не существует Мы все – гнилое семя. Недочеловеки". На упрек отца о том, что это отговорки, чтобы не брать ответственность, Катерина продолжает свое развенчание: "Безответственно – это автоматически плодить себе подобных, заведомо больных и обреченных, потому что родители сами, мягко говоря, нездоровы и обречены. И делать это, руководствуясь лишь тем, что все так делают, потому что в этом есть некий, якобы, высший смысл, (со смехом) познать который нам, увы, не дано, потому что мы всего лишь исполнители некой высшей воли. Говно не может быть не вкусным, потому что миллионы мух не могут заблуждаться". В миропонимании которое звучит с экрана все названо своими именами. Безапелляционная точка на сакральном поставлена.

Христианская иконография в Возвращении была жизнью кадра. В Изгнании образы божественного несли конкретные смыслы: Алекс вознамерившийся погубить ребенка не может войти в храм. В Елене же все связанное с сакральным лишь подчеркивает мрачное торжество профанного. Елена приходит в храм как в супермаркет, ставит свечку за здравие, а на завтра хладнокровно убивает. Сам Владимир откровенно иронизирует: "Сказки для бедных и глупых, библейские истории. Равенство и братство, Лена, бывает только там у вас – в Царствии Небесном". "На земле" же все по-другому. Горний мир, дыхание которого жило в предыдущих картинах, оказывается изъят. Остались лишь мрачные знаки его отсутствия.

Преступление совершается. Но наказания нет и не предвидится. А. Звягинцев обнажает свои мысли: "Мгновенно и совершенно искренне человек может прибить. Весь покров гуманистических ценностей раствориться может в одночасье. Это и есть, если хотите, страшный "цветок зла" XX века; века, который ушел, ничего нового не поведав нам по части старых мифов о том, что добро побеждает, а зло будет наказано. Освенцим, Гулаг, или что сейчас творится в нашем судопроизводстве, – весь этот непрекращающийся кошмар. Сегодня весь мир знает убийц Магнитского поименно и даже в лицо, и разве это что-то меняет? Только мысль человека о том, что торжество добра вещь относительная. Вслед за двадцатым, XXI век продолжает плодоносить: рассказывать нам страшную сказку про человека. Не уверен, что Достоевский, знай он то, что знаем теперь мы, писал бы о покаянии Раскольникова, например. Преступление без наказания предлагает нам сама реальность. XX век принес новый миф о том, что зло не наказано, и что оно спит в любом, самом среднем человеке. Вот что такое для меня и есть мир как "состояние Елены"¹².

Но режиссер делает поворот, предлагает некую умозрительную формулу, которая как бы может принести "наказание", а точнее, удовлетворить потребность в нем. "То, что Елена совершает нельзя делать ни при каких обстоятельствах, и потому для меня это ее собственная катастрофа. Кем бы ни была Елена, мне кажется, что она не сможет с этим жить, что это съест ее. Отныне и до конца своих дней, этот ад она будет носить в своей душе. Но это только мое, человеческое мнение, точнее, мне бы хотелось думать так, потому что иначе в современном мире больше нет охранительных границ для человека, гуманистические ценности претерпевают период колоссального пересмотра, эпоха постмодерна сделала эту страшную работу, девальвировав прежние ценности и не создав другие. Мы словно бы в серединном мире пребываем, в мире страха за каждый свой новый день, в нерешительности и в темноте, словно бы нет никаких основ, того стержня, вокруг которого можно бы было вращать свою жизнь, в мире, где нет никаких подтвержденных гарантий ни твоим утверждениям, ни твоим сомнениям. Пусть в фильме нет наказания, но оно будет за рамками фильма, оно последует вскоре после финальных титров. Так думает во мне человек, но не автор во мне. И в этом смысле мой выбор "метода" принципиален – именно в моральном отношении. Я намеренно работаю против механизма мести и удовлетворения через возмездие. И я думаю, что это правильно, именно это заставляет вас думать об этом фильме. Именно это обстоятельство. Когда после убийства Владимира внук Елены идет на "разборки" и после драки он лежит на земле и ты думаешь, что его убьют, и что именно это будет ей возмездием, ты просишь о закругленности формы. Взбитая фильмом энергия требует разрядки. Ага, вот он сейчас умрет, и все завершится, все в порядке, дело закрыто. И ты, наконец, сможешь закрыть для себя эту тему – эмоционально, зрительски. Елена больше не стоит перед глазами, заставляя тебя ее смотреть вновь и вновь во внутреннем кинотеатре. Именно так. Все остается на своих местах. Без возмездия. Это жестоко, жестко в отношении зрителя, но это необходимо делать, потому что нельзя как в колесе жить в привычных формах… Иначе все превращается в патоку. А незамкнутая фигура смысла заставляет думать. В глубине существа, я, воспитанный здесь, на принципах старой этики, на "закругленных" принципах преступления и наказания, сам я, чувствуя себя человеком этой культуры, жду, что за пределами титров этот ужас ее настигнет"¹³.

Возникшая в словах А. Звягинцева раздвоенность между потребностью возмездия и отсутствием его в реальной жизни, выражаемая в идее "преступления без наказания", симптоматична для его авторского мифомышления и находит свое отражение в фильме. Елена есть интерпретация христианских эсхатологических представлений о гибели мира как постепенной деградации бытия, процессе отпадения от Бога как нравственного Абсолюта. Елена – это личность, оказавшаяся в центре апокалипсической катастрофы потери нравственных ориентиров, катастрофы, разворачивающейся снаружи и внутри ее. В Возвращении А. Звягинцев указал на присутствие сакральных сущностей. В Изгнании ясно прозвучало, что закрывшись от этих сущностей человек обрекает себя на глухоту и очерствение, растопить которое может лишь встреча с сакральным Абсолютом. В Елене режиссер изобличил гибельность забвения сакральных сущностей, вытесняемых грубым приматом материального.

Апокалипсис разворачивается на глазах у зрителя. Гибель мира – это экспансия социального неблагополучия, его низменных и темных проявлений, его безобразия и пошлости. Авторское переосмысление эсхатологического мифа заключается в том, что в Апокалипсисе у А. Звягинцева нет ничего внеобыденно-инфернального. Его звуки – беспрерывное вещание пошлых обывательских телепередач. Его голоса – гогот распивающих пиво гопников, развлекающихся драками. Его посланник – не мятежный демон, а отравившая "виагрой" мужа хозяйственная женщина, которая перед убийством бездумно ставит свечу в храме. Невольно вспоминается карамазовский черт у Ф.М. Достоевского, хотевший войти в мир воплотившись в "семипудовую купчиху", которая также бездумно и безверно ставит свечки. "Образ благообразного человека стоящий в позе раскаявшегося грешника перед лицом своих идолов в храме – это ли не конец времен?", – так заканчивает А. Звягинцев режиссерскую экспликацию фильма¹⁴.

Обратная сторона такой авторской ремифологизации Апокалипсиса заключена в том, что он теряет свой искупительный смысл, провиденциальную напряженность, возможность высшего воздаяния и спасения. В одной из бесед режиссер отвечает на вопрос, как он сам "вошел" в историю фильма: "Представь, я уже знаю историю, знаю, чем все кончится. И вот, прочитываю тот момент, когда Елена дает Владимиру таблетку виагры вместе с его сердечными препаратами, и ходит-ждет, что будет за закрытыми дверями, потом тихо открывает дверь и застает момент агонии Владимира. А Олег (Олег Негин, автор сценариев последних двух фильмов А. Звягинцева, писатель-постмодернист) в описании был очень точен, даже материалистичен. Он вообще многое знает про тело, про анатомию, про всю эту материю. И в сценарии написано: "Владимир испускает газы". Позже Олег мне сказал: "Ты что думаешь, когда говорится "он испустил дух" – это такая уклончиво-возвышенная формула от "он умер"? Нет, это буквально испустил дух, "зловоние". Меня так это поразило, это был шаг в такой документ, в правду тела, что я долго не мог избавиться от этого впечатления. Оказывается все происходит вот так, не как в фильмах, красиво и чисто, а вот так. Мне эта физиологическая правда понравилась с первого прочтения и, похоже, именно она и задала фильму тон повествования, эту вот житейскую его подробность, детальность и реалистичность происходящего. Это были ворота, через которые я влетел внутрь темы Елены. И, что не менее странно и удивительно, сама эта сцена в фильме не случилась. Негинская фраза – это камертон страшной правды, где слово "дух" теряет свой высокий смысл. В моем сознании эта фраза стала как бы основой, по которой дальше выстраивался путь фильма"¹⁵.

Елена – это фильм, который в отличие от первых картин режиссера говорит не о присутствии высшего смысла, сакрального, духовного, трансцендентального начала в мире, а об отсутствии этого духовного начала. У картины был и другой вариант финала, о котором режиссер охотно рассказывает: "Елена ставит свечку за упокой, выходит из храма наружу, вечереет, мы остаемся у входа, видим священника, который идет ей навстречу от своего автомобиля, отвечая кому-то по мобильному телефону: "слушаю тебя, душа моя", мы следуем за священником, входим с ним в храм, остаемся внутри, там служка гасит свечки, какая-то бабка все разбирает, выключает свет, вскоре все уходят, замыкают двери, а мы остаемся в темном пустом храме, только мерцает иконостас, и в абсолютной тишине долго глядим в эту пугающую темноту"¹⁶. Фильм оставляет после себя крайне гнетущее впечатление. Если в Возвращении был конфликт между сыновьями и пришедшим спасти их Отцом, в Изгнании противопоставлялись помыслы Алекса и светлый мир отцовской земли, то в Елене все существует в одном измерении. Высшее начало оказалось истребленным, развоплощенным пошлой и низкой обыденностью. Фильм Елена" страшен в своей беспросветной тьме и отсутствии даже намека на свет.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. "Внутренний Апокалипсис одной души": интервью // URL: http://vk.com/topic-438842_27750246 (дата обращения: 10.11.2012).

2. Звягинцев А., Негин О., Кричман М. Елена. История создания фильма. – Лондон.: Cygnet, 2014. – 224 с.

3. Долин А. Имя собственное // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2011/06/n6-article13 (дата обращения: 20.09.2014).

4. Там же.

5. "Внутренний Апокалипсис одной души": интервью // URL: http://vk.com/topic-438842_27750246 (дата обращения: 10.11.2012).

6. Авдотья Смирнова в программе "Кино в деталях" // URL: http://www.youtube.com/watch?v=BBLc6AtZLjI (дата обращения: 01.10.2012).

7. Там же.

8. "Внутренний Апокалипсис одной души": интервью …

9. Там же.

10. "Внутренний Апокалипсис одной души": интервью …

11. Беседа с Андреем Звягинцевым // Проект letterra.org: [сайт]. URL: http://letterra.org/news/beseda-s-andreem-zvyagintsevym (дата обращения: 01.10.2012).

12. Беседа с Андреем Звягинцевым …

13. Беседа с Андреем Звягинцевым …

14. Звягинцев А., Негин О., Кричман М. Елена. История создания фильма. – Лондон.: Cygnet, 2014. С. 56.

15. Беседа с Андреем Звягинцевым ...

16. Никаких символов тут нет: встреча с Андреем Звягинцевым // URL: http://az-film.com/ru/Movies/6.html?publications=163 (дата обращения: 15.11.2012).

Денис Хрюкин
vk.com