В семье уже нет нужды
26.09.2011
В фильме Елена, как и в остальных ваших фильмах, в центре повествования – конфликт внутри семьи. В чем сегодня, по-вашему, различие между Западной и отечественной семьей?
Европейскую семью я могу наблюдать только в кино. Когда я приезжаю на Запад, они себя ведут, как на выставке. Снаружи не разглядеть. Но, думаю, что человек везде одинаков, поэтому во всем мире в семьях творится примерно одно и то же. И если ценности разрушаются, то они разрушаются везде. Мне сложно об этом говорить. Я далек от обобщений. Отталкиваюсь от себя, своего видения на данный момент. Не считаю себя специалистом, который следит за периодикой и анализирует процессы, происходящие в обществе. Вокруг себя я настолько редко вижу счастливые семьи, что мне они кажутся мифом. Человек одинок, эгоистичен, сосредоточен на себе и использует другого для достижения своих целей. У Сартра в статье «Экзистенциализм – это гуманизм» есть такой пример. Боец Сопротивления не идет воевать, а остается с больной матерью. Внешне он не выглядит предателем, но если пристально посмотреть в его сердце, говорит Сартр, то мы увидим страх человека, который выдает свой страх за любовь к матери
Значит, семья – это бегство из страха экзистенциального одиночества?
Семья – это самое естественное состояние человека. У каждого есть семья, как у каждого в венах течет кровь. Сейчас она распадается или, как минимум, испытывает кризис, потому что в ней больше словно бы нет нужды. Общество уходит от земледельческого патриархального уклада, где муж пашет землю, жена поддерживает очаг, а дети необходимы как помощники, и как новая смена, когда ни отец, ни мать не будут в состоянии себя прокормить сами. Семья была жизненно необходима. Теперь женщина часто обретает самостоятельность, мужчина – инфантилизм. Очевидна тенденция, когда женщина сама готова воспитывать ребенка без мужчины. Более того, сейчас становится актуальной идея ставить под сомнение необходимость продолжения рода. Дескать, что это за сказка такая – жить ради будущих поколений? Себя продлить в детях? Не миф ли она? Побеждает индивидуализм. Город, конкуренция, эгоизм, алчность, соблазны и их доступность – благодатная почва для подобных идей. Мир перестает быть аграрным, он все более и более перемещается в мегаполисы. Необходимости (именно необходимости) создавать семью, как защищенную со всех сторон замкнутую систему уже нет. Человек предпочитает оставаться свободным и одиноким. Все это меняет человеческий уклад жизни, все это создает большое количество новых вопросов. Ответить на них не всегда получается. Живем потихоньку, исследуем себя и окружающий мир. Пытаемся понять, как быть дальше.
Если семья деградирует, как общественный институт, как понятие, что же тогда, по-вашему, происходит с одним из базовых атрибутов семьи – с любовью?
В нашем фильме говорится не о любви, а о том, что принято называть любовью. Любовь – это лишь краткий миг, вспышка, за которой следуют либо уважение друг к другу, либо скрежет зубовный – контрактные отношения, договор. И тогда в пограничной ситуации человек выбирает свое кровное. Елене удобно жить за спиной состоятельного человека, который ее содержит. Владимиру удобно жить рядом с женщиной, которая содержит в чистоте и порядке его дом. И Елена, и Владимир в этом смысле абсолютно одинаковы – каждый выбирает свое. Эта ситуация обнажает всю фальшивую связь, которую часто мы отчего-то неразборчиво именуем любовью.
Беспросветная какая-то ситуация.
Что и отражает современное российское кино. Я сейчас говорю о так называемом артхаусе. Это фильмы искренних художников. Они не лукавят, не создают лубочные картины несуществующей действительности, дескать, все у нас хорошо и празднично, победно, не льют елей, а безжалостно жгут огнем. Парадокс, но в этой беспросветности много света – эти картины сделаны честно и с любовью в противовес всем этим неталантливым боевикам, псевдомелодрамам и новогодним комедиям, которые хорошо идут под водочку с селедочкой. Бытует мнение, что авторское кино прагматично делается ради Западных грантов, мол, продают, гады, нашу прекрасную родину, показывая ее, как уродину. Но кто виноват в том, что родина и правда давно уже не красавица, и не очень горит желанием слышать об этом? Альтернативой «беспросветности» считается «надежда». На мой взгляд, если кино станет дарить исключительно надежду, это лишь усыпит бдительность зрителя. Человеку и без того часто кажется, что все само собой сложится, как по нотам. Нет, для того, чтобы надежда жила в человеке, он должен потрудиться сам, а не получить ее даром на блюдечке с голубой каемочкой, плоско представленной на экране. Не режиссер должен вселять в зрителя надежду, а зритель сам обязан сохранять ее в своем сердце.
О ваших огромных возможностях в работе с Дмитрием Лесневским ходили легенды. Недавно я встретил в одном из ваших интервью упоминание о том, что приходится экономить пленку. Значит, появились ограничения. Насколько благотворно они сказались на творческом процессе?
Не помню, чтобы я где-то об этом говорил. И прямой зависимости конечного результата от ограничений я бы не проводил. Когда мы работали с Лесневским над Изгнанием, у нас было 20 тысяч метров пленки, подаренных Венецианским фестивалем, и 17 тысяч – "Никой". И мы еще какое-то необходимое количество докупили. Поэтому на Изгнании я мог поставить камеру и сказать актеру, что мы можем хоть весь день снимать длинным пятиминутным куском его сцену бессчетное количество раз. Так было в случае, когда мы снимали пьяного Виктора за столом. Чтобы актер Игорь Сергеев не беспокоился за длину пауз в своем монологе, и вообще чувствовал себя свободно, я ему сказал, что если не получится сегодня, будем снимать это завтра. Это очень важно, чтобы актер мог себя отпустить и не волновался, что пленки осталось всего на один дубль. Пленка – это как чернила для писателя. Если они закончились, нужно идти в магазин и покупать новые. Ни с Лесневским, ни с Роднянским мне не приходилось это доказывать. Ты можешь скомкать и выбросить в корзину черновик, но написать ты его должен. Я помню, как один раз во время работы над Еленой мы взяли с собой достаточное количество пленки, но за два-три часа до конца смены стало ясно, что ее все же не хватит. Администратор помчался в лабораторию и привез еще две "банки" – а это двадцать минут изображения. Мы снимали тогда сцену у адвоката. Последним был план с Леной Лядовой. Я чувствовал, что она напряжена, потому что знает: остальных двух актеров мы сняли в этой сцене целиком – от начала эпизода до конца, а ее снимают кусочками. Поняла, что пленки нет. И вот эти две "банки" были нужны, чтобы ее успокоить. Три года назад мы снимали новеллу для альманаха Нью-Йорк, я люблю тебя, сцену, где мальчик сидит у стекла в автобусе, это в самом финале. Длинный план, секунд двадцать. Мы работали на видео, и потому ограничений с пленкой у нас не было. Так вот, ровно полчаса, не останавливая камеру, мы снимали этот план. Я мальчика измотал этим, и он перестал напрягаться, расслабился и просто сидел, глядя в окно. Вот в этом состоянии мы его и запечатлели. Тут законов быть не может: Чаплин и Кубрик снимали по нескольку десятков дублей, а некоторые другие великие режиссеры делали один-два дубля и не потому, что их кто-то ограничивал.
Чем триумф в Каннах отличается для вас от триумфа в Венеции?
Скажу так, Венеция отличается от Канн ровно тем же, чем один счастливый день в жизни человека отличается от другого.
Участие в определенном фестивале, программе, получение призов – это часть большой международной политики. Как вы относитесь к тому, что ваше творчество становится в ней разменной монетой?
Что там за игры ведутся на "входе", я толком не знаю, да и не хотел бы никогда знать, но мне известно, какие битвы велись на "выходе", когда, скажем, фильму Возвращение решили дать сразу двух "Золотых львов": первый – за лучший режиссерский дебют и второй – это главный приз фестиваля. Говорят, что вмешался даже Сильвио Берлускони. Телеканал "RAI" пригрозил председателю жюри Марио Моничелли, что они не дадут ему финансирования на следующую картину, если приз не останется в Италии. Он тогда сказал: "Мне уже 87 лет. Я снял тридцать шесть фильмов, и если не сниму тридцать седьмой, большой беды не будет". Удивительного достоинства человек.
Есть режиссеры, которые протестуют тем, что не посылают свои фильмы на фестивали. Или надо играть по правилам, раз уж начал?
Я много раз говорил об этом: цель автора – не фестивальные победы, а сам фильм. Если благодаря фестивалю фильм привлек к себе всеобщее внимание, то этого уже достаточно. Для продюсера, который поверил в тебя и вложил деньги, необходимо продать картину. Участие твоей картины в фестивале класса "А" – это практически гарантия того, что ее купят для проката в разных странах мира. Разумеется, это важно для картины, как и для твоей дальнейшей творческой судьбы, поэтому – какие могут быть протесты? Зачем и кому нужны твои демарши? Разве только тебе самому для привлечения внимания к собственной персоне. В России авторское кино испытывает сложные времена, авторское кино тут не про-да-ет-ся, не возвращает даже вложенных в него средств. Поэтому мельчают бюджеты, люди идут на компромиссы, страдает художественное качество. Фестиваль класса "А" для фильма – это мощное подспорье. Быть озабоченным своим положением и призами на полках – не пристало художнику думать об этих пустяках.
Но вы соглашаетесь в своих контрактах давать интервью, хотя и не любите этого. Значит, тоже думаете?
Это работа. Ты отвечаешь на вопросы, потом садишься редактировать текст, присланный интервьюером, нередко переписывая едва ли не большую его часть. При этом журналисты требуют, чтобы я своей правкой не "высушивал" интервью. Понимаю, что им нужны кровь и мясо. А мне нужно транслировать сообщения, которые сопутствовали бы фильму. Может быть, это даже полезная работа.
Сергей Сычев
"Огонек"